傅守祥

伴随中国改革开放的政治进程与社会转型而步入电影艺术殿堂并随之成长起来的“第五代导演”，毫无疑问是最近30年间大陆电影界的中流砥柱，而张艺谋(1950— )与陈凯歌(1952— )则是这支艺术队伍中的翘楚。然而，比照港台与海外电影同行及其作品，反观这两位领军者的30年历程却让人倍感遗憾。这种遗憾基于两层愿景，其一是对他们个人艺术成长性的期待，其二是对他们“八十年代”这代人坚守艺术理想的期待。

客观地评价，20 世纪80年代应该算是他们的“黄金十年”，无论有多少争论与不满，初出茅庐的陈凯歌和张艺谋都具有自己鲜明的艺术特色和文化坚守——陈氏电影的“文艺范儿”与“超越性”让人不由自主地回味与续接民国时代的“文人电影”;而张氏电影的“乡土性”与“镜像语言”让人无限遐想“红色中国”诞生地的西北农村与农民，土地的广袤与贫瘠、生存的艰辛与粗粝……但是，进入21 世纪以来，本应进入艺术成熟期的“国际名导”陈凯歌、张艺谋却让人大跌眼镜，先后以《无极》与《三枪拍案惊奇》竞相现眼于人前却依然大言不惭。是他们的艺术智商出了问题，还是他们因为某种不便明言的“隐私”而自甘堕落?反观他们在20 世纪八十年代的表现，对比海外或者港台的电影同行，我们发现领军者的堕落主因是“利令智昏”，曾经的艺术领军者一度蜕变为市井逐利人。深入思考，这与文艺从业者自身不断践踏艺术伦理的底线不无关系，任何理由都不足以成为丧失艺术品格、放弃艺术理想的借口。

尽管近些年中国大陆学界非常重视“文学地理学”之类的研究新范式，但文艺研究向来就有的“断代史”传统以及关注某一“时间节点”的习惯，对于我们当下集中注意力研究和反思当代中国的“国际名导”的蜕变以及更深广的“消费时代的艺术伦理与文化规范”的相关话题很有帮助。处在2014年11月末的上海，反观2010年元旦前后中国大陆电影市场上映的四部影片《2012》、《三枪拍案惊奇》(以下行文简称《三枪》)、《十月围城》以及《阿凡达》，反思性研究的空间很广，透视性分析的纵深很长，因此， “2010年元旦前后”属于艺术研究领域里特别“有意味”的“时间节点”。

一、比较审读的意味与美学思考的有无

2010年元旦前后的中国电影市场上热闹非凡、“大”片不断。先是《2012》的冲击，让我们领略了现实中软弱无力的“中国元素”及陈朽久逝的“玛雅预言”借助影像效果复制出的“拯救”效应和“统治力”。该片影像元素的长处发挥得相当不错，电影画面令人震撼;电影主题关注地球气候变化问题，切中时弊，同时又不乏个人性的细节表现与知性反思，一扫影坛上腻爱滥情之阴霾、愚乐沉迷之尘埃，当然也包含了美国人对世界性或曰人类性问题的思索。也许，这些正是《2012》带给人们“冲击”与思考的底线与根基。基于此，那些善于思考的人们不禁再次想问:后现代思潮张扬的美国，为什么“宏大主题”在电影界一直没有边缘化?为什么冠以“印钞机”的好莱坞电影能让“宏大主题”这棵老树不断开出新花?为什么全世界都能够接受“梦工场”的“故事”并为之“感动”?

