彭 锋

［北京大学，北京 100871］

音乐的四副面孔

彭 锋

［北京大学，北京 100871］

音乐；表现；形式；认知；在场

音乐究竟是什么？最朴素的答案是，音乐是情感的表现。但是，人类表现情感的形式多种多样，并不是所有的表情都是音乐。有人认为音乐与情感无关，只是乐音的运动形式。我们在聆听音乐时流露的情感只是音乐唤起的，不是音乐本身所具有的。音乐家在创作或演奏一首快乐的曲子时，并不必然正在经历着快乐。我们通过音乐可以认识到快乐，并不必然经历着快乐。音乐唤起情感一说也难以成立。只有少数专家才要求认识音乐的形式和情感的性质。多数听众只是享受正在进行的音乐，既不用记住它的开头，也无需猜想它的结尾。音乐可能就是正在鸣响着的声音。这就是迄今为止理论家所描绘的音乐的四副面孔，它们构成了20世纪艺术哲学的华采乐章。

音乐可以说是人类最古老的艺术形式，很早就出现了关于音乐的理论反思。在轴心时代的中国和古希腊等地，就有了比较系统的音乐理论。曹魏时期的嵇康，在《声无哀乐论》一文中所表达的音乐思想已经达到了相当的高度，并且具有明显的现代性特征。不过，对于音乐的认识的最大推进，则来自于最近的半个世纪。在当代美学和艺术理论领域，没有哪个艺术门类的理论有音乐理论这么活跃。正如戴维斯（Stephen Davies）所言：“如果要给最近三十年的美学发展颁奖，音乐哲学一定会获得金牌。”［1］（P489）然而，鉴于音乐具有明显的抽象特征，对音乐的认识似乎尤其困难，甚至会沾染神秘的气息。音乐究竟是什么？人类为什么需要音乐？我们在音乐中究竟感受到什么？诸如此类的问题，让音乐哲学家们争论不休。争论的结果不一定是共识，但一定会增进我们对音乐的理解。

一、表现说

如果说对绘画最朴素的理解是象形，那么，对音乐最朴素的理解就是表情了。在有关音乐较早的理论认识中，音乐即情感表现几乎成了共识。《荀子·乐论》开篇就说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。”音乐被直接等同于快乐，被视为人的快乐情感表现的必然需要。人不能没有快乐，而快乐不能没有表现，音乐就是人的快乐情感的象征或者外化，正因为如此，《乐论》将音乐与快乐等同起来，明确用快乐来定义音乐。当然，人的情感不限于快乐。喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等七情都可以外化成为音乐。《礼记·乐记》中就记载说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声焦以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。”①不少人将《乐记》的成书时间确定在汉代，但其中的内容明显是对先秦以来的儒家音乐思想的总结。刘勰在《文心雕龙》中有一个很好的总结：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”刘勰紧接着列举了许多例子，对这段概括性文字做进一步的阐发，他采用的例子也都是歌乐。由于音乐中表达的情感不限于快乐，而是包含了全部情感在内，因此，我们可以将《乐论》中的用快乐来定义音乐，改写为用情感来定义音乐。当然，我们也可以将《乐论》中用快乐来定义音乐理解为一种以点带面的修辞，将“乐者，乐也”推广为“乐者，情也”。

音乐是情感的表达，但不是所有的情感表达都是音乐。《乐论》在将音乐与快乐等同起来之后，接着对音乐做了进一步的规定：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”从这段文字中可以看出，如果情感表达没有得到好的引导，就会造成混乱，就不能算作音乐。

如果做仔细的区分，不算音乐的情感表达又可以分为两种情况：一种是在价值判断上说不算音乐，其实也就是说不算好的音乐；一种是在分类意义上说不算音乐，即根本无法归到音乐这个类别之中。

先从价值判断上来谈好的音乐与不好的音乐。众所周知，儒家反对郑卫之音，但这并不表明郑卫之音就不是音乐，也不是说郑卫之音就不是情感的表达。相反，郑卫之音不仅是音乐，有可能是更有感染力的音乐。《乐记》就记载魏文侯就郑卫之音的问题请教子夏：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦。敢问古乐之如彼，何也？新乐之如此，何也？”根据《孟子·梁惠王下》的记载，齐王也坦率承认：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”在这两个文本中，或许“古乐”就是“先王之乐”，“郑卫之音”就是“世俗之乐”。世俗之乐或者郑卫之音，在分类上是音乐。只不过按照儒家美学的标准，它们不是好的音乐。如果换一种美学视域，它们就有可能是好的音乐。比如，如果用浪漫主义音乐美学的标准来衡量，它们就有可能是好的音乐。从齐王和魏文侯的记载来看，它们让是让人着迷的音乐。当然，我们可以将不好的音乐贬斥为不是音乐或者不算音乐，但这不是真的在本体论上说它不是音乐，而只是在表达我们的极度不满。

有些情感表达不是好的音乐，也有些情感表达在分类意义上就不能归入音乐之列。比如，因痛苦而呻吟。呻吟的确是痛苦的表达，但呻吟不是音乐。即使在分类意义上，也不能算作音乐。如果有人将呻吟当作音乐，也只是一种比喻修辞，我们不能当真。

呻吟不是音乐，但它是情感表现。通过呻吟我们能够感受到痛苦。还有一种情感表现我们甚至都无法感受到情感。这与情感表现行为的目的有关。如果情感表现的目的是交流，就会努力让我们在表现中感受到情感。如果情感表现的目的是宣泄，就不一定会让我们在表现中感受到情感。比如，某人因愤怒而捶了桌子。捶桌子这一动作及声音发泄了他的愤怒，但不一定表达了他的愤怒。他的捶桌子的动作及声音可以碰巧与他为了修理桌子而敲击的动作及声音一模一样，显然不能因此说后者也表达了愤怒。我们通常还会见到一种掩饰的情感发泄方式，比如喝闷酒，在发泄自己情感的同时还不让别人发现自己是在发泄。

经过上述阐述，我们明白了音乐是情感的表现，但并非所有情感表现都是音乐。那么，音乐真的是情感表现吗？上面提到的那种令人昏昏欲睡的古乐或先王之乐，有可能就不表现任何情感。同样，巴赫的某些赋格曲也很少流露出情感。当然，这不是说巴赫的赋格曲也让人昏昏欲睡。另外，钢琴调音师在键盘上敲击出一连串声音，它们听起来也像音乐，但通常并不表现情感。总之，不表现情感的声音也可以是音乐。

表现情感的声音和行为不一定是音乐，不表现情感的声音和行为也可以是音乐。对于这两种情况，儒家的音乐思想似乎没有涉及。不过，这也无伤大雅，毕竟当时大部分音乐都与情感表现有关。某些特例的存在，并不妨碍音乐即情感表达这种常识的有效性。

