郭晓清，龚 艳

(1．重庆大学 美视电影学院，重庆 404100;2．浙江传媒学院 电影学院，浙江 杭州 310018)

蔡明亮问李康生:“你看《郊游》要去美术馆，你不觉得很荣耀吗?”(《郊游》第301页)《郊游》实际上集合了蔡明亮对艺术边界的探索，将电影放置在美术馆;再将绘画植入电影空间;将装置空间变成电影中人的居所。静止的绘画，在电影中构筑一个新的场域，而电影又在美术馆分裂为更多元的叙事者，装置艺术帮助我们建立起新的空间与场域。电影、装置艺术、绘画艺术在蔡明亮这里融合，交织:“《河流》(1997)的缓走呆滞的身体像痉挛般的舞跳瞬间、《不散》 (2003)的歪形银幕倾向空间化的投映装置，及《黑眼圈》(2006)最后一幕睡在浮床上的三位主角由景框外往画内飘移的影像彷佛是一张浮动的画。由《脸》至《郊游》，尤其建立在《不散》与《黑眼圈》对于银幕展开动态化形塑的作法上，罗浮宫大画廊与台汽客运树林机料厂遗址的场镜头段落皆指向了一种带有强烈后设性、反身性和自我指涉性的静观影像。”［1］

一、空间的批判向度

蔡明亮，一个生于马来西亚的华人。马来西亚是第二代新兴工业化国家，20世纪70年代末至1980年代，原油和天然气工业已经成为了马来西亚最重要的经济发展产业。与此同时，众多制造业如电子工业和纺织品工业的大发展也给马来西亚郊区提供了许多就业机会。虽然马来西亚的经济发展还不及当时的“亚洲四小龙”，可是从1960－1990年代，马来西亚持续保持5%—8%的平均经济增长率。［2］这个时候马来西亚迅速城镇化正是蔡明亮的青年时期。蔡明亮不断回忆儿时的电影院，正是作为工业化具体呈现的城镇化的一个缩影。空间在蔡明亮的电影里一直以叙述者的身份出现，并且是明确身份的叙述者，这是蔡明亮的叙事策略，这一点更类似于安东尼奥尼，在安东尼奥尼的镜头凝视下，摩天大楼工厂都是沉默的主体，在这之上永远只有拍不到脚而失去根基的疏离的人。同样，蔡明亮的工业社会也是人产生隔阂的原因，而相比安东尼奥尼的疏离，蔡明亮的角色则是直接失语，症状有所加深。因此，空间是现代性精神病症的具象源头，也是蔡明亮的核心命题之一。

蔡明亮对于空间的体会来源于他的地域和知识背景。蔡明亮就读于中华文化大学，位于台湾最为发达的城市，也是亚洲最为繁荣的城市之一，台北。蔡明亮从一个城镇化高速进行的地方到了都市化成熟度极高的台北，这样的经历不仅会产生对比，还会在他脑海中产生深刻印象。工业化最为直观的体现，是来自空间的变化。自然空间不断转向工业空间，开放空间不断转向密闭空间，着地空间不断转向悬置空间，价值理性不断退让，工具理性持续加强，正如阿多诺所说， “理性和神话具有同一结构性”，启蒙和神话变成了一回事。在工业空间里寻找不到出路的蔡明亮开始制造空间，即装置空间。装置空间是蔡明亮空间形式的超现实转变，成了其风格体现的一大特征。

二、自然空间与工业空间

自然空间是作为生灵持续生长繁衍的元空间，拥有生命必需的所有元素，而这些元素是足够的，同时是第一手的。蔡明亮的电影都在呼唤对自然空间的回归，并且越来越明显。在《郊游》当中，自然空间的呈现具有从宁静到喧闹，从静态到动态的特点。

在画面当中，占据屏幕中心的部分为巨大的树干和密布的树根 (如图1)，同时有阳光投射到画面中心，树根和石块，土地作为主体建构了一个元空间，在这个空间当中，客体是即将入画的小孩，这正是郊游的主题，到自然当中感受生命，在不影响破坏整个自然空间的情况下，在这个空间当中穿游。人是渺小和卑微的，孩子仰视树干，敬畏自然，脚踩树根，人在这个树林主体当中被环绕包裹。孩子出画之后树林依然是树林，人并没有打扰到自然的存在。在这个空间当中，树林是静谧的，呈现静态的安详。蝉鸣和鸟叫声占据了音轨的主体，小孩子的脚步声和仅有的两句对话融入了环境的声音，并没有被刻意强调。显然这是蔡明亮心中最为和谐的空间。