接着上映的是张艺谋的新片《三枪拍案惊奇》。张艺谋携“2008 北京奥运会开(闭)幕式”总导演的“国字号”烫金招牌，延揽大陆娱乐界当红明星小沈阳 (09 春晚小品《不差钱儿》主演)、孙红雷(热播电视剧《潜伏》主演)、闫妮(热播电视剧《武林外传》主演)及小品界的“赵家班”，以“向电影前辈科恩兄弟致敬而翻拍其《血迷宫》”为名，声势浩大地“折腾”出一部“群丑闹店”式的、所谓的“嬉闹-惊悚剧”。看完之后，“后现代”已久的中国人，在“碎片”化的博客上①，不约而同地表达了一个共同的认识:只要不要脸面、不顾及英名，就能赚大钱!［1］善良的人们还在一厢情愿地为“张艺谋们”惋惜之时，那些善于思考的人们却禁不住往下思考:是“商业片”本性不能“说正事”，还是某些导演对待电影的“态度”有问题?是大众文化“没正事”、不能承载，还是某些导演“没品质”、用“忽悠”代替了艺术?

陈可辛 (1962— )监制、陈德森导演的《十月围城》也在同期上映了。清末的民主革命及孙中山先生的“三民主义”，是中国人进入现代生活的“灯塔”及“路标”;而清末的香港则是这“灯塔”及“路标”的所设地。有了这两层共识性的“敬意”，陈可辛的“商业片” 《十月围城》用一个老套的、主流的“刺杀”故事，认认真真地“讨好并感动”了广大观众，赢得了“陈诚意”的雅号［2］。退一步说，我们不谈“电影才华”，我们只说“电影态度”:香港人比我们大陆人敬业，起码电影导演和电影制作是如此，《十月围城》便是明证。更难能可贵的是，该片在营造历史氛围和布景造型方面，异常用心;通过特征化的人物形象塑造，在反思“革命”、反思“家国”方面，颇有思想深度。

2010年元旦过后，美国电影大师詹姆斯·卡梅隆 (James Cameron，1954— )执导的新片《阿凡达》在大陆公映。这位以影片《泰坦尼克号》的18 亿美元电影票房仍旧保持世界纪录的导演，花14年时间、耗资5 亿美元制作的《阿凡达》带给人们的感受依然是“无比的震撼”，这种“震撼”是全方位的:不仅因为它的3D 摄影与CG 制作，因为它“化腐朽为神奇”的“故事”呈现，还因为它传递出的“对美的思考”和展现出的浪漫诗意与人性理想，因为它传递出的“生态智慧”和艺术伦理，也因为它包蕴了西方文明时时刻刻的自我审视与警醒。如果能用一句话来概括《阿凡达》的话，姑且说它以无与伦比的方式讲述了一个平凡的故事，一个人类自始至终都绕不开也回避不了的、关于善恶与是非的“永恒”故事。正因为

①网易广东揭阳网友［thinkbox]的评价是:“(对联)赵本山寨，张艺谋财;(横批)二人赚”;网易河南郑州网友ip:61.163. * . * 的评价是:“无极寂寞了多年，现在终于遇到了挑战，那个电影叫三枪。”该片蕴藏着这些思想元素，才有中国观众通过网络民间传达出的、真真切切具有现时代“中国特色”的反抗“暴力拆迁”式的解读—— “《阿凡达》启示:要誓死捍卫家园”［3］，才有愤怒而无助的巴勒斯坦人把自己打扮成纳美星人的形象参加示威游行，抗议以军建立隔离墙，模仿《阿凡达》中的纳美星土著“抵抗殖民”，这些现实世界的“政治戏仿”都颇具民间智慧和当下意义。

同时，我们也应该看到，詹姆斯·卡梅隆是一位“电影营销链条上”运转良好的“关键先生”:在2009年12月23日的北京新片宣传中，他接受中国媒体专访时高调谈论“我是张艺谋的大影迷”， “中国人对美学的思考、展现的诗意，是好莱坞应该学习的东西”［4］等等，以“向张艺谋们致敬”的方式表示对中国的“友好”与“尊重”，以促进中国广大观众对影片《阿凡达》的广泛接受。殊不知，那些勇于思考的人们并不因为喜爱卡梅隆而无原则地丧失自己的价值立场，模糊自己的审美判断，因为在他们看来:《三枪》后的张艺谋已经化身为“谋财”的工具而并非艺术的“旗帜”，甚至成为丧失艺术原则与伦理底线的文化“堕落者”①;与《阿凡达》相比， 《三枪拍案惊奇》甚至可以叫做“文化垃圾”，浅薄低俗到掩耳盗铃的程度，却依然奇怪地借助垄断性的国家传媒渠道在大肆散播。

