刘菲

摘    要： 20世纪法国女作家杜拉斯与中国女作家张爱玲虽来自不同的国度，但经历了同样痛苦的童年生活与漂泊生涯，造就了两者于创作的狂热与对文字的真情。她们不约而同地把笔锋聚焦于道德失落后的现代社会生活，以及战争所带来的人性创伤与情爱残缺。文章通过对比阅读杜拉斯的《广岛之恋》与张爱玲的《封锁》，发掘了两个文本中呈现的空间艺术之异曲同工之妙，揭示了两者在人类灵魂母题上绝望与苍凉的悲剧意味。

关键词： 空间艺术    杜拉斯    张爱玲    广岛之恋    封锁

文学最美不过张爱玲的“荒凉”与杜拉斯的“绝望”。在20世纪那个动荡不安的年代，在不同的国度诞生了两位于后世影响深远的女作家，法国的玛格丽特·杜拉斯与中国的张爱玲。她们的人生旅程何其相似，同样痛苦不堪的童年、颠沛流离的生活、失败的爱情，却造就了二人于创作的狂热，予文字以真情。

同处动荡社会，相似的人生经历，让杜拉斯与张爱玲不约而同地观察现代人生活，聚焦人类生存的艰难处境，这无疑奠定了作家本人的悲剧意识与其作品的悲剧内涵。生活迫使她们拿起沉痛的文学之笔，写道德失落后的现代生活，描摹现代人的欲、情和恋，从而揭示人类灵魂的荒凉和生命的无奈。然而，虽然都写现代人欲望冲突下的情恋，但杜拉斯写的是“情”，张爱玲写的却是“恋”。写“情”也好，写“恋”也罢，二人处理这种题材的可贵之处在于拒绝温情、矫情和滥情。杜拉斯书写的爱情是总是绝望的，爱与死紧紧相连，男女主人公在汹涌的欲望中疯狂地攫取爱情，却始终无法把握爱情;张爱玲总带着世纪末情怀来写恋爱、恩怨与欲念，苍凉之气萦绕在字里行间。

然而，“情”和“恋”的发生与发展总无法脱离社会，二战在她们的内心布下阴霾，其很多作品都涉及战争。杜拉斯笔下不写战争，只写战争给人的创痛和情爱的破碎与残缺;张爱玲偏偏着眼于“倾城”“之恋”，和“烬余”之“录”。本文所将探讨的文本——杜拉斯的《广岛之恋》与张爱玲《封锁》正是战争大背景下所萌生的情与爱。

一、比较依据

国内外文学界对杜拉斯与张爱玲评述或比较文章早已林林总总，不计其数，然而大多从“女性书写”的范畴入手，如将杜拉斯的《情人》与张爱玲《金锁记》进行比较，以此解读其女性书写策略，而对于二人作品中突出的空间建构特点加以研究论述的文章却寥寥可数。

自20世纪末学界历经引人瞩目的“空间转向”以来，学者们开始对人文生活中的“空间性”刮目相看，把以前给予时间和历史、社会关系的青睐目光，纷纷转移到空间上来。空间问题对于每一位作家来说都是不容回避的，情节上的空间形式构建，也是现代小说中非常重要的部分，打破了以时间为顺序展示小说情节的传统小说的模式。小说中有很多情节不按照时间来叙述，而是按照空间来设置。比如詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、朱娜·巴恩斯的《夜间的丛林》等，无不展现了空间形式的特殊性及重要性。

杜拉斯具有强烈空间感与空间意识，并贯注于其创作始终。在杜拉斯的创作中，地点往往具有决定性的意义。一个景色、一座城市、一座花园、一幢房屋、一条河流，几乎每一个地点均能促使她进行写作。