但是，儒家音乐思想的内容似乎远不止音乐即情感表现这个论断，它在音乐的内容和形式两方面都有更加深入的认识。

《乐论》发现音乐本身具有一些特别的功能，比如它容易让人感动，还可以引导人的快乐和道德。关于音乐的感动力量，《乐论》中有这样的说法：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。夫民有好恶之情而无喜怒之应则乱。先王恶其乱也，故修其行，正其乐，而天下顺焉。”关于音乐的道德教化，《乐论》接着说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲，以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。故乐者，治人之盛者也。”

对于音乐为什么容易让人感动，它可能触及的心理学和形上学的问题，《乐论》中没有进一步的论述。但是，音乐是如何引导快乐的，进而是如何引导道德的，《荀子》一书中却有不少发明。比如，对“文”的讨论在某种意义上回答了这个问题。对于求雨仪式雩，《荀子·天论》发表了这样的看法：“雩而雨，何也？曰：无何也，犹不雩而雨也。日月食而救之，天旱而雩，卜筮然后决大事，非以为得求也，以文之也。故君子以为文，而百姓以为神，以为文则吉，以为神则凶也。”对于举行求雨仪式的目的，君子与百姓的看法不同。在百姓眼中，雩的目的就是致雨；在君子眼中，雩的目的是对情感的释放和表达，这里的情感可能包括对下雨的渴望和因长久无雨而产生的焦虑，等等。对此，《荀子·礼论》有更详细的说明：

祭者，志意思慕之情也，忠信爱敬之至矣，礼节文貌之盛矣，苟非圣人，莫之能知也。圣人明知之，士君子安行之，官人以为守，百姓以成俗。其在君子，以为人道也；其在百姓，以为鬼事也。故钟鼓、管磬、琴瑟、竽笙，《韶》、《夏》、《护》、《武》、《汋》、《桓》、《箾》、《象》，是君子之所以为愅诡其所喜乐之文也。齐衰、苴杖、居庐、食粥、席薪、枕块，是君子之所以为愅诡其所哀痛之文也。师旅有制，刑法有等，莫不称罪，是君子之所以为愅诡其所敦恶之文也。……事死如事生，事亡如事存，状乎无形影，然而成文。

音乐与其他祭祀仪式一样，目的是表达情感。之所以用音乐或其他祭祀仪式来表达情感，原因在于这种表达方式可以“愅诡”，也就是改变情感，可以纹饰或者文化情感，用《荀子》中的术语来说就是“文”。在儒家看来，文才是包括音乐在内的所有祭祀仪式的实质。如果这样来理解祭祀，它们就不是宗教性的，而是艺术性的。冯友兰正是在这种意义上来理解祭祀的：“照这样解释，丧礼、祭礼的意义都完全是诗的，而不是宗教的。”［2］（P170）

音乐在表现情感的时候还会改变事情，这就让音乐的表达与非音乐的表达或者自然的表达有所不同。人一痛苦就大喊大叫，这是自然表达，不能算作音乐。音乐不仅表现痛苦，而且改变痛苦，让痛苦表现变得可以欣赏。音乐不仅让在其中表现的痛苦变得可以欣赏，而且让生活在音乐文化中的人的痛苦也有所改变，变得更加文明，脱离野蛮状态。儒家所看重的，正是音乐所具有的这种教化或者文化功能。

音乐为什么在表现情感的时候可以改变情感？受到音乐熏陶的人的情感为什么会发生变化？这就涉及音乐的形式问题。《乐论》对音乐的形式特征没有详细的讨论，但从对音乐形式所发挥的功能的描述中，可以透露一些有关音乐形式的信息。让我们再次回到《乐论》的基本命题上来。我们前面在分析“乐者乐也”的时候，将快乐视为情感的代名词，认为它实际上表达的就是“乐者情也”。但情况并非如此简单。在各种情感中，快乐似乎被特别推崇。《乐论》说：“故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。”这里的“道”有引导和规范的意思。当《乐论》说音乐可以引导快乐、进而引导道德的时候，它说的不是表达某种情感内容的音乐，而是表达所有情感内容的音乐。由此，经过音乐的表现，不管任何情感都变得或多或少地快乐了，因而可以欣赏了。音乐以它的形式结构，在表现情感的时候改造了情感、文化了情感，让我们在不管任何情感内容中都能获得一些快慰，故此说“乐者，所以道乐也”。当生活在音乐文化中的人的情感真的得到改造，当人不仅承受生活中的喜怒哀乐，而且开始品味它们的意义，借用冯友兰的术语来说，他就由自然境界和功利境界进入了道德境界，故此说“金石丝竹，所以道德也”。

为了更加清晰地表达内容与形式的区别，我们可以区分两种快乐：一种是音乐表达本身带来的快乐，也即音乐形式引起的快乐，简称为形式快乐。一种是作为音乐表达对象或内容的快乐，与其他各种情感并列的快乐，简称为内容快乐。当《乐论》说“乐者乐也”的时候，这里的快乐不是内容快乐，而是形式快乐。不管何种情感内容，只要经过音乐的表达，就都会打上这种形式快乐的色彩。内容快乐可以与其他情感并列或相对，形式快乐不与任何情感并列或相对。换句话说，喜怒哀乐都可以是音乐的内容情感，但音乐的形式情感只有快乐。正因为如此，《乐论》在列举“喜乐之文”的例子时用的不是乐器就是乐曲，而列举“哀痛之文”和“敦恶之文”的例子都与音乐无关。音乐给我们的不是内容快乐，而是形式快乐。这本是儒家音乐思想中的重要内容，可惜这层意思被儒家思想强大的伦理倾向淹没了。

除了认识到音乐形式可以让人愉快这层意思之外，儒家在音乐内容的认识上也有深入的拓展。儒家不仅认识到音乐与情感之间的联系，而且认识到音乐与社会、政治乃至宇宙之间的联系，尤其重视音乐与政治的联系。《乐记》记载：

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困。声音之道与政通矣！宫为君，商为臣，角为民，征为事，羽为物。五者不乱，则无怙懘之音矣。宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；征乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此则国之灭亡无日矣！郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣！桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。

经由情感的中介，音乐与政治联系起来了。音乐是情感的直接表现，情感是社会政治的直接结果，因此，通过音乐，借道情感，就可以看出社会政治的状况。有某种社会政治状况，就会出现某种相应的音乐。反过来也可以说，有某种音乐，就可以出现某种相应的社会政治状况。由此，音乐与政治的关联主要体现在两个方面：一方面通过音乐认识社会政治状况，从而有助于政治家对症下药，改进社会政治状况；另一方面，通过推广与良好社会政治状况相关的音乐，来帮助社会实现长治久安。这就是音乐的教化作用。同时，通过禁止与不良社会政治状况相关的音乐，来防止社会政治的败坏。这就是对音乐的政治审查制度。在孔子和柏拉图那里，我们都可以看到对这种政治审查制度的倡导，同时也可以看到对音乐教化作用的推崇。由此，音乐就不仅是情感的表达，而且是社会生活的反应，音乐通过个人与社会发生关联。