由此，我们也明白了:难怪现代思想家鲁迅(1881—1936)一直对来自发达的西方的“恭维”与“赞誉”抱有高度的警觉，提倡自己判断后的“拿来主义”;难怪社会学家费孝通集一生经验与智慧，晚年力倡“文化自觉”。如果将电影大师卡梅隆特定场合下的“客套”与“恭维”错位式地“全盘接受”并信以为真，那才是中国文化艺术的悲哀!同时，我们也明白了:面对“赞誉”，关于真与假的辩证法;面对诱惑，关于尊严与无耻的较量……

二、文化愚乐的《三枪》与张氏电影的堕落

应该说，张艺谋曾经是中国大陆电影界当之无愧的一面“旗帜”，其改编自新时期小说的“文艺片”如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》以及巅峰之作《活着》都曾引起国内外艺术界的高度关注;而标志其“商业大片”转型的《英雄》也因为是《卧虎藏龙》“武侠题材”的“余续”和“景观电影”在中国大陆的“开端”，一度引起人们的关注。也许，大师级导演詹姆斯·卡梅隆所“致敬”的对象是顶峰期的张艺谋代表的“文化形象”而非《三枪拍案惊奇》代表的“群丑闹店”式的“忽悠形象”或“文化混混儿”。

柏林国际电影节曾是张艺谋的福地，1988年他执导的影片《红高粱》获得第38 届柏林国际电影节金熊奖，使他一举成名。2010年的春节期间，张艺谋率领《三枪》剧组参加第60 届柏林电影节的主竞赛单元，受到冷评，成为电影节开赛以来得分最低的竞赛片。与国内公映相比，国外观众笑声要少，倒是小沈阳、毛毛、程野制作油泼面的段落，波斯人推销枪炮的段落，引发了最大面积的笑声。海外媒体抱着猎奇的心态关注着这些“带有杂耍风格的段落”，同时，也注意到了它“本应是个搞笑电影，但是它却不那么逗”［5］的问题。

旅居加拿大的专栏作者李牧 (1967— )认为:“《三枪》以普通影片要求，也就那么回事儿，电影院里多差多没味的作品没出现过?但以张艺谋这个人，配上一线红星拍出这片子，想不让人骂是欺人太甚。这样一部片子，居然弄到国际电影节上，实在佩服张艺谋的胆略。说张艺谋已经失去了基本的自我判断评析能力，估计没人会相信。”［6］正如清华大学艺术传播学专家尹鸿(1961— )教授当初预测的那样:《三枪》得不了奖，因为国内外电影界有一定的共识，柏林电影节也不能违背一些基本的电影艺术规律和电影创新规律。

而在2010年1月举办的“电影《阿凡达》启示与思考座谈会”上，北京电影学院电影学教授黄式宪(1935— )指出:现在中国电影杂耍的东西太多、山寨风盛行，真正人文的东西不够。张艺谋

①福田1007181 说:只要能赚钱，不要脸又何妨?!张艺谋前半生赚取“英名”，后半生糟践，只为图利;老谋子前半生是“政治的奴仆”，后半生是“资本的奴隶”;甚至，贱到香臭不分、混迹于赵家班。说你老实本分、与人为善吧，但是人总还要有原则、有底线，毕竟你是一个文化人、艺术家嘛。时光网·福田的微评，2010年1月6日，http://my. mtime. com/1007181/aEP9/。的《三枪拍案惊奇》就是一个极致，“我们的一个大导演会沦落到大走山寨版之路，而且用几个月时间，那么浮躁。而人家(指《阿凡达》)还保持一种人文心态，而我们的人文心态到哪里去了?”时任国家广电总局电影局副局长的张宏森(1964—