纵览杜拉斯作品，以“空间性”名词命名的作品就占据了一大半，如以地域空间命名的有：《广岛之恋》、《抵挡太平洋的堤坝》、《来自中国北方的情人》等;以具体空间或隐喻性空间命名的作品有：《广场》、《树上的岁月》、《卡车》等。这些作品为我们描绘了一幅文学世界地图，她又以之表达一定的蕴含和主题。许多明确的地点和场所，如印度支那、印度、法国、中国、英国、德国、广岛、纳韦尔、巴黎、温哥华、渭公河等，代表着远非纯粹的地点变换，而是以这些地名作为开头，组建一种与众不同的空间，不仅描述自然景观，更多的是建构社会意义。对于杜拉斯来说，空间建构是其书写梦想、欲望与反抗主题的核心力量。

张爱玲对空间的描绘特别精彩，因而其小说中出现的空间形式是我们尤为关注的。她的作品中常出现如“上海”、“香港”、“公寓”、“阳台”、“电车”等具有特殊空间性含义的空间背景。

张爱玲对空间的设置，会提供一个介乎真实和虚拟空间之间的空间。现代运输工具船、汽车、电车等，使本来的陌生人集中在一起，互相注视，互相揣测，互相交流。人们得以暂时地从秩序化的日常生活中解脱，而进入一种特殊的空间，发生平常生活中不可能发生的“传奇”故事。张爱玲的许多小说便是这种“传奇式”的代表。傅雷评论张爱玲小说时曾说：“张爱玲女士的作品给予读者的第一个印象，总觉得世界上真有魔术棒似的东西在指挥着，每件新事故都像从天而降，教人无论悲喜都有些措手不及。便有这情形。”“这太突兀了，太像奇迹了。”①

杜拉斯与张爱玲都是具有空间意识并将这种空间艺术运用于创作始终的作家，因此从这一点出发，杜拉斯与张爱玲在空间艺术上是有很大可比性的。至于选择杜拉斯的《广岛之恋》与张爱玲的《封锁》进行比较，原因在于两部文本都是对作家空间艺术的完美阐释，并且她们都借助熟练的空间艺术，通过空间的建构，描绘战争大背景下的短暂爱情，以描摹现代社会的情与恋探索道德失落后人类的生存处境，从而揭示人类灵魂的绝望与苍凉之母题，这也是两位作者在经历人生沉痛过后的情感沉淀。

杜拉斯于1959年创作的《广岛之恋》，共分为五个部分。第一至三部分讲述1957年的8月，一位法国女演员“她”来到遭原子弹轰炸过后的广岛拍摄一部关于世界和平的电影，在广岛邂逅了日本男人“他”，就此展开一段刻骨铭心的短暂爱情，也引起“她”对往日在纳韦尔与德国士兵的初恋回忆。第四和第五部分便是对“她”在纳韦尔痛苦生活的回忆，对过去的回忆在一定程度上扰乱并隔开了现在的叙述。这部作品中出现了“广岛”与“纳韦尔”这两个空间名词，讲述了“她”在这两座城市的两段艰难爱情。

张爱玲的“传奇”《封锁》中短暂的爱情故事发生在抗战时期的“孤岛”上海。因为遇到封锁，停止的电车形成了一个独特的封闭空间，它不但隔离了正常生活空间，更进入了男女主人公得以萌发爱情的特定空间。

以上便是本文将《广岛之恋》与《封锁》从空间艺术上进行比较的出发点和落脚点，旨在借助这两部各自的代表作，探讨作家在空间艺术上的独特设置，发掘其空间艺术之异曲同工之妙，从而解读两者对于现代社会、战争与人性绝望与苍凉之叙述，揭示两人在人类灵魂母题书写上绝望与苍凉的悲剧意味。

二、空间艺术异曲同工

对空间的描述、对空间的建构方式和赋予空间的不同含义，不仅代表作家的创作观念与特色，而且隐藏更深层的政治、文化和意识形态意义。杜拉斯的《广岛之恋》与张爱玲的《封锁》同样执笔于对空间的描写与建构，在很多层面上具有相似性。但细读与比照之下，又可发现这些相似性之中又各有不同特色。这同中之异，正是两位作家在同样经历人生苦痛后，对现代人面临的困境做出的不同反应，但又都很巧妙地凸显了生存困境之下人类灵魂的失落感，这在杜拉斯处是绝望，在张爱玲是苍凉。因此，空间艺术上的相似而又细微的差别，正是造成两位作家拥有“绝望”与“苍凉”这两种“合而不同”文风的原因之一。

