徐 勇 傅 庶

影视经典翻拍的文化思考
——以3D版电影《智取威虎山》为例

徐 勇 傅 庶

徐勇：文学博士，浙江师范大学人文学院副教授，主要从事中国现当代文学、文化研究。

傅庶：西南大学新闻传媒学院硕士生，主要从事影视艺术研究。

一

对于近十多年来的中国影视业来说，“经典的翻拍”或重拍已经不再是一个新鲜的话题。这里面有电影被翻拍成电视剧，如老版电影《英雄虎胆》和《五十一号兵站》被分别翻拍成同名电视剧；有电视剧的翻拍，如老版电视剧《上海滩》被翻拍成同名电视剧；也有电影的翻拍，如电影《倩女幽魂》被翻拍成同名电影，等等。2010年版电视剧《红楼梦》播出后，曾引起针对新旧版之间优劣高下的热烈讨论。对于“经典的翻拍”而言，新旧版之间的比较确实是绕不开的话题，但如果讨论仅仅停留在孰优孰劣这一层面，实质上并无多大意义，虽然孰优孰劣的问题往往会左右一部翻拍影视作品的命运。对于经典的翻拍而言，其涉及的问题远不止于此。近来，随着徐克导演的3D版电影《智取威虎山》的推出，这一有关经典翻拍的问题重又凸显，并显示出与众不同的意义。

对于经典的翻拍而论，首要的问题是关于经典的认定问题。这是被很多人提及，却很少从理论上被思考的问题。对于文学作品或宗教文本而言，经典的认定相对简单且容易获得认可。但在大众文化领域特别是影视领域，经典的认定却颇棘手。是以票房的高低、影响力的持久、大奖的获得，还是时代效应，等等，到底以哪些标准加以衡定？就电影发展的历史来看，其情况常常是，有些电影如陈凯歌的《无极》，虽然票房不菲，批评界却是骂声一片，而他的《黄土地》，虽获得大奖且被高度评价，但实际上票房却不尽如人意。这一悖论表明，对电影艺术而言，商业价值和艺术价值往往无法兼得。

本雅明在著名的长文《机械复制时代的艺术作品》中，曾把电影的诞生视为机械复制的产物，其重要标志之一就是所谓传统艺术的“灵韵”消失。从这个角度看，电影或电视自诞生之日起就是一门大众艺术，高雅或先锋皆非它的正统与主流。文学上的经典界定显然不适合影视行业。对于文学而言，经典可能符合佛克马的如下这一定义——“经典一直都是解决问题的一门工具，它提供了一个引发可能的问题和可能的答案的发源地”（佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，第55页，北京大学出版社，1996年），但对于影视行业而言，却并非如此。显然，影视的经典认定另有一套标准。可到底标准为何，却很难从理论上加以厘定。但如果换一个角度，不从理论上探讨，而着手于实践的观察角度，便会发现，电影的翻拍实践从某种程度上解决了电影经典如何认定的问题：电影翻拍以对某一作品的不断重复的方式显示了其经典地位的存在。这是一种以结果显示存在的方式。这样来看，一部电影被不断翻拍往往就成其经典性地位的标志性事件。电影的翻拍现象就成为鉴定被翻拍电影是否经典的重要途径和手段之一。3D版电影《智取威虎山》获得成功，再一次证明了老版电影《智取威虎山》的经典地位。