)也在这次研讨会上强调:中国电影人还是需要学习一点简单的和对人性的认定，对天赋人性和天赋人权有一种美好的求证［7］。

对于张艺谋电影作品的争议性评价伴随了张艺谋从事电影工作的始终，但是，随着张艺谋“文艺片阶段”的基本结束、“商业片阶段”的全面开始，对其电影批评的争议焦点、争议性质发生了巨大变化。尹鸿曾将张艺谋在其“文艺片阶段”作品在国外屡屡获奖的缘由归结为:“艺术的极致化，强化了美学的差异性;表达的电影化，减少了文化阅读障碍;符号的中国化，提供了艺术的陌生感。”同时，基于“即便是在最商业的电影中，一定要包含真正感动人的东西，哪怕是在一系列的商业包装下”的人文艺术理念。尹鸿认为张艺谋的电影有个“致命的问题:对视听造型、意境、冲击力的追求，淹没了对人性的关怀和怜悯，电影几乎成为了技术奇观的奴隶”［8］。而著名文化批评家朱大可(1957— )则在《1981-2004:中国当代文化撒娇史》一文中从肯定王朔反叛国家主义的角度，痛惜张艺谋对民族主义和国家主义的迎合甚至献媚［9］。看来，明眼人还是很多的，并非狂轰乱炸的“搪塞”与“托辞”就能蒙混过去的。

尽管张艺谋一再声称《三枪拍案惊奇》是为“贺岁”而“搞笑”的，尽管一再标榜“不能把投资人的钱打水漂”［10］，同时又有詹姆斯·卡梅隆大师的来华“致敬”，但是，无论《三枪拍案惊奇》能够赚到多少钱，作为一个文化产品，它终究是失败的。况且，《三枪》的巨大票房里不但有“非市场性”的文化霸权，更有广大电影观众的“唾弃性”的文化鄙视。尽管《三枪》公映前后，制作方与剧组在电视上不断地王婆卖瓜，但在网络上，80 后知名作家韩寒(1982— )还是说他只能给《三枪》打1 分， “这一分是对于张艺谋放弃人海战术和片子中某些演员的表演还算不错的鼓励”，并认为“这是一部比较适合在三线城市的县城里播放的电影”［11］。从网络民间的大多数评价来看，对《三枪》的鄙视倒是“老少咸一”，看来在中国大陆，艺术还不会绝种。

三、民粹主义的谋财与通俗电影的智慧

张艺谋的影片《三枪》折射出消费逻辑支配下中国导演一定程度上的责任缺失。俗话说，没有规矩不能成方圆，文化艺术领域更需要懂得“艺术规矩”。作为一种文化共识，人除了物质需求之外，其精神文化需求有六个档次，由低到高分别是:刺激、休闲、信息、知识、思想、审美。搞笑属于“刺激”这一档，是最低档。“刺激”是一个巨大的精神需求黑洞，它甚至超过了其他五个档次，因为人由动物变来，有原始性、粗野性。如果不加限制，刺激性的精神产品就有无边的可怕的市场。这就是为什么我们总在扫黄，却不可能完全扫净，但又还得不停地扫的原因。在《三枪》的宣传推介中，出品人居然在电视上大声喊，不管评价多么不同，只要有人看，能卖钱就行。德国哲学家黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831)认为:人与外部世界的关系，有两种，一种是为狭窄的庸俗的兴趣所束缚的欲望关系，另一种是对艺术品的审美关系。“人们常爱说:人应与自然契合成为一体。但是就它的抽象意义来说，这种契合一体只是粗野性和野蛮性，而艺术替人把这契合一体拆开，这样，它就用慈祥的手替人解去自然的束缚。”［12］社会为什么敬重艺术家?是因为他们那双“慈祥的手”。张艺谋的手似乎并不慈祥，他的作品总是留恋原始、粗野和野蛮，乐此不疲，并且总喜欢把戏往下半身导［13］。作家、音乐家、画家、演员、导演等艺术家，都应该有一双“慈祥的手”，为社会、为观众慈航普渡，而不是玩弄和亵渎他们。