下面从空间的唯一性、空间象征性、特定空间中的情与欲、对回忆的“复仇”和回环往复之“绝唱”这五个部分探讨两部作品在空间建构上的相似性与不同，从中解读绝望与苍凉特质的相似与差别。

（一）空间的唯一性

杜拉斯与张爱玲在构建《广岛之恋》与《封锁》的文本空间时，都分别只建构了一个空间形式，在数量上是一对一，在这一点上两者具有相似性质。然而《封锁》中空间的唯一性来得纯粹，《广岛之恋》的唯一性却是作家精心布局的结果。

张爱玲在《封锁》中设置了由于封锁而停顿的电车这样一个空间形式，男女主人公的爱情故事在这里开始，在这里结束，时间虽短，却包含了所有恋爱所共有的相识、相知和相爱。这单个的电车空间很纯粹，却是整部小说的承重点，全部的人物与情节都由此展开。

《封锁》的空间数量毋庸赘述，但《广岛之恋》空间数量的唯一性似乎值得商榷。小说描写法国女郎因拍戏来到原子弹爆炸后正在恢复的广岛，与日本男人展开一段邂逅之恋，但其过程借助“她”对少女时期纳韦尔生活的回忆，又描述了在纳韦尔“她”与德国士兵的另一段刻骨铭心的爱恋，这理应存在广岛和纳韦尔两个空间形式。但其实两座城市已因法国女郎的意识而渐渐重叠，最终汇成了一个——“广岛—纳韦尔”重叠空间。两座城市因为同一场战争而联系起来，逐渐在“她”的思想里重叠成一个，并且她的两段感情都在这里以绝望告终。造成两重空间重叠为一的最终效果，实则是大师的独特构思与精巧布局。杜拉斯在文本中创造了许多细节上的“偶然巧合”，帮助完成广岛与纳韦尔空间的重叠。

首先是时间上的巧合。法国女人在少女时因爱上敌人而被剃了光头关在地下室，由于德国爱人死亡带来的伤痛和外界的压力，她过了一段精神极度崩溃的日子，直到精神稍有恢复，母亲让她离开纳韦尔前往巴黎。就在同一天，她得知了广岛原子弹爆炸的消息。这一震惊世界的历史悲剧发生的开端就是她个人纳韦尔悲剧的结束。在广岛与日本男人的激情相遇和她在广岛的所见所闻，甚至广岛这个名字本身，必然会勾起她对纳韦尔的记忆，又因为广岛的悲剧与她自己在纳韦尔的悲剧有着某种时间上的巧合，在广岛她似又见到了纳韦尔的自己。

其次在于人物的巧合。法国女人在广岛邂逅的日本男人与其初恋时在纳韦尔邂逅的德国男人，在二战时都为盟国的敌人，正因为“爱上敌人”她才精神崩溃;现在战争虽已过去，“广岛”已在渐渐恢复，然而“爱上敌人”的阴影始终笼罩在她心头，这似乎也预示着，与日本男人的相爱，最终将复归于绝望。这种巧合使她在与广岛的日本男人的交欢之中，很容易转向纳韦尔的德国情人那如胶似漆的爱情。并且为了凸显这种巧合和日本男人与德国男人之间的相似性，杜拉斯特别在剧本的附记中指出：扮演日本人的男演员在长相上必须像西方人。

再次是地理环境的相似。纳韦尔的卢瓦河流向不定，造成了河床宽阔，到处都是沙洲，她与德国男人的爱情在那里萌生，在那里死亡。广岛也有一条流向太平洋的河流，她与日本男人在那里相遇，畅谈人生。