二

事实上，经典的翻拍在电影史上为数不少，其方式有续集、套拍以及续拍（或新拍）等。续集现象比较普遍，比如说《叶问》出来后，一片叫好声，于是有了《叶问2》。此外，像《赤壁2》《小时代2》等等。套拍现象，则以《武林外传》为典型，其先以电视剧走红，而后原班人马又将其演绎成电影。至于续拍现象，则带有再度演绎的特点，较具代表性的是《七十二家房客》（2010）之于《72家租客》（1973），《庐山恋2010》之于《庐山恋》（1980）。就时间上的先后顺序而言，后续文本都是接续“前文本”的故事情节，演绎新的剧情；所不同的是，再度演绎是隔代的续集现象，两个时代的对话与对接是其中关键。经典的翻拍现象如若放在续集、套拍和再度演绎等相关问题的脉络中来看，不难发现，都涉及一个相同的命题即前后两个电影“文本”之间的“互文性”关系问题。这种互文性从某种程度上也即本雅明意义上的“原作”与“译作”之间的关系。翻拍的目的不是为了无限地接近“原作”，“如果译作的终极本质仅仅是挣扎着向原作看齐，那么就根本不可能有什么译作。原作在它的来世里必须经历其生命中活生生东西的改变和更新，否则就不成其为来世。”“译作呼唤原作但却不进入原作，它寻找的是一个独一无二的点，在这个点上，它能听见一个回声以自己的语言回荡在陌生的语言里。”（本雅明：《译作者的任务》，《启迪》，第85页，第88页，生活·读书·新知三联书店，2008年）对于电影的翻拍而言，首要的问题就是要找到那个联结“原作”和“译作”的“独一无二的点”，找不到这个“点”，翻拍往往就会成为对“原作”的简单模仿或戏仿，称不上真正意义上的翻拍。

这里有一个现象需要分辨清楚，那就是所谓的后现代式的戏仿、大话之类皆不属于翻拍。周星驰的电影《大话西游》和《西游降魔篇》，电视剧《阳光灿烂猪八戒》等等，皆不属于翻拍。戏仿、大话是脱离原作的联想和对原作的颠覆，其与原作之间的关系常常只表现在某个人物或情节的相同上。经典的翻拍则不同，与原作的关系表现在既不能太过相同，又不能距离原作太远。换言之，关键在于似与不似之间的平衡及其对“独一无二的点”的把握上。

以3D版《智取威虎山》为例。通过比较老版电影《智取威虎山》、小说《林海雪原》，会发现，3D版《智取威虎山》最大的变化是增加了新的人物。我们知道，从《林海雪原》到老版电影《智取威虎山》，经过了一个意识形态的纯净化的过程。小说中白茹和少剑波之间的情感纠葛，在老版本的《智取威虎山》被删掉，3D版中没有加进他们的感情戏，这出乎很多人意料。看来，3D版无意于恢复小说的原貌，但剧情有所增删。增加了流浪儿小栓子和他娘青莲，删则表现在对剧中阶级话语和“压迫—反抗”模式的遮蔽和改写。在这里，一删一增，体现出徐克重拍实践与原版相比呈现出来的两个时代的异同。

就删而论，阶级话语的失效表现在夹皮沟居民的反应上。他们虽备受威虎山土匪的侵扰，但却不敢反抗，在他们的逻辑里，不反抗还有喘息的活路，而反抗则只能是死路一条。这显然是对“压迫—反抗”模式的改写：压迫虽制造仇恨，但并不必然导致反抗。此前老版电影和小说中所刻意营造的阶级情义，和贫困农民的阶级觉悟，以及剿匪的群众基础，在此荡然无存。新版电影自始至终，居民与小分队之间都是彼此隔膜的，小分队的剿匪最终变成了孤军奋战和个人英雄主义行为。应该说，这一压迫与不反抗之间的矛盾纠结，恰恰是人性的丰富复杂性的表征，其作为小分队剿匪的背景，看似增加了剿匪的难度，但同时也为表现剿匪的合法性铺平了道路。从这个角度看，电影开始不久，小栓子的出场就显得尤为必要了。其与解放军小分队之间关系的演变——从仇视、到误会、到半信半疑、到认同——某种程度上，恰恰是人性被扼杀，乃至慢慢得以恢复的过程。这其实提供了解读解放军小分队剿匪的合法性的角度：他们的合法性正在于拯救人性被扼杀下的夹皮沟的居民以及小栓子母亲青莲于水火，而不仅仅意在翻身求解放。这是人性从被扼杀到复归的故事，而非阶级翻身解放的故事。