也许是被万恶的票房成绩或收视率考核体系逼的，现在的电影或电视节目往往靠出位的表达和另类的演绎博取观众的注意力，而忽略了文艺最重要的价值导向功能。正所谓:不怕恶心，就怕恶心不死你;不怕被骂，就怕不被关注。于是，审丑替代了审美，恶俗干掉了人性。作为一个代表社会道德整体水准的公共媒介，电影与电视艺术不能只为了获得一点可怜的收视率和轰动效应，放弃良知和尊严的底线。

鲁迅曾说:喜剧就是将那无价值的撕破给人看。对于当今的喜剧性电影来说，鲁迅的喜剧定律就是强调用外在轻松、滑稽、幽默等“搞笑”手段，直指现实世界中的种种乖谬和矛盾、荒诞和悖理，最终达到对现实的超越，直至实现精神的自由。当大众文化成为全球化时代的“可消费”艺术的主要形式时，“消费者本位”开始取代“创作主体”，艺术作为一种消遣和娱乐的手段，迎合大众逃避日常生活沉闷乏味的心理需要，使他们得到“无需努力的享乐”。这些具有“模糊的致幻力量”、“虚无缥缈的梦境”、“轻松净化的承诺”［14］要素的大众文化产品实则是丧失了喜剧精神的“伪喜剧”，徒有喜剧轻松、欢快、热闹的外壳，而缺乏“撕破”的内在力量。

单就《三枪拍案惊奇》而论，我们并没有体会到它作为喜剧的“幽默”或“讽刺”或“机智”，也很难体会到它的“惊悚”、“恐怖”或“机警”或“另类想象”等，更不用说詹姆斯·卡梅隆大师所提倡的“对美的思考”或国家宣传部门所倡导的“以电影的形式凝聚人心”等，但却收获了另一种“可怕”:艺术家毫无羞耻的敛财。一个有修养的艺术家惜名如金，珍惜自己的艺术生命，绝不推出水准线以下的作品。文艺复兴时期的艺术大师米开朗基罗(Michelangelo，1475-1564)从不让人看他还没有成功的作品，一次朋友来访，只看了一眼旁边正创作中的雕塑，他就假装失手，油灯落地，周围一片黑暗。当代著名画家吴冠中(1919-2010)怕自己不满意的作品流传于世，竟自己点火烧了一大批画。而青年演员孙红雷(1970— )，刚在电视剧《潜伏》中有了一点好名声，竟去接这样的烂片。看来一个演员要修到不让导演误导，不被人导着演，还真不容易。转型社会的30年捧红了一个大导演，他却不知自爱。看来，欺世盗名之辈古今中外皆有，文化批评与艺术诠释也方有用武之地。

德国著名汉学家、波恩大学中文系教授沃尔夫冈·顾彬(Wolfgang Kubin，1945— )认为:“无规范，则无艺术;无规范，则无道德。”［15］顾彬认为，21 世纪的中国文学面临着许多内在的问题，而其中最大的问题是一些中国作家缺乏意志力，不能为他们的艺术忍受磨难，而是去为商业世界服务［15］。在消费主义独步天下的传媒时代，面对由数码技术全力打造的幻觉人生，艺术家的伦理立场不能丢，就重大现实问题大声说真话的勇气不能没有，正所谓“作者电影要面对大众，通俗电影要更具智慧”［16］。当代电影人如果能超越理念层面的社会忧患与艺术伦理，感同身受地融入自己的影像创作，以电影艺术的独特媒介形式，细腻地表现自己的所思所悟，那样才是真正“德艺双馨”的电影艺术工作者。台湾导演李安(1954— )可以说是这方面的楷模和榜样。