《乐记》还区分了声、音、乐。“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣！是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣！”简要地说，声、音、乐之间的区别，就是自然与文化之间的区别。声是自然的声音，音是文化的声音，乐是高度文化的声音。对不同层级的声音的欣赏，体现了欣赏者不同的人生境界。儒家乐教的目的，是要把人由禽兽变成君子。由此，前面关于音乐形式的讨论与这里关于音乐内容的讨论就汇聚起来，音乐之所以能够改变人的情感进而改变社会，都与它特有的形式力量有关。

二、形式说

音乐即情感的表现，或者更简洁地说音乐即情感，经过儒家的宣扬，这在中国已经成为教条。几乎没有人怀疑这个教条。但是，嵇康是个例外。在《声无哀乐论》一文中，嵇康对正统的儒家音乐思想发起了挑战。我们可以将嵇康的挑战概括为形式说向表现说的挑战。

表现说不仅强调音乐是情感的表现，而且在不同的音乐与不同的情感之间建立起必然关系。对于这种联系，我们可以借用柯克（Deryck Cooke，1919－1976）在其名著《音乐语言》中的研究成果来加以说明。柯克认为，音乐的调性决定它表达的情感的性质。“大调表现正面的情感（喜悦、信心、爱情、安宁、胜利，等等）；小调表现反面的情感（忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望，等等）——这本是老生常谈（虽然对此也常有争论）。根据弗罗伊德（Freud）把人类情感分为两大类——快乐和痛苦——的说法，我们也可以把大调系统和快乐等同起来，把小调系统和痛苦等同起来。”［3］（P66）对于各种调性与情感的对应关系，柯克做了详细的分析或者规定，从而在调性与情感之间建立起一个复杂的关系网络。

当然，嵇康不可能知道柯克在《音乐语言》中阐述的思想，同时，柯克所讨论的音乐也无关乎中国古代音乐。但是，就一定音调与一定情感之间存在必然关系这一点来说，它与嵇康所要批判的靶子基本一致。嵇康首先解构了这种必然关系。他发现，由于习俗不同，同样的声音可以引起不同的情感反应：“夫殊方异俗，歌哭不同。使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚。然其哀乐之怀均也。今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉！”让生活在不同地域有不同习俗的人，交换倾听彼此熟悉的音乐，会发现引起本地人欢乐的音乐却引起外地人哀戚，引起本地人哀戚的音乐却引起外地人欢乐。这些人的欢乐或哀戚的情感没有不同。同样的音乐却引起不同的情感反应，这就说明音乐与情感之间没有固定的联系，确定地说，音乐不表达情感内容。我们可以将这种论证简称为习俗论证。音乐之所以引起不同的情感反应，根源在于音乐与情感在不同的习俗中建立起的联系不同。

音乐不携带固定的情感内容，并不意味着音乐不能唤起情感。如果音乐唤起了听者的情感，这种情感又不是来源于音乐，那么，它们来自哪里呢？嵇康认为，它们来自听者的内心。“夫哀心藏于内，遇和声而后发。和声无象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已。”音乐只是谐和的声音，它只是唤起我们已有的情感。如果已有的情感是哀，它就唤起哀；已有的情感是乐，它就唤起乐。音乐本身没有情感。我们可以将这种论证简称为唤起论证。当然，这里所说的情感唤起论是最宽泛的。还有两种版本的唤起论。一种是较强的唤起论，主张音乐表现的情感与它唤起的情感完全一致，比如，表现悲痛的音乐唤起我们的悲痛。一种是稍弱的唤起论，主张表现的情感与唤起的情感之间可以存在差异，比如，表现悲痛的音乐唤起我们的情感不是悲痛而是怜悯。嵇康这种唤起论是最弱版本的唤起论，它主张音乐与唤起的情感之间没有任何关系。不过，这种最弱版本的唤起论与前述的习俗论之间存在明显的矛盾。习俗论支持强版本的唤起论，至少它在同一地域和文化圈子里是有效的，只是它不具有跨文化和跨地域的有效性。

嵇康接下来所采取的论证方式，有点类似于本体论的论证，即通过指出音乐和情感分属于两类不同的事物，而主张音乐不可能有哀乐。“夫味以甘苦为称，今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我而贤于宜属彼也，可以我爱而谓之爱人，我憎则谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？由此言之，则外内殊用，彼我异名。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣。”喜怒是人的情感，甘苦是物的味道，不能因为人喜甘味就说甘味是喜的，不能因为人怒苦味就说苦味是怒的。对于音乐同样如此。

嵇康还以酒为例，说明音乐没有哀乐。“然和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也，酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。”酒可以使醉酒者喜怒，但酒本身无所谓喜怒，酒本身只能有甘苦。根据同样的道理，音乐让人哀乐，但音乐本身无所谓哀乐，音乐本身只有好听与不好听。这种本体论的证明在当代美学中非常普遍。比如，在论证艺术作品与道德无关时，就常采用这种论证方式。只有人有道德与不道德的区分，物没有这种区分；艺术作品是物，因此，艺术作品没有道德与不道德的区分。同样的道理，声音只有好听与不好听的区别，没有哀乐的区别；人的情感有哀乐的区别，没有好听与不好听的区别。我们只能说人的情感有哀乐，不能说声音有哀乐；就像我们只能说声音有好听的与不好听的，而不能说人的情感有好听与不好听一样。将适用于人的善恶运用到艺术作品上，就像将适用于情感的哀乐运用到音乐上一样，都犯了本体论上的错误。①关于本体论论证，见NoёlCarrol，“Art and the Moral Realm，”The Blackwell Guide to Aesthetics，edited by Peter Kivy（Oxford：Blackwell，2004），p.140.不过，本体论证明只能表明音乐不是情感，但不能说音乐不能唤起情感。只要承认唤起论，在一定程度上就可以辩护儒家的情感表现论。

对于音乐不表达情感或者音乐不具有情感，嵇康还提出了一种论证，它有点类似于艺术作品本体论中关于作品的“真本性”（authenticity）或者层级的处理。我们可以称之为层级论证。古德曼（Nelson Goodman，1906－1998）较早发现，不同艺术门类，对艺术真本性的理解不同。有些艺术形式如绘画有真本性问题，因此有原作与赝品之间的区别；有些艺术形式如音乐则没有真本性问题，因此不会有赝品。为了更加清楚地说明这种差异，古德曼引进了两个新术语：亲笔的（autographic）和代笔的（allographic）。所谓亲笔艺术，就是原作与赝品之间存在差异的艺术；所谓代笔艺术，就是没有这种差异的艺术。绘画是典型的亲笔艺术，音乐是典型的代笔艺术。也有人认为，音乐之所以是代笔艺术，是因为音乐需要演奏家的二度创作，是二级艺术；绘画则是画家直接完成的，是一级艺术。［4］（P112－119）如果音乐是二级艺术，那么，它究竟表达谁的情感？是作曲家的情感还是演奏家的情感？演奏家可以有与作曲家同样的情感吗？如果演奏家不能有与作曲家同样的情感，难道古人的音乐必须由古人亲自来演奏？嵇康不认为作曲家的音乐必须由作曲家亲自演奏，因为音乐与个人情感没有关系，谁来演奏都没有问题。“至乐虽待圣人而作，不必圣人自执也。何者？音声有自然之和而无系于人情，克谐之音成于金石，至和之声得于管弦也。”换个角度说，正因为音乐是二级艺术，它才是没有情感的。因为音乐是二级艺术，不同的演奏不存在真品与赝品的问题，而情感只是个人的心理状态，不可能所有演奏者都处于同样的心理状态，由此证明，音乐是情感的表达是难以成立的。如果说同样的音乐因不同人的演奏而可以表达不同的情感，这就证明音乐与情感之间没有固定的联系，进而证明音乐没有固定的哀乐。这是嵇康乐于接受的，但嵇康似乎比这种观点还要激进。他甚至强调乐器胜过乐手。“克谐之音成于金石，至和之声得于管弦。”对于嵇康来说，重要的是演奏出音乐，不管是谁在演奏，哪怕是乐器在自动演奏。