图1

在这个空间中有两个儿童，儿童的智力相对成人而言不成熟，蔡明亮并不是一个反智主义者，相反他提倡精英文化。蔡明亮在和谐空间所放置的智力等级是他对工具理性的控诉，人的智力导致了工业的灾难，相反，如果人的智力水平停留在孩童的阶段，和元空间相处来得更为融洽。此时的两个孩子正如亚当和夏娃当年在伊甸园当中游走，所幸并没有遇到蛇，没有人来启发孩童的智力。在这个层面上，元空间是丰满而充沛的。但是我们仔细考察这个空间所呈现的现象，孩子是没有遇到蛇，但是孩子穿着衣服，并没有赤身裸体，意味着这一段是发生在智力启蒙之后，孩童已经掌握语言，进入了象征界。随着时间的流逝，这些孩童势必为工具理性所俘虏，当他们再一次回到这个地方，大概是会带着合同和机械来的。蔡明亮的内心相当不平静。

另一个自然空间里，李康生撑船离开，驶入河流。水是蔡明亮使用最为频繁的意象之一，水是和人的状态更为贴近的自然形态。当水是自然形态，则是原始的自然空间，反映了生命的形态，甚至时间的形态。当水是人为改变过的，类似矿泉水，其实水已经被异化，是人理性的形态。在这个空间当中，水是原始的生命形态，提供了生命的必需元素，繁衍了包括场景里的芦苇，水草，人和鸣叫的虫鸟。

这个空间原本是和谐的，但是《郊游》当中并不是如此。在这个空间当中，李康生原本站在岸上，之后拉船，最后乘船离开 (如图2)。这是一个挣扎的画面。李康生离开踏实稳重的岸，上船进入一个生命的河流当中。此时河流的可变性显现了出来。河流和树根是两个象征，树根联结大地，作为地壳的一部分是地球表面的最底层，其上就有河流。树根和大地被赋予元空间的意涵，水和河流就作为次空间出现。当然有一层原因是水浮于地壳之上。相比树根和大地，水是比较喧闹可变的，在同样肯定二者自然状态的情况下，显然蔡明亮更倾向于前者。

图2

蔡明亮展现了自然空间和工业空间相结合的另一个空间。前景有树枝遮挡掩映，后景是下水道，和里面的污水。显然这里的叙事顺序是:一是树枝树叶，二是水，三是下水道，四是污水。在这个顺序里，水有两种存在方式:一是自然之水。二是污水。自然之水纯在于两个方面:一是污水之中的纯净之水，二是树枝和孩子体内流淌的生命之水。所有这些水都被含蓄地隐藏起来，并不外露，含蓄到什么程度?即观众看到有水的地方都是一团黑，看着像没水，只是水位上涨到黑色界限的位置，只有当我们仔细看污水和树叶相交的地方，才看到树叶漂浮起的平面，推断出那一团黑的东西确实是水。而这一切都来自于工业空间的尾端——下水道，这些由人类理性操纵的水泥几何体，将自然之水排成污水，包括自然之水的两个方面:纯净之水和生命之水。在这个自然和工业相互结合的空间当中，人倾向于自然的方面，孩子站在下水道和出口，对里面的黑暗充满好奇，即和工业化保持了适当的距离(如图3)。

图3

在下水道内部，同样是自然空间和工业空间的结合 (如图4)。倒影是这个空间的核心含义，工业本身只是刻意被反射的，会变成虚无，而水是存在本身，是空间本身，这个空间可以无限大，可以容纳进所有的空间范畴，同时进行镜像投射。水的包容度大到可以让自己本身变浑浊，而水本身还是水，水只是静观，此时水绵延成时间，尽管时间只是概念，时间不是存在，而水是让时间存在的存在。