从《饮食男女》 《卧虎藏龙》 《断背山》到2012年底上映的新片《少年派的奇幻漂流》，李安游走于不同题材不同类型的电影，一次又一次地成功超越了自己，引领了世界电影的潮流，拍出一部部中国导演甚至很多好莱坞导演都无法企及的高水准影片。作为唯一一个获得奥斯卡奖的华人导演，李安已经声名远播。李安说，他即使拍烂片，10年内还有人会找他拍电影，但他希望给观众一个交代，用纯真的心挑战未知的题材和领域。相比之下，中国电影人太忙了，忙着筹钱、忙着拍摄、忙着走穴、忙着挤档期、忙着走向国际化……急功近利的心态弥漫了电影上下游的各个环节。体现到电影银屏上，便是七零八碎的故事，粗制滥造的情节，苍白无力的人物。或者打着艺术的名义不知所云，文艺片不像文艺片，还强词夺理说观众不懂导演意图;或者用商业的幌子玩概念和噱头，利用铺天盖地的宣传赢得票房，仿佛商业电影天生沾染铜臭味。是追名逐利还是不断创新超越，决定了艺术水准的高下和作品格局的大小。中国电影应该反思，商业化市场化的运作和环境，是否让“心”迷失在名利场，忘记了对电影的热爱和创作的出发点?科学技术的发展，是否让“心”被“物化”，忘记了技术最终是为电影、为艺术本身服务的?拨开名利的云雾，超越现实的束缚，通过影视作品传递美好情感，奉献大众，才是影视艺术创作的“应有之心”［17］。

失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的，文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的;这种可怕的背后是非人化与物化，这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无［18］。如果不加分辨地急功近利地任由文化经济化、艺术商业化，文化一味“化”钱，艺术止于“养”眼，那就难免降低人的素质、败坏人的审美情趣。文化“化”人、艺术“养”心，重在引领、贵在自觉，应该是我们发展文化艺术的总方向。文化环境育人，艺术氛围养人，一个国家、一个民族精心营造出一种能令每一位国民置身其间就能感受到的滋润心田、激活思维的文化艺术氛围，是弥足珍贵的软实力，也是令人信服的文化辐射力。

［1]福田1007181. 对电影《三枪拍案惊奇》的一句话影评［EB/OL］. 时光网·福田的微评，2010-01-06，http://my. mtime. com/1007181/aEP9/.

［2］《十月围城》被网友恶搞，陈可辛笑称有创意［N］. 北京娱乐信报，2010-01-06.

［3]北京男子房子遭拆，要学阿凡达保家园［N］. 潇湘晨报，2010-02-02.

［4]詹姆斯·卡梅隆. 我向中国电影学习对美的思考［N］. 南方日报，2009-12-24 (A19).

［5]翟华:老外看《三枪》:一个女人，一枝枪和一家面馆的闹剧［EB/OL］. http://blog. sina. com. cn/zhaihua，2010-02-18.

［6]李牧. 柏林电影节的“中国虚火” ［N］. 华西都市报，2010-02-21 (文娱版).

［7]超越电影， 《阿凡达》成了一场革命［N］. 钱江晚报，2010-01-21 (D7).

［8]尹鸿. 对张艺谋的批评是借题发挥［J］. 新周刊，2004(23):38.

［9]朱大可. 1981-2004:中国当代文化撒娇史［J］. 新周刊，2004 (23):41.

［10]艺谋谋财:堕落英雄张艺谋［N］. 南都周刊，2009-12-18.

［11]韩寒. 赵本山培养的演员都不大会走路［N］. 浙江城市广播电视报，2009-12-17 (B8).

［12]黑格尔. 美学:第一卷［M］. 朱光潜，译. 北京:商务印书馆，1995:61.

［13]梁衡. “肢体导演”张艺谋［N］. 中国社会科学报，2009-12-22.

［14]马泰·卡琳内斯库. 现代性的五副面孔［M］. 顾爱彬，等译. 北京:商务出版社，2002:245-283.

［15]德国汉学家:从未说过中国当代文学是垃圾［N］. 中华读书报，2006-12-22.

［16]木风. 作者电影要面对大众，通俗电影要更具智慧——专访戛纳电影节主席吉尔·雅各布［N］. 中华读书报，2006-12-22. 人民日报·海外版·欧洲刊，2012-05-10(13).

［17]史诺. 李安为什么可以?［N］. 人民日报·海外版，2012-12-12 (06).

［18]傅守祥. 欢乐之诱与悲剧之思——消费时代大众文化的审美之维刍议［J］. 哲学研究，2006 (2).