付印明

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

敦煌舞的发展历程

付印明

（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

【摘要】源自敦煌莫高窟佛教艺术壁画的敦煌舞蹈，是一种具有独特艺术魅力的舞蹈。敦煌艺术也是人类历史文化和中国文化中的一大奇迹和瑰宝，举世闻名。敦煌舞蹈则是敦煌艺术中不可或缺的重要组成部分。敦煌舞蹈是一门既古老而又年轻的舞蹈类别，它所蕴藏的价值和拥有的独特魅力，让敦煌舞蹈在今后的发展中拥有一片辽阔空间。

【关键词】敦煌舞蹈；历史地域；文化发展

敦煌舞的名词是从敦煌学分化出来的。敦煌学现在成为一门国际性的新学科，二十世纪以来，中外学者已做了大量的研究工作。敦煌舞是以敦煌莫高窟壁画上的舞姿形象为原型，经过当代舞蹈艺术家、编导者和研究人员的再创作，重新复活于舞台之上的一个新舞种。“敦煌莫高窟始建于公元366年，在敦煌莫高窟里凝聚着丰富的舞蹈艺术形象，如经变图中的伎乐菩萨和天宫伎乐菩萨的舞姿造型、飞天、金刚力士等，这些造型既有鲜明的时代特征，又有浓郁的民族色彩。由于地理历史环境的关系，所有舞乐，可分为三类：中原舞乐、西域舞乐、外国舞乐。后两种通称为‘胡乐’，这些舞乐早在汉晋时代已经互相交流，这在石窟艺术中得到充分的反映。”

敦煌莫高窟的石窟艺术举世闻名，它是一种宗教文化的体现，取材于佛教故事，兴于魏晋、盛于隋唐。它吸取了印度佛教艺术精华，融汇了中国绘画和雕塑的传统技法和审美情趣，反映了佛教思想及其汉化过程，是研究中国社会史、佛教史、艺术史及中外文化交流史的重要资料。石窟艺术也是一种佛教艺术，它反映了佛教思想及其发生、发展的过程，在石窟壁画中除了依据佛经传说中的乐神形象塑造的飞天、天宫伎乐外，还刻画了不少歌舞表演的情景。

敦煌石窟艺术是南北朝时期随佛教东传而兴起的，是几个朝代更迭和众多艺术匠人累积而成的艺术精华，在这些石窟的壁画和雕刻中，乐舞形象几乎是处处可见，为人类文明留下了宝贵的财富。这种独特的地域特征和历史遗存为敦煌舞蹈的形成与发展提供了契机。

自汉代张骞出使西域，中国的乐舞文化便从东、西、南三个方向与世界展开了多方位、多层次的交流，向世界播撒中华乐舞的文明种子，世界各种形态的乐舞艺术也伴随交流传至中国。在南北朝北魏孝文帝的支持下，中原乐舞传至敦煌，敦煌壁画上的天宫伎乐飞腾起来，以敦煌舞为代表的佛教乐舞在中国传统乐舞文化总体格局中初步确立了自己的地位。汉魏时期文化传播依托政治、军事、佛教的力量进行。丝绸之路的开辟成为连接东西方物质文化、精神艺术交流的纽带，从汉代至明代历时1800余年，它承担着中国与世界政治、经济、文化联系的重任，以丝绸为代表的中国物质文化和乐舞文化沿着这条大道传到西方，西方的乐舞文化也传入中国，可以说丝绸之路是汉魏文化传播的重要渠道。

唐代是中国古代封建社会最强盛的时期，乐舞文化也达到前所未有的顶峰。唐朝与世界各国文化交流广泛，出现了“万国来朝”的繁荣景象，促使了文化的互通与传播。唐代宫廷燕乐、十部乐、坐部伎、立部伎等深受丝绸之路西域乐舞的影响，如十部乐中的天竺乐、康国乐、安国乐等乐舞均来自外域。丝绸之路的繁荣畅通为敦煌洞窟文化和乐舞艺术的形成与发展提供了土壤。我国的乐舞文化由于敦煌地域的特殊性，与西域乐舞文化得到了交流。在敦煌唐代石窟壁画中可见数不清的乐舞场面，是中西乐舞文化双向交流的结晶，它集中反映在经变图和飞天伎乐图中。在这些壁画乐舞图中可以看到来自不同国家、地域的胡腾舞、胡旋舞、龟兹舞、反弹琵琶舞等舞蹈形象。在敦煌石窟壁画上的乐舞当中，要数“反弹琵琶舞”最具代表性。有不少的专家认为“上身裸露，身披璎珞，穿长裤，锦行缠。琵琶置于脑后，反臂而弹，蹈足而舞，不仅扬眉动目，神态自若，连翘起的手指头似乎也在应节晃动。这种舞蹈显然渗透出‘天竺乐’的因素，反映了唐代乐舞融合中西，不断创新的特点。”唐代宫廷乐舞之所以如此繁荣取决于唐代广泛存在的对外文化交流，并得以在敦煌洞窟艺术中保留。

