我是生在上海的，在上海念书，在上海学戏，在上海兰心大戏院实习演出。在抗战胜利后，我父亲在中国大戏院、天蟾舞台演出，我都跟着。我整个青少年都是在上海度过的。父亲是怎么培养我的，我可以把他的理念具体地跟大家介绍一下。

记得10岁的时候，我还在上小学。父亲让我演《三娘教子》的薛倚哥，他一看我的嗓子、扮相都可以，就决定让我继承梅派。那时还是日本占领时代，抗战还没有胜利，我常听父亲的唱片，高亭公司、百代公司的。我觉得好听，特别爱听他的《太真外传》、《天女散花》，我就会唱这些。后来我父亲说：“你先别听我的唱片。”他把唱片都收起来，给我从北京请来开蒙老师王幼卿，绝对是顶尖的好老师，打基础。教昆曲的是朱传茗朱老师，教花旦是朱琴心朱老师。甚至那时候小生茹富兰老师在上海教戏，我父亲让我跟茹先生学《雅观楼》、学《群英会》。我当时还很不理解，让我学《群英会》干吗？父亲说得好好学《雅观楼》，拉身段。那几年除了上学念书，就在家里学戏。父亲非常强调尊师，跟我说“王幼卿王老师要给你教开蒙戏，有一条你要记住。你可别听我的片子，这出戏王老师怎么教你怎么唱，你别说我爸爸那个腔是那么唱的，你这个不对。要是让我知道了可不饶你”。

我当时开蒙的戏不是《霸王别姬》、《宇宙锋》这些戏，都是《芦花河》、《祭江》、《祭塔》、《桑园会》《六月雪》、《南天门》这些所谓骨子老戏，《武家坡》之类的就更不在话下了，还有很多那时就已不在舞台上演唱的戏，像《孝感天》、《孝义节》，连《贺后骂殿》都教给我，我那时也不敢说怎么不教我《霸王别姬》、《贵妃醉酒》。后来我大胆跟父亲说，父亲说：“你先把这些戏学好了、唱准了。”现在我回忆那些年打下的基础，非常感谢父亲，他没有让我学应时当令的那些戏，他说“你先别学，你就学这些开蒙戏”。我学了不下二三十出，包括朱传茗老师的昆曲，我也学了七八出。陶玉芝老师不单单给我教《金山寺》、《断桥》、《虹霓关》，连好多开蒙的武戏都让我学，学《扈家庄》的扈三娘，还练打出手。现在我回忆起那个时代有那么多的好老师教，非常非常幸福，大体都能学到一些真谛。那时我在兰心大戏院跟夏声戏校合作，寒暑假正是我唱戏的时候，因为平常还要念书。演戏的时候，也是老师们在后台看，看完以后继续给我说。我觉得我的学戏经历，虽然没在科班，但是当时父亲能想到的、为我提供的这些老师，真是让我觉得像在艺术的天堂一样。

抗战胜利以后，我要登台了。我父亲演《游园惊梦》，让我演春香；演《金山寺·断桥》让我演青蛇。因为李世芳，我的师哥，当年在上海陪我父亲演《金山寺·断桥》的青蛇。我父亲非常喜欢他，觉得他演得非常合适。1947年世芳飞机失事以后，我父亲非常伤心，还为他唱过好几场义务戏。他再也不动这出《金山寺》了，因为一到台上就想起世芳。我母亲说：“你得培养葆玖唱这些戏，别想着世芳再把葆玖都给耽误了。”父亲这才给我排《游园惊梦》、《金山寺·断桥》，跟他同台演出。

抗美援朝期间，父亲去朝鲜慰问演出，同行的有程砚秋先生、马连良先生、周信芳周院长，李玉茹姐姐也去了。我和罗蕙兰给程先生的《三击掌》演两个丫鬟，我看程先生在后台时裙子到他的小腿那里，等到一出台，程先生存着腿，一下就矮了下去。这一出《三击掌》，看不到程先生的脚，他蜷着身子走了一出。后来我问程先生：“您累不累啊？”程先生说“你练好了就不累了”。我父亲跟我说，“你好好跟程先生学脚步”，程先生就给我说步法。我父亲还让我跟尚小云尚先生学《汉明妃》，那戏多少身段啊！我听说尚先生教学生，走不上来要打人的，很害怕。尚先生说：“我不会打小九的，我好好教他。”只可惜没有教成，我后来跟尚先生的得意门生杨荣环杨老师学了几段《汉明妃》，身段非常复杂。包括跟朱琴心学《鸿鸾禧》、《得意缘》。我觉得演员确定一个本职以外，其他的都得学一点，不知道哪出戏就会用上。尤其是武的，我父亲让我学《群英会》，包括姜妙香姜老师给我说的《辕门射戟》。等我把这些戏都学完，再看我父亲的演出，我就不是学他的某一个身段了，而是从宏观上来看他的感觉。他能做到来什么是什么，这跟他的基本功绝对是分不开的。