与层级论证密切相关的，是因果论证。在嵇康看来，人们之所以将哀乐等情感视为音乐的特征，原因在于将原因与结果混淆起来了。从欣赏的角度来说，是将结果的特征误当原因的特征；从创作的角度来说，是将原因的特征误当结果的特征。前面在分析本体论论证时，已经涉及将结果的特征误当原因的特征，如将酒后引起的喜怒情感误当酒的特征。这里再补充嵇康从创作的角度所做的讨论。“夫食辛之与甚噱，熏目之与哀泣，同用出泪，使易牙尝之，必不言乐泪甜而哀泪苦，斯可知矣。何者？肌液肉汁，踧笮便出，无主于哀乐，犹簁酒之囊漉，虽笮具不同而酒味不变也。声俱一体之所出，何独当含哀乐之理耶？”大笑和大哭都会流泪，流泪的原因不同，作为结果的泪水是一致的。同样，滤酒的器具不同，作为结果的酒没有不同。音乐的情况与这里的酒水和泪水一样，不管是在什么情感状态下制造出来的，作为结果的音乐都不会携带情感。当然，这并不是说作为结果的音乐在各个方面都一样。音乐在其他方面的差异，正是音乐的形式因素造成的。

经过习俗论证、唤起论证、本体论论证、层级论证、因果论证等分析之后，嵇康成功把情感从音乐中剥离出去。嵇康明确说：“然则心之与声，明为二物，二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不借听于声音也。察者欲因声以知心，不亦外乎！”“然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？”情感跟心灵有关，音乐跟物质有关。在讨论音乐时谈哀乐，谈的就是心灵产生的情感，跟音乐无关。对于音乐本身，只能从形式方面进行描述。嵇康说：

盖以声音有大小，故动人有猛静也。……夫曲用不同，亦犹殊器之音耳。……姣弄之音，挹众声之美，会五音之和，其体赡而用博，故心役于众理；五音会，故欢放而欲惬。然皆以单复高埤善恶为体，而人情以躁静专散为应。……譬犹游观于都肆，则目滥而情放；留察于曲度，则思静而容端。此为声音之体尽于舒疾，情之应声亦止于躁静耳。

在嵇康看来，音乐只会有音高（高埤）、音量（大小）、节奏（舒疾）、音色（善恶）、和声（单复）等方面的特征变化，没有喜怒哀乐等情感方面的变化。我们从音乐中听到的是音乐的特征，而不是情感的表现。但是，嵇康并不否定听者在听到这些音乐特征时有相应的情感反应。嵇康强调，声音“以单复高埤善恶为体，而人情以躁静专散为应”。同样是情感反应，躁静专散与喜怒哀乐不同。躁静专散只是情感的形式特征，不涉及具体的情感内容。作为形式特征的躁静专散，可以应用于任何情感内容之上，喜怒哀乐可以各有自己的躁静专散。

音乐引起人的情感反应是躁静专散，而不是喜怒哀乐。但是，只引起躁静专散之情感反应的音乐还不是好的音乐。好的音乐或者真正的音乐，引起人的情感反应是快乐。正因为如此，嵇康说：“五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐。然随曲之情，近乎和域；应美之口，绝于甘境，安得哀乐于其间哉？”嵇康本来是反对音乐有哀乐的，无论是音乐具有哀乐还是唤起哀乐，结果他又认为音乐的目的是让人快乐，这不是自相矛盾了吗？表面看来，的确难以自圆其说，但实际上并不存在矛盾。我们在讨论《乐论》中“乐者乐也”这个命题时，曾经区分了两种快乐：一种是作为七情六欲之一的乐，它与其他情感并列或相对，我们称之为音乐的内容情感，它的存在与音乐没有必然联系。另一种是由音乐引导出来的快乐，只有通过音乐才能获得，它不与其他情感并列或相对，只是纯粹的、绝对的快乐。嵇康以烹饪为例来加以说明。烹饪调和五味，目的是达到美的境界，美的味道能够让人感到甘甜。音乐调和众曲，目的是达到和的境界，和的音乐能够让人感到快乐。达到美的境界的味只有甘，没有甘苦。达到和的境界的乐只有乐，没有哀乐。因此，嵇康说：“美有甘，和有乐。然随曲之情，近乎和域；应美之口，绝于甘境，安得哀乐于其间哉？”在这段文字中，乐出现两次。前一次出现（“和有乐”）是作为形式情感的绝对的乐，后一次出现（“安得哀乐于其间”）是作为内容情感的相对的乐。音乐以其特有的声音之和引起听者的精神快乐，而不是唤起或者交流世俗的喜怒哀乐，这才是嵇康想要说的内容，也是他批判儒家音乐思想的目的。

音乐即情感的表现，这种看法一直主导西方音乐理论界。直到19世纪才出现对这种主导观念的全面清算。汉斯立克（Eduard Hanslick，1825－1904）在1854年发表《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》一文，将批判的矛头直接指向当时流行的作为浪漫主义音乐理论代言的情感美学。尽管相差一千六百多年，但汉斯立克所做的工作在某种程度上与嵇康类似，他们都希望将音乐从附加的情感内容中解放出来，呈现音乐自身的美。汉斯立克在该书的第一章开宗明义地批判当时的音乐美学脱离音乐本身的研究倾向：

音乐美学的研究方法，迄今为止，差不多都有一个通病，就是它不去探索什么是音乐中的美，而是去描述倾听音乐时占领我们心灵的情感。这种研究是完全按照过去的一些美学体系的观点进行的，这些体系只是观察到美的事物所唤起的感觉（Em pfindung），而且把美的哲学也称作感觉的学问。［5］（P15）