图4

自然空间这个时候被高度处理过。河滩如同荒漠一般。这是工业的后果。空间有类似达利超现实主义的韵味，河滩上有荒骨，枯萎的草料，斑驳不堪的褶皱，人类被摄影机渺小化，逃脱不出这个荒漠。在这里装置的叙事权利体现了它在影像中的霸权，摄影机被放置在高处，构图上沙滩被大面积呈现，并且这是一处不太平整的沙滩，而河流只占了小部分，画面的色调调整成了酱色。这个画面就被呈现出了批判的向度。这个向度是主观真实，这个主观真实建立在前面的空间里，这是蔡明亮的叙事语法的延续。

这是自然空间和工业空间相结合的空间。在比例上，自然空间多，有大面积的水，杂草，泥泞的土地，但是不占主导地位;工业空间少，占绝对主导地位，是一个标准现代工业空间。首先，前景有一个铁丝围栏，这个围栏看似简易，却不是单凭人力能够穿越的，因为上面还有扎手的结，这些结是钢丝 (非自然)打造，这个空间是一个禁锢人的空间，并且是人类理性自身禁锢自身的空间。

其次，在铁丝网的背后，是水、杂草、泥土和树所构成的自然空间，和第一个自然空间相比较，这个空间量级显然非常微弱，水是泥泞的污水，草是杂草，一拔就起，和土地的连接很松散，土地或者直接裸露出表皮，一片泥泞。这是一片被挤压的自然空间，完全丢失了原始的品质 (如图5)。

在这个弱势的自然空间之上，是工厂和房地产，这些正是城市化的催化剂，权利和资源集中的具象体现。李康生在工厂打工，为房地产做活体广告杆，在这些表示城市工业总量的产业边缘游走，拿着不足温饱的工资，却还要感谢这些产业带来的工作机会，融入了房地产的生产力再生产，被压迫到极限却不知原因。这个空间里，前面的围栏和背后的现代建筑，强烈地挤压处于中间状态的自然空间，李康生只是在这个空间小憩，他作为一个人类带着整个自然空间倒向工业空间。这个空间是能看得见里面被异化的自然空间，观众看得很清楚，李康生此时变回了空间载体，由于他不是变回自然空间的载体，而是变为工业空间载体，因此李康生是被异化，而不是回归。

图5

另一个空间是一个工业空间的华丽外壳—异化空间。李康生此时变成了一根立柱，而非作为有存在价值的人，李康生的自由意志被一块写满铅字的牌子抑制住。作为一个拥有自由的人，最基本的权利在于选择，从这个层面来讲，李康生确实是自己选择了成为一根立柱，但是反过来说，如果不成为立柱，他又能成为什么，就算他不成为立柱，总会有其他的人成为立柱，比如他身边的穿着雨衣的人。这是一个看似有自由的社会，实质上并没有自由。在这个空间里，自然空间基本消失了，剩下的东西都是人造的。从基底马路，到其上的所有东西:车，房子。绿色植物反倒成了这个商业空间的讽刺，如同异类一般无序 (如图6)。在这个空间当中还有人，在一个商业空间当中，人都变成套中人，首先用衣服将自己包裹起来，穷人再套上一层雨衣，骑上机车，戴上安全帽，只留下嘴用于呼吸，或者装进公交车，富有一点的人都把自己塞进轿车当中，剩下的人都在路边的公寓当中，还有一些公寓空着，等着有人看到李康生的广告，花大精力把自己也塞进公寓当中。“十年前我在台北街头看到一名男子在路边举牌卖旅游行程，那一刹那很震惊。在红灯前的几十秒的问号……他到底要站多久?多少酬劳?他去哪里上厕所?会遇到亲戚朋友吗?会羞耻吗?他在想什么?他像一根电线杆、一面墙、一棵树……没有人理他，他也不理人。”［3］这是蔡明亮拍摄《郊游》的缘由。 “蔡明亮内里心有‘疏离、孤独与流亡’感受，而成为蔡明亮电影路径的另一个关键对话者。”(《郊游》第335页)