父亲培养后继，不单单是我，包括世芳，还有言慧珠、李玉茹、童芷苓，包括在座的李蔷华老师与她妹妹李薇华，那时都经常到家里来，父亲首先从技巧上说戏，但他不单单从技巧出发，更重要是说文化层面的东西。我印象最深的就是言姐姐，她说：“我演洛神，老演不出您的仙气，您能不能给我说说仙气在哪？”父亲就乐了：“我也不知道仙气在哪”，“你是不是应该读读《洛神赋》啊？把曹子建、甄后、宓妃他们之间的历史渊源读一读，也许对你演洛神有好处。”言姐姐非常执著，父亲演戏走几步，蝇帚抬到哪，眼神到哪，她记的绝对是百分之百的标准，父亲说：“你的准确我很肯定，但你不是在演洛神，你是演我梅兰芳啊，这么学是学不出仙气的……如果你要演《太真外传》，你先念念《长恨歌》，‘杨家有女初长成，养在深闺人未识，‘在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝，知道唐明皇、杨贵妃的爱情，才能把杨贵妃的喜怒悲哀演出来。”父亲喜欢画画，抗战的时候他留胡子，不唱戏，画观音、画天女、画达摩各种手势，这种文化都在他的大脑里深存。他给我说《天女散花》，说“天女的手势不能胡比划，凡是一个手势，都代表一个佛教故事，你必须要看看五百罗汉的造型。”他从文化角度上来启示我，我年轻的时候并不懂，叫我看我就看，教我学我就学。现在我的年岁大了，才体会到这是一种文化。

京剧，特别是我父亲的梅派，他演的是人物。有回言姐姐问我父亲，“《别姬》的剑花，您上回的走法和这次就不一样”，父亲说：“你也甭问我这个，反正我演的时候顺着就过来了。”演《奇双会·写状》，他上来就是哭丧脸，非常难受，见到小生勉强乐一乐。我有的学生演，上来见到小生就乐。李桂枝一脑袋官司，父亲就要被杀了，上来就乐，乐完了再哭，怎么解释？技巧要在身上，但技巧要为剧中人服务。他演《霸王别姬》，上来打引子“明灭蟾光，金风里，鼓角凄凉”，从没有乐，念定场诗，就是在考虑战争什么时候能够结束，我觉得父亲演什么戏深入什么角色，所以他会让言姐姐读《洛神赋》、《长恨歌》。endprint

现在我常回忆父亲的艺术，他完全是活学活用，演《断桥》，一指许仙，“冤家呀”，一下戳得俞老差点真的摔倒，我父亲跟着就把俞老抱起来，再一推，台底下鼓掌，下来他跟俞老说“咱明儿就这身段了”，他并没有特意设计，但这个动作能把白娘子对许仙又爱又恨的感情表达出来，所以说他活学活用，看到好的就用，没有一直不变的那种心态。父亲教言姐姐与世芳师哥，在马思南路（如今的思南路）家里的三楼，让他们先走出来，父亲在一边看。看完以后父亲会说，“你的这个身段比划得非常好，我演的时候也可以用上”。这说明父亲并没有“你是师傅我是徒弟，我怎么说你就得怎么办”这种想法。

我最忘不了的一件事，就是上海为抗美援朝捐献飞机大炮，在中国大戏院唱《龙凤呈祥》，把盖叫天盖老请来演赵云。盖老是梆派，过去演过梆子，他的“跑车”跟我们京剧的习惯演法不一样，我父亲跟他排戏，怎么排也排不上来，现场大家都觉得有点尴尬，盖老说：“我就住在天蟾舞台附近的饭店，你明天来我给你说。”大家都愣了，我父亲当时就把他的电话和地址都记下来，第二天父亲真的去了，盖老开门一愣，说：“你真来了！”父亲说：“我不会怎么办呢！”结果盖老就把梆派的演法真的给我父亲说了一遍，父亲说：“晚上演出咱们就按这个路子演了！”回家后，我跟父亲说“咱们这个是京剧，您干嘛放着京剧不走，跟着梆子的路子走”，父亲说：“你糊涂啊，咱们京剧的路子不是都会了吗，咱们不会这个梆派的路子，你学完了不又多会一道蔓嘛，有什么不好呢？”这段话让我深受感染，到现在还记得。

今天我们谈起京剧的教学，虽然有很多老的老师都不在了，但还是有很多好老师。尤其咱们剧团演出的，退休的演员别让他真退，还得给他请回来，五十多岁、六十多岁，正是好的时候、成熟的时候。我当初就跟王玉珍提过意见，京剧院有多少好老师，好多都是中国戏校、北京戏校出来的，退休了都回家了，只剩下一帮年轻人，倒都是年轻的，可是跟谁学去哪？所以我建议把艺委会成立起来，把老师们都请回来，听老师随便说说都是在上课啊！我小时候听老先生们聊天，聊台上，聊着聊着就聊出很多东西来，艺术家在一起，他们不会谈股票，就会谈戏谈艺术。所以听和看都是很重要的。再者老师跟学生的关系要很密切，上大课当然可以，但是真要成角，还得一对一的细说。像当年王幼卿老师教我，一出《玉堂春》，我都学会半年了，他还让我唱。我说这出戏我都滚瓜烂熟了，王老师说“那不行，你还得给我唱几十遍”。

我今天谈一点想法，还是希望学校能按着我父亲当年培养学生的理念，请好老师，不厌其烦地给学生说。学生需要好老师拔高，但拔高之后还得见观众，不见观众，就没有台上台下互动的感觉。让学生多演出，多见观众。而且，老师要等学生下来就给他说有什么不足，别等过了三天再给他说，早就忘了。下来哪点不对当时就说，学生当时就记住了。这个很有关系。

（本文为梅葆玖先生在上海戏曲学校举办的“梅派艺术教学传承”研讨会上的发言，张斯琦整理，标题为编辑拟。）endprint