尽管在方法上有些差异，汉斯立克对音乐表现情感的批判与嵇康没有不同。在将情感从音乐中剔除之后，他们发现的纯音乐或者音乐本身也有相似的特征。汉斯立克说：

音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。

音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。对称结构的协调性，这是广义的节奏，各个部分按照节拍有规律地变换地运动着，这是狭义的节奏。作曲家用来创作的原料是丰富得无法想象的，这原料就是能够形成各种旋律、和声和节奏的全部乐音。占首要地位的是没有枯竭、也永远不会枯竭的旋律，它是音乐美的基本形象（Grundgestalt）；和声带来了万姿千态的变化、转位、增强，它不断供给新颖的基础；节奏使二者的结合生动活泼，这是音乐的命脉，而多样化的音色添上了色彩的魅力。［5］（P49）

音乐的构成要素是旋律、和声、节奏，它们表现的不是喜怒哀乐等情感内容，但可以表现情感的“力度”（das Dynamische）。“音乐能摹仿物理运动的下列方面：快、慢、强、弱、升、降。但运动只是情感的一种属性，一个方面，而不是情感本身。”［5］（P30）这与嵇康关于对音乐的情感反应是躁静专散而不是喜怒哀乐的认识一致。此外，对于嵇康来说，音乐的目的是和；对于汉斯立克来说，音乐的目的是美。音乐之和与音乐之美都能够令人愉快，一种精神的或者形式情感的愉快，而不是过分强烈的激情的愉快。在这些方面，汉斯立克与嵇康都没有大的不同。汉斯立克和嵇康一样，都很好地从形式主义角度对音乐做出了辩护和阐释。

不过，汉斯立克也有许多与嵇康不同的地方。特别是他的“观念”（Idee）和“幻想力”（Phantasie）这两个概念所表达的思想，是嵇康的文本中所没有的。所谓幻想力，指的是“一种纯观照（Schauen）的活动”，［5］（P18）也就是美学中所说的“直观”（Anschauung）。直观原本指对视觉表象的直观，后来扩展为对所有感官表象的直观。作为听觉直观的幻想力，其实就是对听觉表象的直观。［5］（P19）澄清了幻想力的含义之后，对于观念的含义也就不难理解。观念是幻想力的对象，也就是所谓的听觉表象。汉斯立克说：

作曲家所表现的观念（Idee），首先和主要的是纯音乐性的观念。在他的幻想中出现一支明确的、优美的旋律。这旋律只代表它自己，不代表别的东西。但是，正如任何一个具体现象那样，总是指向较高一级的属类概念，指向最先充实这个现象的观念，并且愈来愈高地一直到达绝对理念，同样地音乐的观念也是这样。例如一曲刚演奏完的、平静和谐的柔板可以优美地体现出平静和谐的一般观念。习惯于把艺术观念与人类自己的内心生活联系起来的一般幻想力，又把这个结束了的乐曲提高一步，比如说，把它解释成为表达了一种平静下去的顺从的心情，或者随即又可能把它提高为极乐世界永恒宁静的预感。［5］（P30）

幻想力和观念这两个概念的引入，事实上并不利于汉斯立克保持其美学的形式主义特征。尽管汉斯立克严格将观念限于活的观念或者运动的观念，但它仍然有可能将我们的注意力从“乐音的运动形式”移开，而去关注其他的内容。幻想力也一样，除了包含感觉、判断等认识能力之外，它还涉及想象力，也有可能让我们的注意力离开“乐音的运动形式”。无论是幻想力还是观念，都无助于汉斯立克维持他的这个主张：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”［5］（P50）由此可见，音乐有可能具有比形式更多的东西。

三、认知说

汉斯立克对音乐的形式主义解释，在将音乐自身突显出来的同时，也遮蔽了音乐的其他内容，尤其是与多数人的音乐经验相冲突。人们在音乐中的确获得了喜怒哀乐等具体的情感体验，无论这种情感是来源于音乐家、欣赏者还是音乐自身，无论这种情感是真实的还是想象的或者假装的，情感始终是音乐无法回避的问题。柯克明确地表达了对形式主义纯音乐观的不满：

认为音乐只是“纯音乐”的这种普遍观点局限了人们对伟大作品的理解：只注意到它们在听觉上所引起的美感——即它们的表面吸引力——和它们的纯技巧性的结构。后者只不过是作曲家用以联贯地表现他们各种情感的卓越的匠艺技巧。这种技巧对门外汉来说，除了感受它表现的情感以外，是永远无法被理解的。任何人都不能彻底地了解这种匠艺，除非他是一个可能成为作曲家的人。事实上，音乐是“包含着音乐以外的”，正如同诗歌是“包含着文字以外的”，因为，音符和文字一样，有情感的含意；让我们再说一遍：音乐，在伟大作曲家的笔下，用纯属他个人的表现方法最完美地表达了人类的普遍情感。［5］（P45）

但是，这并不是说柯克完全退回到朴素的表现论，即将音乐视为日常经验中的喜怒哀乐之情感的表现。因为如果是这样的话，就无法回避来自作曲家的责难。比如，作曲家兴德米特（Paul H indem ith，1895-1963）就明确认为音乐不可能是情感的表现：

音乐不能表达作曲家的情感。让我们设想一位作曲家正在创作一首极其悲伤的送葬曲。为了这首乐曲，他可能要花三个月的辛勤劳动。是否在这三个月的时间里，他什么都不想，只想有关送葬的这些事？或者，是否他能在吃饭、睡觉等不从事这项工组的时间里，把哀思抛开，心情舒畅地生活着，一直等到再提笔时才恢复这种忧郁的活动？如果在创作和书写的时间里，他的确能准确地表达他的情感的话，那末我们从中得到的将是一种可怕的混合物，其中悲伤的成份一定是为量极少的。［5］（P24）

对于兴德米特的这种挑战，柯克从两个方面予以回击。首先，他提醒我们要记住艺术家的生活是有两重性的。其次，他认为音乐家在作品中表达的情感不是日常生活中的情感，而是人类的普遍情感，是某种超出日常情感的深刻情感：

在兴德米特的分析里，他似乎故意地拒绝去理解艺术家的生活有两重性这样一个事实：一方面是他自觉的日常生活，在其中他受到许多临时性的琐屑事物对他情感上的干扰；一方面是他不自觉的艺术创作生活。如果兴德米特本人没有这种经验，他一定听说过一些伟大的艺术家常有一阵阵“心不在焉”的情况。他一定了解，下意识中的艺术创作活动是怎样在日常生活的干扰下坚持下去。当我们说一位作曲家用了很长时间来创作一首冗长的乐曲来表达他的情感时，不言而喻，我们指的是他的深刻的、永久的、意味深长的情感，而不是由日常生活中的欢乐或失望所引起的那些表面的、暂时的情绪。［5］（P25）

对于音乐中表现的情感与日常生活中的情感的区别，朗格（Susanne Langer，1895-1982）有更加清晰的认识。与柯克从心理学角度阐发音乐情感与日常情感之间的区别不同，朗格的理论武器是她从卡西尔（Ernst Cassirer，1874-1945）那里继承下来的符号学。