就新时期以来的文化/文学实践来看，以人性话语改写革命话语或阶级话语，早已司空见惯。3D版《智取威虎山》的出现，并不显得突兀或特别。但电影问世，还是让人有耳目一新之感。这一“新”除了3D的特技效果、视觉上的奇观（相比老版更是有过之而无不及）之外，还表现在惊险场景的设置和调配上。老版本的《智取威虎山》虽然也剧情曲折离奇，但并不像3D版那样跌宕起伏。老版本中的枪战镜头并不是表现的重点，即使是在最后那一“智取威虎山”的战斗中也是草草收场。3D版则不同。其中有过三个枪战场景和杨子荣勇斗猛虎那一情节，这四个场景在电影中错落有致。第一幕是预演，遇虎是小插曲，电影中最精彩的部分并不是剧尾“智取威虎山”那一幕，而是夹皮沟一战，正因有这一战，最后一幕才可能水到渠成。电影正是靠了这四个场景的设置把剧情一步步推向高潮。

对电影的观众而言，3D版《智取威虎山》之所以吸引人，当然与这些特技、视觉奇观和惊险枪战的场面密不可分，但对于电影的翻拍而言，需要处理的问题却不只是这些。就3D版《智取威虎山》的情节模式而言，这是一个故事中套故事的模式，颇类似于《泰坦尼克号》的开头。它不是直接进入智取威虎山的故事的叙述，而是经由某个叙述者的角度进入。但与《泰坦尼克号》不同的是，3D版《智取威虎山》中的叙述者不是故事的亲历者，而是故事中的某个人物（小栓子）的孙子。表面看来，电影的开头和结尾与剧情无关，似有似无，看似败笔，但其实并非无关紧要。小栓子的孙子姜磊的出场其实表明这所有的关于小栓子和小分队的故事，都是在他的想象中完成的：这是想象中的智取威虎山的故事。这正是徐克的高明之处。想象中的智取威虎山的故事，又不乏爷爷小栓子的回忆，可见，这是回忆加想象的产物，而也正是这回忆加想象，为电影中剧情的“改变和更新”提供了广阔的空间，同时也为两个时代的对话提供了可能。可以说，小栓子的孙子的出场，正是本雅明所说的“独一无二的点，在这个点上，它（原作）能听见一个回声以自己的语言回荡在陌生的语言里。”

就《智取威虎山》而言，这一“独一无二的点”不仅创造出电影翻拍的切入角度和空间，同时也创造出电影翻拍所指涉的两个时代的对话和展开方式。电影中故事讲述的想象方式为两个时代的对话与对接提供了可能。小栓子的孙子姜磊的出场方式很有意思。他从美国的硅谷回国，而后在回乡的火车上想起了爷爷的故事。回乡而兼想象，他的回乡之旅，实际上就变成一个多重时空的交叠的连接点。这既是从后现代的国际大都市，回到前现代的落后的林海雪原，也是以一种现代/后现代的眼光参与重新改写前现代的革命叙事的实践，更是“西方中心主义”逻辑下西方强势文化重写中国革命叙事的表征。换言之，这既是一次时间进程中的回溯之旅，也是不同时空、多种文化交叠碰撞后的想象性叙述实践。借用贺桂梅的话，3D版《智取威虎山》的成功，也是“好莱坞语法”改写中国电影的又一次成功显现。

“好莱坞语法”重塑中国故事的情况，在当前电影文化中并不鲜见。表现在中国当前大片制作中尤为明显：“没有什么比中国大片与好莱坞的关系，更能显示其所谓‘国际市场’的具体所指到底是什么的了：中国大片所谓‘国际化’，不如直接地说就是‘好莱坞化’和‘美国化’。”“这种‘好莱坞语法’是以‘人类’、‘人性’、‘世界’的名义出现的……借用一个成型的故事模式……深刻地显示出中国大片面对国际市场时的‘翻译语法’。它尝试将古代中国的故事，以一种现代/西方人可以理解的方式转译出来，从而将中国大片制造为一种可以进入国际市场的产品。”（贺桂梅：《看“中国”——电影大片的国际化运作于国族叙事》，《思想中国》，第183—184页，广东人民出版社，2014年）从这个角度看，电影中小栓子的孙子姜磊的出场正在于创造了这一“好莱坞语法”与中国故事的对接方式，制造了经典翻拍的典范。