敦煌乐舞艺术在宋代形成了与唐代乐舞文化不同的境界。由于宋代商业繁荣，市民阶层兴起，在勾栏瓦舍里成长的俗乐舞通过不同渠道传播，这一时期反映在敦煌石窟壁画中的舞蹈素材就有贴近民众生活的景象。如61石窟屏风画中的俗舞，“乐工舞伎均饰双鬟望仙髻。穿大袖衫、长裙、云头履、挥袖而舞，富于中原舞蹈特色”。中原乐舞传播至敦煌的同时，西域乐舞依托游牧民族骑马迁徙的生活画面也在石窟壁画上有所体现，我们可见到许多戴宝冠、佩环钏璎珞的乐舞菩萨造型。

元代以前可以说是敦煌舞蹈素材的形成时期，在形成中沉淀着历朝历代不同系统的乐舞文化，除中国汉族乐舞文化之外，还沉淀着其他地域的乐舞素材。千余年的文化积淀使敦煌舞姿清晰地凝固在石窟壁画上，成为历史上中外乐舞文化发展的见证。

明清时期，治国理念和对文化艺术实行的高压手段，使敦煌舞蹈素材一段时期封存在寂寞中。在这一特殊的历史时期，中国的封建社会由盛而衰，虽然在明朝的中后期产生了资本主义的萌芽但受到封建专制制度的束缚，生产力的发展受到了严重的阻碍，人民生活没有保障使得文化艺术发展不被重视，而且清代文字狱最甚严重阻碍了中国社会和文化的进步。清朝时期我国处于内忧外患的状态，外国势力不断侵略中国，敦煌石窟壁画遭到了强烈破坏，这时清政府为了抵御外部势力实行闭关锁国政策，虽抵御了外国抢掳却隔断了中国与西方的文化艺术交流和发展。因此，在国家局势动荡的情况下，乐舞文化没有像以前那样繁荣发展，敦煌莫高窟的壁画艺术在狭缝中被保留下来，为以后的发展留下了重要的舞蹈素材。

在中国当代社会，特别是改革开放以来让敦煌舞蹈文化得到了良好的发展，敦煌舞蹈从壁画中走出来，从静态变为动态，可以说改革开放为敦煌舞蹈的传承与发展创造了客观条件。以前敦煌舞蹈都是在石窟壁画上以一种静态的方式示于人前，而今的敦煌舞蹈却得到了当代舞蹈家的演绎和创新，是敦煌舞蹈重新焕发生命的重要时期。如：舞蹈理论家和著名学者王克芬、董锡玖、柴剑虹等多次前往莫高窟，对敦煌舞蹈的历史渊源和形态造型作了全面梳理和总结，在舞蹈史论方面做出巨大贡献，也为后来的《丝路花雨》、《敦煌彩塑》、《千手观音》等舞蹈创作奠定了理论基础。高金荣的《敦煌舞教程》是对历史上各个时期出现的敦煌舞蹈的提炼与归纳，她编写的教材以及她创作的敦煌舞蹈性格组合使敦煌舞蹈得以广泛传播和自成一派，丰富了当代中国古典舞蹈的流派和教学体系。

敦煌艺术的渊源究竟是从“西来”还是“东来”？这个问题反映在舞蹈上自然也是同样的。前者认为佛教和佛教艺术均来自印度，壁画中S型的舞姿造型主要来自印度的“三道弯”；后者认为佛教艺术到了中国的土地上已经中国化了，早期受印度影响，到了隋唐时期主要反映了唐代舞蹈的风貌。并且，壁画中的舞蹈，还必须和绘画、雕刻的发展史、宗教的演变等等联系起来考察，进行跨学科的研究，才能扩大视野，扩大知识面。这个问题尽管比较复杂，但我觉得简单的推论是难以使人理解的。我以为对于敦煌壁画中的舞蹈渊源应作为中国舞蹈历史发展中一个专题来加以研究，才能明确它的发展趋向。至于艺术实践中的推陈出新，无疑是应当朝着中国民族舞蹈的方向发展，可以说敦煌舞蹈是一门既古老而又年轻的舞蹈类别，它所蕴藏的价值和拥有的独特魅力，让敦煌舞蹈在今后的发展中拥有一片辽阔空间。

参考文献：

[1] 贺燕云.敦煌舞蹈训练与表演教程[M].上海音乐出版社：4.

【中图分类号】J702

【文献标识码】A