根据卡西尔的符号哲学，人不仅使用符号，而且用符号建构起独特的世界。人与其说生活在物质世界中，不如说生活在符号世界中，符号创造比物质创造更重要。语言、神话、宗教、艺术、科学等，都是人编制起来的符号世界。朗格继承了卡西尔的符号文化学。所谓符号（symbol）或者符号表达（symbolization），就是以此物指代彼物。在事物不在场的时候，我们就用符号代替事物出场。我们还有更多的符号，与它们对应的不是实在的事物，而是抽象的概念。比如，孙悟空、三头六臂、天马行空等都没有实在的事物与它们对应，它们只是代表某些意义。由于符号不仅可以代替事物在场，而且可以超越实在对象仅仅作为意义的代表而存在，人的世界因此就被极大地扩大了，完全超越了时空的限制。为了更有效地代表事物，符号总是尽可能地简化。从总体上来说，符号世界总是比它所代表的世界更为简单和容易把握。但是，符号并不直接指向对象，而是要绕道概念再指向对象，或者根本就不指向对象而只是停留在概念之中，尤其是有些概念根本就没有实在的对象与之对应。

为了进一步突显符号的特征，朗格区分了符号（symbol）和信号（sign）。“信号指示某物、某事或者某种情形的过去、现在或未来的存在。湿漉漉的街道，是下过雨的信号。屋顶上滴滴答答的声音，是正在下雨的信号。气压表下降或者月亮有晕，是将要下雨的信号。干地上大量绿苔，是经常下雨的信号。”［6］（P45－46）这些都是自然信号。还有大量人工信号，比如交通指示灯，公共场所的各种标记，等等。总之，两个东西形成固定的对子关系，其中一个指代另一个，指示者就是信号，被指示者就是信号的对象。究竟哪个是信号，哪个是对象，依赖使用者或者主体的解释。通常情况下，“将它们结成对子的主体一定会发现，其中某个东西比另一个东西更有兴趣，而后者比前者更容易得到。”［6］（P46）信号就是使用者或者主体更容易得到的东西，信号的对象就是使用者或者主体更感兴趣的东西。信号将主体直接指向它的对象，让主体立即采取相应的行动。动物也能读懂信号，它们天生就能利用自然信号；某些动物经过训练形成条件反射之后，也能读懂人工信号。

但是，符号不同，只有人类才有符号。“符号不是对象的代理，而是对象的概念的媒介。对某物或者某种情境予以考虑，不同于‘对它直接做出反应’，也不同于意识到它的存在，谈论事物的时候我们拥有它们的概念，而不是拥有这些事物本身；符号直接‘意指’的是概念，而不是事物。词语通常唤起的是针对概念的行为；这就是典型的思考过程。”［6］（P49）由此，符号与信号之间的差异就体现出来，信号将主体直接指向对象，让主体针对对象采取行动。符号将主体指向对象的概念，让主体去思考对象。“信号是某种依此行事的东西，或者是一种指令行动的手段；符号是思考的工具。”［6］（P51）由此可见，符号表达比信号作用要复杂，符号表达多出了概念这个中间因素。朗格进一步指出：

在一般的信号作用中，存在三个基本项：主体、信号和对象。在诸如指谓（denotation）这种最简单的符号作用中，必须要有四个基本项：主体、符号、概念和对象。由此信号意义（sign-meaning）和符号意义（symbol-meaning）的根本不同，就在逻辑上被揭示出来了。这是一种建立在不同模式（pattern）基础上的差异，是一种严格意义上的不同功能（function）。［6］（P52）

在所有的符号形式中，语言最为典型。词语命名概念，句子描摹事态，由此，语言可以精确而方便地表达我们的思想，甚至可以说语言就是思想。但是，语言也有它的致命缺陷，那就是无法表达跟情感有关的感受。“所有人都知道，对于表现我们的情感性质来说，语言是一种非常贫乏的媒介。语言只是给某些相当模糊和粗糙的被构想状态命名，但是非常不幸，它无法力图传达那些动态的情感模式、矛盾而复杂的内在经验、情感与思想和印象的游戏、记忆和记忆的回响、瞬间的幻想、或者这种幻想的神秘踪迹，所有这一切都变成无名的情感素材。”［6］（P81－82）当语言在言说情感的时候，更多触及引起某种情感的原因，也就是某种态度，很少能够对我们感受到的情感状态有所说明。于是，我们需要另外的符号表达方式，来表达不可表达的情感的状态。朗格将表达思想的语言称之为推论性符号表达形式（discursive form），表达情感的艺术称之为呈现性符号表达形式（presentational form）。典型的呈现性符号表达形式就是音乐。朗格明确说：“这种纯粹的有隐含意义的语义的最发达形式，就是音乐。”［6］（P82）于是，音乐不可替代的作用就体现出来。音乐不是去跟语言竞争，而是在语言无法作为的领域开始自己的使命。

朗格承认音乐与情感有关，是对情感的呈现。但她反对朴素的情感发泄论和情感唤起论。换句话说，朗格不承认音乐是作曲家或者演奏家内心真实情感的流露，也不承认音乐可以唤起听众的真实情感。朗格说：

如果音乐具有任何意味（significance），那也是语义上的（semantic）意味，而不是征候上的（symptomatic）意味。它的“意义”（meaning）显然不是唤起情感的刺激，也不是述说它们的记号；如果它具有情感内容，也是在语言作为符号“具有”概念内容这种意义上而“具有”。音乐通常不是源于感动，也不打算制造感动；不过，我们可以有所保留地说，音乐是关于（about）感动。音乐不是情感的原因，也不是情感的治疗，而是情感的逻辑表现：不过，就是在这种逻辑表现能力上，音乐也有它独特的运作方式，这使得它与语言之间不可比较，甚至与同为呈现性符号的图像、姿态和仪式之间也不可比较。［6］（P176）

朗格借助与语言的比较，较好地说明了音乐对情感的表现。从同为符号的表达形式来说，音乐对情感的表现与语言对情感的言说没有本质的区别，它们表达的都是情感的概念，或者说普遍的情感，而不是情感本身。朗格认为，尽管情感不像思想那样可以条分缕析，因而可以用推论性语言来表达，但情感也不是完全没有普遍性，情感也有它的形式和抽象，可以用呈现性符号来表达。朗格反复强调，眼睛和耳朵一定有它们自己的逻辑。“眼睛和耳朵做出它们自己的抽象，因而颁布它们自己特别的概念形式。”［6］（P73）“耳朵和眼睛做出的抽象——直接感知的形式——是我们最初的智力工具。”［6］（P75）