三

事实上，对于经典的翻拍而言，还有一个重要的理论问题。即不论新旧电影、电视剧，很多都来自某一共同的文本。就像新旧版电视剧《红楼梦》都取自小说《红楼梦》，新旧版电影《智取威虎山》都取自小说《林海雪原》，新版电视剧《风声传奇》和老版电影《风声》都取自小说《风声》，等等。因而这里的问题就变成：文本间时间上的先后顺序与文本间的影响的先后关系是否完全吻合？柏拉图在《国家篇》（也即《理想国》）中曾把艺术看成与真理隔着两层，正基于这样一种顺序：艺术模仿现实，而现实模仿理念（参见柏拉图：《国家篇》，《柏拉图全集》第二卷，第614—625）。显然，电影电视文本与“初始文本”间的关系不可能这么层次分明。从这个角度看，影视经典的翻拍并非只是“原作”的“回声”，而有可能是“回声”的“回声”，三者间的复杂关联，决定了“初始文本”之后的电影电视文本之间的关系，不再仅仅是“原作”和“译作”的关系，而毋宁说是“译作”与“译作”之间的关系。因此，三个文本之间的复杂关系及其如何“耦合”一起，就成为我们考察经典翻拍的问题所在。

就电影的翻拍而言，既要“改变和更新”，又要表现出对“原作”和“初始文本”的致敬，关键就在于如何进入到故事的讲述进程中去。从这个角度看，叙述者选择的讲述角度就显得相当重要。在3D版《智取威虎山》中小栓子的孙子姜磊的出场，既是“独一无二的点”，也是故事讲述的视角。这一讲述视角建构了三重关系。第一重，是小栓子的孙子的视角。他的叙述视角下的小分队的故事，既有他爷爷小栓子的回忆，但更多地是一种想象。最明显的表征就是剧尾“智取威虎山”一战有两个结尾。第二重，是小栓子的视角。小栓子不是小分队成员，他与小分队之间的关系，经历了一个仇视、误会，到若即若离，再到亲如一家的过程。这些都是通过小栓子的角度表现出来的。他是一个旁观者，又一定程度上介入其中且作为事件亲历的回忆者的身份出现，这样一种距离，就使得电影中的小分队的故事带有某种叙述出来的成分，与真正的小分队的故事并不完全吻合。最后一重，才是关于小分队智取威虎山的“本事”，这是老版电影和小说所建构或呈现出来的“历史史实”。但这一史实，在经过了小栓子的回忆和小栓子的孙子想象性的发挥后，已难以复原，更无法从中分辨出哪些是回忆，哪些是想象，哪些是事实。如此种种，虽使得故事真伪难辨，但正是通过这一“独一无二的点”，既创造了“原作”或“初始文本”在“译作”中的“回声”，也创造了“原作”与“译作”共存的方式。可以说，正是这一点，显示出电影翻拍的陌生化效果及其意识形态色彩之所在。

可见，对于经典的翻拍或续拍而言，这一“独一无二的点”的选择至关重要。选择的好坏，往往决定了翻拍的成败。很多被翻拍（或续拍）的电影电视（如《庐山恋2010》），之所以失败，正在于不能很好地抓住这个点。作为节点，它完成了两个时代、多重时空和不同文化语境间的“耦合”，同时它也是一扇向我们敞开的窗户，通过它，我们得以聆听逝去的时代荡漾在“译作”中的“回声”，正如音乐绕梁，这一逝去的时代，以“回声”的形式确保了永恒。