许养发

摘 要：甘肃省环县的道情皮影戏是道情与传统皮影的结合体。这种艺术形式地方色彩浓厚，声腔独特，有着丰厚的当地传统农耕文化底蕴，是环县地方原生态的文化遗产遗存。本文从调式、唱腔、旋律等方面来分析这一艺术的音乐特点，旨在体现它的深层价值，挖掘它在文化长河中的化石意义。

关键词：道情皮影戏；调式；唱腔；旋律

中图分类号：I236.42 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）12-0036-02

道情源于我国唐代的《承天》、《九真》等道曲，是以说唱音乐为主的一个曲艺类别，最初以宣扬出世思想的道教故事为主要题材，后来在不断的发展中，它与民间音乐相结合，逐渐演进成为表演形式多样化、题材也日益广泛化的艺术形式。其中自南宋起，道情中开始有渔鼓、简板等伴奏乐器，因此这个时候的道情艺人被称为“道情渔鼓”击节人；元代的道情和杂剧结合或穿插在杂剧中；明、清时代的道情随着道教的衰落，题材的范围也得到了扩展，内容涉及神话、民间故事、传奇、小说等，最后形成了当代的曲艺形式。本文所要研究的环县道情皮影戏是道情与地方皮影戏的结合体，兼有道情和戏曲的特点，其调式、唱腔和旋律等别具特色，具有很高的艺术研究价值。

一、环县道情皮影戏概况

皮影是一种用兽皮或纸板做成的人物剪影，皮影戏是皮影在蜡烛或燃烧的酒精等光源的照射下将影子投在隔亮白布上的表演艺术，因而又被称作“灯影戏”或“影子戏”。表演皮影戏时，艺人们在白布后面一边用手操纵皮影，一边在打击乐器和弦乐的配合下唱述故事，别具乡土气息。位于陕、甘、宁交界处的甘肃省庆阳市环县的皮影戏特色鲜明，距今已有二百多年的历史，是当地传统农耕文化孕育出的道情与皮影戏的结合体，被称为环县道情皮影戏。

环县道情皮影戏是一个古老的剧种，其中传承和积淀了劳动人民的集体智慧。这种艺术在原始感情意念的基础上追求“真”情感；说唱结合，以唱为主。其中说有对口和合口之分，唱法有站唱、坐唱、单唱等种类；伴奏乐器除渔鼓、简板外，还有四胡和笛子、唢呐等；表演方式与传统皮影戏完全相同；道具轻小容易搬运。环县道情皮影戏的这些特点能够满足过去交通闭塞、经济文化发展迟缓、文化生活单调的农民文化需要，因而，为广大群众所喜闻乐见。如今，随着经济的发展以及人们文化生活的提高，环县道情皮影戏已基本退出了当人的文化生活领域，成为地方原生态的文化遗产遗存。

二、环县道情皮影戏的音乐特点

（一）调式。按照古代的五音来划分，道情音乐应该属于徵调式。由此我们可以推定，环县道情皮影戏的调式也应该是徵调式，其调式有“伤音”（或“苦音”、“软音”）和“花音”（或“欢音”、“硬音”）之分。据《册府元龟》中记载，“天宝十三年改诸律制，林钟之宫，时号道调。”按现代音律来衡量，道调的实际音高在1=#C。而唐代道情的调高在商音，实际音高为今律#D，即1=#C。唐代道调有正、反调，正调为商调，旋律低沉而略忧伤（伤音）；反调为徵调，略微开朗和明快一些（花音）。在发展变化过程中，道情音乐经历了“四情”、“三调”、“二音”三个音变过程和整曲、“乱句”、“板式”三个形势变化过程，最后形成板式音乐。其中“二音”就是上面提到过的“伤音”和“花音”；“四情”指与人的平、怒、哀、乐四种基本情绪相对应的平、苦、抢、紧四种曲调，它们对应的节奏分别为慢、中、快、紧。这里的苦调用来表现悲哀忧伤的情绪，比较缓慢；平调为中速，表现正常情绪；紧调急促，表现紧张或暴怒的情绪。抢和紧合二为一，速度上就会渐快起来，称为“官调”，“苦调”具有大悲的特点，所以又称为“高调”，再加上“平调”就构成了“三调”。现阶段的道情中的“平调”的节奏还可以变化，中速比较欢快，快速有暴怒的情绪。如果将“平调”和“官调”合二为一，就可成为花音；“高调”则称为苦音或“正调”。可见，环县道情皮影中所蕴藏声乐文化内涵是很深厚的。

（二）演唱方式。环县道情皮影戏被当地人称为“乱扎道情”或“乱弹”，意思是起初用“乱句”组织唱段，“本无正本，曲无正曲（完整曲牌），句无正句（长短句变成了齐言句）实在是太散乱了，故谓之乱扎道情。”后来，其音乐变成了板式体，唱词也由“乱句”变成了齐言句。环县道情皮影戏的唱法被称为“嘛簧”，其中“簧”为唱腔，“嘛”指唱词的空韵。这种唱法实际上是一种虚腔，即一种无实际唱词的行腔板式，常以“哎”、“啊”、“嗨”等衬词来完成。而且，这种行腔在环县道情皮影戏中被称为“帮腔”，是专门为唱腔服务的。帮腔来源于原始社会的“一唱众和和举重劝力”之“邪许”声。《中国大百科全书·戏曲曲艺》曰：“帮腔，或称徒歌，出自劳动群众的号子、秧歌或山歌等劳动歌曲。其演唱方式通常为一人启口，数人接腔。”《周礼·夏官·方相氏》记载：“于是中黄门倡，侲子和曰……”《诗经·郑风》：“叔兮伯兮，倡予和女。”《易·中孚》载：“鸣鹤在阴，其子和之。”《乐府诗集·杂歌谣词一》云：“汉世有相和歌，本出于街陌讴谣。”这些史料中所记载的一唱（倡）一（众）和形式，是人类口头交流中的一种自然需要。后来逐渐被引入戏剧之中，成为演唱的一种形式。据《中国戏曲志·北京卷》描述，帮腔的人员不定，任何一个在舞台上服务的剧组人员都可以帮唱。李连生在《明弋阳腔研究》中则认为各帮腔的差别不是很大，一般都在末句帮腔，故这种帮腔俗称“和尾子”。演员在场上主唱，后台全体人员或场上鼓师及乐队成员均可帮腔，有时候场上参加演出的人员也可以根据情况帮腔。帮腔的腔调有高低和真假之分，高腔一般都由鼓师领帮，有的用本嗓帮唱，有的用假嗓翻高。总结起来，帮腔的形式大致有两种：一种是全体帮腔；另一种是由鼓师帮腔引起，再由众人接唱。帮腔的的位置可由曲牌而定，有的曲牌要求帮整句，有的帮几句，有的甚至整段帮唱，还有的只帮和句尾几个字。

（三）旋律特征。中国的戏剧音乐来自于地域文化，唱词极富方言特色，且往往对其艺术进行夸张。从这个意义上来说，中国戏剧的唱腔旋律是在对方言进行音乐化、美化、戏剧化的基础上，达到了字调和旋律的高度结合。以陕、甘、宁、青为代表的西北地区地方音乐具有音调悠长而高亢、格调明快而奔放、感情热烈而纯朴等特点。具体反映在这些地方的戏曲当中，这些音乐特点又是其音乐旋律的共同风格特征。环县道情唱腔音乐以环县方言为基础，行腔风格虽源于西北方言体系，但却与西北方言有所差别。其音乐旋律特征具体表现在以下几个方面。