不过，朗格这里所说的情感概念或者情感抽象容易引起混淆。在通常情况下，某物的概念不是某物。概念和事物是在本体论上全然不同的两类东西，我们在前面讨论本体论论证的时候已经涉及这个问题。让我们以《孟子》之“以羊易牛”文本中的牛与羊为例来做进一步的说明。从孟子与齐宣王对话之上下文来看，那里的牛是一头正在觳觫的牛，是一头有生命的动物牛，而羊则是羊的概念，它可以指代任何一头有生命的羊，但它本身不是一头有生命的羊。因此，齐宣王以羊易牛的实质，是用一个没有生命的羊概念，替换了一头正在觳觫的、有生命的牛。［7］正因为事物的概念不是事物，我们可以约定用任何符号来表达事物的概念，就像在语言中的情况那样，同样的概念在不同的语言中有不同的名称，它们的表达同样有效。但是，朗格所说的情感概念似乎有所不同。朗格认为，情感不可能像思想那样有明确的概念，因此，我们无法对情感命名，或者说无法用语言来充分表达情感。但是，情感也有它的形式和逻辑。朗格把形式化的情感称之为情感概念。但是，形式化的情感或者有形式的情感还是情感，这跟情感的抽象概念不是情感不同。为了便于说明，我们权且将朗格的情感概念称之为情感的具体概念，以区别于一般语言所表达的情感的抽象概念。朗格说的情感的具体概念，既不是非情感的情感的抽象概念，也不是所有人共有的普遍情感，更不是某种超出个人感受的深刻情感，而是有形式的情感，或者情感的形式。这种情况有点类似于雕塑与石头的区别。雕塑家将某种形式赋予石头，该石头就变成了雕塑。但是，该雕塑还是石头，而且并没有变成别的石头。由于朗格本人对于这一点的认识并不是非常明确，这在一定程度上造成她的文本有些混乱。

由于音乐表现的对象终究还是情感，哪怕是情感的具体概念，因此，就存在音乐如何能够表现情感的问题。如果音乐表达的是非情感的情感抽象概念，就不存在如何表现的问题。我们可以约定用任何声音来代表任何情感的抽象概念，就像在语言中的情形那样。但是，音乐不同。音乐不是像语言一样去说情感是什么，而是直接呈现情感，让情感直接出场。由此，音乐与语言的不同就体现出来了。就对情感的符号表达来说，音乐与语言一样；就对情感的表达方式来说，音乐与语言不同：语言采取的是推论形式，音乐采取的是呈现形式。作为推论形式，语言与语言所表达的思想对象之间无须存在自然关联，只需要人为的约定就行。作为呈现形式，音乐与音乐所表达的情感对象之间需要某种自然关联，否则就无法将情感呈现出来。音乐是如何将情感呈现出来的呢？在朗格看来，音乐之所以能够呈现情感的关键，在于它们具有同样的形态（similar morphology）：

音乐实际反映的只是情感的形态；某些哀伤的情形与某些快乐的情形具有非常相似的形态，这不是没有可能的。这种看法导致某些哲学音乐学家得出这样的主张：音乐传递情感的一般形式，它与具体情感的关系，就像代数表达式（algebraic expression）与计算（arithmetic）之间的关系那样。这是由莫里兹·豪普曼（Moritz Haup tmann）和莫里兹·卡利埃尔（Moritz Carriere）提出的学说。这两位杰出的思想家在音乐中发现了大多数美学家都没有发现的东西：音乐的智力价值，音乐与概念的密切关系，这种关系不是依据艰涩的学术“法则”的推理建立起来的，而是根据揭示（revelation）建立起来的。如果音乐向我们的心灵揭示了情感的基本原理，揭示了情感上升、下降和交织的节奏和模式，那么它就是我们精神生活之中的一种力量，我们的意识和理解中的一种力量，而不仅是我们的情感经验。［6］（P198）

音乐表现的不是通常的情感，而是有形式、规律、普遍性的情感，换句话说，我们正是通过音乐把握了情感的形式、规律和普遍性，从而达到了对情感的认识。如果不借助音乐，情感就始终处于晦暗不明的状态。由此，音乐的目的，既不是宣泄音乐家的情感，也不是唤起听众的情感，更不是在音乐家和听众之间架起情感交流的桥梁，而是将晦暗不明的情感状态提升到清晰的认识水平。我们通过音乐不是获得感动，而是获得对情感的认识。

由于朗格的情感概念或者情感抽象的构想本身还不是非常清晰，她在音乐作为情感认识和情感感受这两种观点之间多少有些摇摆，因此，她的音乐理论有时候显得像旧的表现论，有时候又像新的认知说。直到基维（PeterKivy）的出现，才彻底摆脱这种摇摆。音乐作为对情感的认识的思想才得到明确的表达。

与朗格一样，基维也不满形式主义将情感排除在音乐之外。但是，他没有采取朗格的情感概念的构想，换句话说，他没有在具体的情感之上再构想一种稍微抽象一点的情感，以此将音乐中的情感与日常生活中的情感区别开来。当然，经过形式主义的洗礼之后，基维不可能将音乐中的情感与日常生活中的情感等同起来。基维发现，在通常情况下，某人表现某种情感就一定会具有那种情感。换句话说，某人在具有某种情感的状态下才会表现该情感。某人在悲伤的时候表现悲伤，我们通过她的悲伤表现确知她正在经历悲伤。不过，也有一种在不具有某种情感的情况下表现该情感。为此，基维以圣伯纳德犬（St.Bernard）的面部表情为例来予以说明。圣伯纳德犬的脸是悲伤的，但它并没有表现悲伤，因为它在高兴的时候它的脸也是悲伤的。［8］（P37）由此，我们可以区分两种表现：一种是在真的具有某种情感的情况下表现该情感，我们可以称之为某种情感的表现。一种是在不具有某种情感的情况下表现该情感，我们可以称之为某种情感表现。在基维看来，音乐与情感的关系，是情感表现，而不是情感的表现。

对于音乐是如何表现情感的这个关键问题，基维用他的“轮廓理论”（contour theory）来加以解释。所谓轮廓理论，形象地说就是：“音乐的‘轮廓’、它的声音‘形状’，与我们听见和看见的人类情感表现具有结构上的相似性。”［8］（P40）比如，忧郁的音乐与忧郁的说话之间就具有明显的声音品质上的相似性。忧郁的人倾向于用一种柔弱的、压抑的声调来说话，忧郁的音乐也显得柔弱和压抑。忧郁的人倾向于缓慢和忧郁地说话，忧郁的音乐也有缓慢的节拍和蹒跚的节奏。忧郁的人的声音显得有些低沉，忧郁的音乐也具有同样的特征。［8］（P39）

根据基维，我们通过音乐来认识情感。情感是我们从音乐中听出来的，并不是从音乐家心里流露出来的，也不是对我们自己的情感的响应。我们可以冷静地倾听一首激情澎湃的乐曲，认出音乐所表现的无论何种情感而不为所动。［9］

