胡荣

(上海外国语大学文学研究院，上海，200083)

一、引言

1910年代，“表现主义”(Expressionism)这一术语逐渐在欧洲文艺批评界中取得了合法性。保罗·费希特尔(Paul Fechter, 1880—1958)在1914年写成的第一部有关表现主义主题的专著中，就打算给予表现主义一个明确的定义。在他看来，表现主义是德国反印象主义运动的代表，与法国的立体主义、意大利的未来主义相平行。这为“表现主义一词总体划定了至今仍然有效的定义界域，但在界域之内该术语的含义仍旧是不明确的”[1](13)。两年后，奥地利艺术批评家赫尔曼·巴赫尔对这一新兴美术运动的精神实质和意义进行了更深入的描述：

艺术不再只是为我们“美化”生活，“隐匿或蜕化丑恶”，艺术必须带来生活，从内心创造生活，必须完成作为人类最高尚行为和行动的生活功能。……在我们被“文明”几乎带到了毁灭的边缘时，我们在自己的内心发现了无法摧毁的力量。我们背着死亡的恐惧，把这些力量集聚在一起，把它们用作抵御“文明”的符咒。表现主义是我们心中未知世界的象征，在这未知的天地中，我们吐露心声，期望它来拯救我们。正是被禁锢灵魂的标志才能悉力冲破牢笼——它是一切受苦受难灵魂敲响的警钟。这就是表现主义的内容。[2](271)

而这种描述依然是诗性的。随着表现主义艺术运动的迅速潮涨潮落，艺术史的海岸线被反复洗刷，留存了艺术家们昔日创造的深刻印迹，若干年后，在回顾20世纪初现代主义运动各流派竞相登台的盛景时，研究者们或许给出了更加客观清晰的表述：