图6

三、呼唤回归的装置空间

《郊游》中李康生一家住在斑驳的公寓之中，公寓和外边的世界完全隔绝。公寓有一个最明显的特点，极简与斑驳并存 (如图7)。极简有两个方面:地板整洁、家具极简。这同时是一个象征的装置空间。装置最直接使用的是墙上的污迹。在工业空间的基底之上，没有丝毫自然空间呈现，工业空间的腐蚀性和其在人维护之下光鲜的质感产生极端对比，这也是一对矛盾统一体，人置于其中，被矛盾所包围。形成的原因正是想象空间先行存在，之后人进入真实悬置，离地的同时离开自然空间，工业空间支撑人悬置，遮挡住对自然空间的探寻，因此男孩说不会写《郊游》，他对自然空间并没有感受。在支撑人的同时，人用工业空间向上延展包裹住自身，导致工业空间异质化，成为斑驳的污迹。

图7

图8

在工业空间当中，蔡明亮没有找到回归自然的方法，因此，他求助于装置空间 (如图8)。这是他的第三个空间层次，极端化空间。只有极端化，用空间叙事的话语张力才更强，空间叙事语法因此丰富了一层。当然也有可能造成更隐晦的结果。“令我意想不到的是，我在一面墙遇到一幅巨大的风景画，很震撼。这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗?还是一面镜子?映照着人世的虚幻或实相?画的人不知是谁，我决定要拍它。我要求剧组保护它，没有人有办法，任何人都可以自由进出废墟，我只有祈祷。”［4］拍摄一幅画是一个偶遇，同时也是知己的过程。创作者叫高俊宏，近年来开始在废墟做绘画创作，创作完了就是展出。在画里边的河滩和画外的水泥块冒充的石子整个融为一体。这里有两个虚幻，一个自然是画，另一个就是刻意为之的石子。画作里边是故乡的呈现，纯粹自然空间呈现，水流清澈。而画作之外只有干枯的河滩，实质是一片废墟。显然，此处陆奕静在呼唤故乡回归，因此她的举动是脱下内裤，在干枯的河滩上淌下液体，以此浸润它。尿液是经由人体系统加工而成，由于不是工业加工，因此陆奕静离开之后，在这个虚幻的装置空间当中保有了自然空间的萌芽。“《郊游》就如同一个结晶体，把结晶体里面，一些本来未必看得到、隐含的东西重新抽离、分解出来，在这过程里面，又发展出新的艺术型态，最终以展览的方式呈现。……在他的电影里面，不管是视觉、美学，或者背后更深层的内涵，都很适合在美术馆这个场域再创造，释放出他作品里独特的艺术能量。”［5］

蔡明亮今天的艺术实践越来越趋向于多种艺术媒介的融合，“《玄奘》作为剧场是蔡明亮穿越行动、装置艺术、绘画与电影的作品，也是影片《行走》与剧场《只有你》之后的综合体。”在《玄奘》中所呈现的人的状态，与其说是剧场的，不如说是动作对观念的直白。而李康生完成了“玄奘”的主要原因不止来自舞台的人物演绎，而是与之前李康生在蔡明亮的一系列作品中所呈现的意义相关联，而《玄奘》就水到渠成。只是一个穿了红色袈裟的蔡明亮。［6］

［1］ 持續交錯的閃動著:評《來美術館郊遊:蔡明亮大展》的影片展覽［EB/L］．http://talks．taishinart．org．tw/juries/ssy/2015013103．

［2］ http://wenku.baidu.com/link?url=E3jjYhiY －tU4ceOWjq wzw79vRMxHj7t03rMIpyAtmeP0JyFDThW37ZW7osGj－GKP2b BOghIMpwNaFx48oywUOe8ZANOFYo0fjl1oFkrTwsK.

［3］ 蔡明亮:现在电影院里的东西娱乐化太强了［EB/L］．http://hsb．hsw．cn/2013 －09/09/content_8510664．htm．

［4］ 导演自述［EB/L］．http://site．douban．com/187166/widget/notes/14675820/note/301061920/．

［5］ 来美术馆郊游［EB/L］．http://talks．taishinart．org．tw/event/info/2014090103．

［6］ 慢中欲望:看蔡明亮的［EB/L］．http://talks．taishinart．org．tw/juries/cts/2014080809．