四、在场说

无论是形式说还是认知说，都假定我们的音乐经验涉及大范围或者长时长的（largescale）声音。我们只有通过将现在正在倾听的与过去已经听过的和将来将要听到的声音联系起来，才能发现形式说所倡导的音乐形式，才能认识这些音乐形式所描摹的情感内容。由此可见，认知说是在形式说的基础上发展起来的，它们所针对的都是专家对音乐的欣赏方式。根据这些理论，伟大的音乐作品需要具有这样的形式结构：首先是在听众的耳朵里形成某些期待，然后满足或者挫败这些期待，通过挫败和挫败的克服、期待和期待的满足，来吸引听众。如果挫败无法克服，作品就会因难度太大而无法吸引听众；如果期待太容易满足，作品就因过于平庸而无法吸引听众。［10］（P68－145）这种欣赏和评价音乐的方式，涉及大时间跨度的比较和权衡，我们可以简称为对音乐的思考方式。在西方音乐传统中，思考方式占据主导地位，尤其是对大型器乐或者纯音乐作品的欣赏莫不如此。

这种正统的思考方式近来遭到了质疑。列文森（Jerrold Levinson）就非常坦率地承认，其实他在倾听音乐的时候只听到很短时间里的音响，或者说只听到音乐正在进行的部分，无暇去回顾已经听过的部分，也无暇去期待将要发生的部分。列文森的坦率，必然冒着过于天真和幼稚的风险，任何一位受过音乐训练的人都能对音乐的延展部分有所意识，对音乐的整体形式有所把握。但是，列文森的主张可以得到现象学的理论支持。回到事物本身是现象学的目标。音乐的本身就是正在鸣响着的声音。对已经过去的声音的追忆和对于尚未来临的声音的期待，都不可能亲自遭遇声音本身，都是声音的观念或者模糊的印迹。现象学的目的，就是要我们从各种遮蔽正在鸣响着的声音本身的观念中解放出来，专注音乐本身。因此，专注于正在鸣响着的声音本身表面上看来是十分幼稚的行为，但实际上是一项几乎难以完成的现象学的任务。在某种意义上，这有点类似于禅宗所追求的在担水砍柴中见得妙道的平常心。

也许有人会反对说，如果只是专注于正在鸣响着的声音本身，音乐就毫无意义，就像如果只是专注于正在言说的话语，我们就无法理解语言的意义一样。尤其是在哲学论证、数学证明、司法辩护、侦探小说、悬疑电影等智力活动中，我们如果不能记住时间跨度较长的逻辑结构，就无法理解它们所传达的意义。根据同样的逻辑，如果我们不能记住时间跨度较长的音乐形式，也就无法理解音乐所传达的意义。对此，列文森给出的反驳是，音乐不同于哲学论证等智力活动，音乐的意义就在于声音本身，而哲学论证等智力活动的意义在于它们要阐明的道理，而这种道理往往形成一个整体对象，具有较长跨度的逻辑结构。因此，整体对象（global objectives）对于音乐没有什么价值，专注于正在鸣响着的声音本身或者专注于音乐的各个部分并不会失去音乐的意义。［11］（P169）

列文森将关注音乐整体形式的欣赏方式称之为建筑主义（architectionicism）。其意思是，欣赏音乐像欣赏建筑一样，重要的是弄清楚它们的逻辑结构。列文森认为，这是西方音乐理论中一个根深蒂固的错误教条。音乐不是建筑，前者在时间中展开，后者在空间中展开。我们没有条件像研究建筑结构一样去研究音乐结构。尤其是在诸如爵士以及新兴的实验音乐中，古典器乐作品中的所谓逻辑结构被彻底抛弃了。

与之相对，列文森将他自己的主张称之为关联主义或者级联主义（concatenationism），强调音乐的价值或意义完全存在于乐曲部分给人留下的深刻印象（im pressiveness），以及相邻部分之间的中肯连接（cogency of succession）。列文森不反对我们对已经听过的部分有模糊的记忆，但认为这些记忆对于音乐的意义和价值不起作用。列文森说：

考虑一个乐章M1，它展示了全部种类的“理性”关系——大跨度的对称、平衡、反复——但是部分与部分之间没有任何中肯连接。考虑另一个乐章M2，它在每个关键点上都有中肯连接，但是我们不能发现和沉思任何一种大跨度的“理性”关系。这两种音乐哪一种更好？毫无疑问，M2是更好的音乐。显然，对于音乐的价值来说，中肯连接比显而易见的大跨度的平衡、对称和重复要重要得多。现在让我们在考虑一个乐章M3，它具有M1和M2的优点。至少是M3在音乐上究竟比M2好多少，这一点无论如何是尚无定论的。［11］（P163－164）

列文森还举了一个例子，证明音乐片段本身具有意义，从而证明他的关联主义胜过被奉为教条的建筑主义。列文森说：

关联主义可以解释为什么三十年前录制发行的题为“五十个伟大的音乐乐章”的唱片以及诸如此类的唱片是有意义的，唱片中的每个乐章只是平均三分钟时长的片段，尽管它们也许不是我们了解经典曲目的理想方法，但是它们仍然给我们提供了某种有意义和有独立价值的东西。相反，视觉艺术中的类似情形就毫无意义，比方说在一块硬纸板招贴上绘制“五十块伟大的抽象绘画方块”，这只能是一个笑话

［1］Stephen Dabies.Music［A］.The Oxford Handbook of Aesthetics［M］.edited by Jerrold Levinson.New York：Oxford University Press，2005.

［2］冯友兰.中国哲学简史［M］.涂又光译.北京：北京大学出版社，1985.

［3］戴里克·柯克.音乐语言［M］.茅于润译.北京：人民音乐出版社，1987.

［4］Nelson Goodman.Languages of Art［M］.Indianapolis：Hackett，1976.

［5］爱德华·汉斯立克.论音乐的美——音乐美学刍议［M］.杨业治译.北京：人民音乐出版社，1980.

［6］Susanne Langer.Philosophy in a New Key：A Study in the Sym-而已。［11］（P165）

列文森的关联主义要求我们专注于正在进行的音乐，而不是音乐的抽象形式，这实际上要求我们用耳朵去倾听音乐，而不是用大脑去思考音乐。正因为如此，我们将建筑主义称之为对音乐的思考方式，将关联主义称之为对音乐的体验方式。对认知和思考的拒斥，向感觉和体验的回归，是20世纪末到21世纪初发生在各门类艺术中的一种新趋势。从这种趋势的角度看，列文森的音乐哲学思想可以说是开风气之先了。bolism of Reason，Rite，and Art［M］.New York：The New American Library，1948.

［7］彭锋.孟子论牛羊之别新解［J］.孔子研究，2004，（6）.

［8］Peter Kivy.Introduction to a Philosophy of Music［M］.New York：Oxford University Press，2002.

［9］杨燕迪.音乐的分析哲学：评彼得·基维的《音乐哲学导论：一家之言》［J］.黄钟，2011，（4）.

［10］Peter Kivy.Music Alone：Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience［M］.Ithaca，NY：Cornell University Press，1990.

［11］Jerrold Levinson.Music in the Moment［M］.Ithaca，NY：Cornell University Press，1997.

■责任编辑/陆继萍

J60－02

A

1671－7511（2015）05－0098－13

2015－03－20

彭锋，男，北京大学艺术学院教授，北京大学美学与美育研究中心研究员，博士研究生导师。