最后由于故事情节的巧合。在广岛短短的三天时间里，法国女人和日本男人曾有过一个不眠之夜。她为了躲开他的纠缠而离开旅馆，漫步于广岛的大街小巷，而他则远远跟随，直至她同意与他度过夜晚余下的时间。这一细节与她在纳韦尔时与德国士兵的交往经历非常相似。

这些细节的“偶然巧合”，或者说作家的刻意安排，都足以使法国女郎将纳韦尔与广岛重叠，开始于广岛的爱情故事，又从纳韦尔找到了源头，于是这两座实实在在的城市在读者眼前重叠成了一个。

《广岛之恋》的这种复杂而巧妙的细节布局中可见杜拉斯深厚的文学功力，这相较于张爱玲在《封锁》中构建的纯粹、单一的电车空间，至少在为达到空间数量的唯一性而努力这一层面来说，杜拉斯似乎更胜一筹，更令人叹服。

（二）空间的象征意蕴

正如上文所说，作家赋予空间以不同含义，在彰显其创作观念与特色的同时，更隐藏深层的政治、文化和意识形态意义。杜拉斯与张爱玲分别在小说中构建的一个空间形式，正是她们为书写意识形态意义而构建的框架，必然带有一定的象征内涵。《广岛之恋》与《封锁》中的空间都有着象征意蕴，而这两个象征意义在很大程度上具有相似性。

首先，象征战争对情爱的创伤。杜拉斯不写战争，只写战争给人带来的创痛与情爱的残缺;张爱玲也不写战争，而写战争下的爱情与人性。毫无疑问，两部作品都揭示了战争对爱情与人性造成的难以愈合的创伤。两者对于战争叙述的区别在于，《封锁》涉及战争，一切由战争而起，但又都如此隐晦，叙述的笔调冷静而近乎残酷，正如文本开头：“如果不碰到封锁，电车的进行是永远不会断的。封锁了。摇铃了。‘叮玲玲玲玲玲，每一個‘玲字是冷冷的一小点，一点一点连成了一条虚线，切断了时间与空间。”②冷静的叙述，似跳出尘世俯瞰众生。杜拉斯却用狂热而灵动的语言描绘战争：“一块烧焦的铁，一块变得像肉体般脆弱的铁。……飘动着的人皮，仿佛还活着，正在活生生地遭受苦难。还有石头。烧焦的石头。爆裂的石头。还有不知是谁脱落的头发，广岛的女人清晨醒来，发现满头秀发全都脱落了。”③原子弹爆炸后的广岛留下了历史罪证，杜拉斯的笔调绝望而又疯狂。

一如杜拉斯与张爱玲在战争的叙述上的差别，在战争对情爱造成创伤这一方面，两者气质也是如此。张爱玲的“封锁”暗示了战争时代上海环境的特殊性，封锁的电车象征着沦陷时代的上海。张爱玲身处“孤岛”，在文本中她用封锁的电车描绘自己的处境，以男女主人公的由封锁展开又由解封结束的无望爱情，表达内心的惆怅与迷茫。《广岛之恋》中的两座城市也都被战争摧残，女主人公在这两座城市中结识的两位男性都为战时“敌人”，杜拉斯设置这两个城市的重叠空间，同样描写了两段无望之爱。一个冷静，一个激情，她们都运用了各自的空间象征战争下虚妄的爱情，揭示战争的破坏性和毁灭性。

其次，象征着逃避现实的理想空间。在两部作品中，电车空间与“纳韦尔—广岛”空间象征逃避现实的理想空间，在时间上具有短暂性，这出自作家的创作意图。《广岛之恋》中法国女人来到广岛与日本男人结识后，一直在抵制着涌入脑海的纳韦尔的记忆，因为纳韦尔那段失去爱人而被本国同胞侮辱以至崩溃的记忆对她来说是异常痛苦的，她渴望从纳韦尔的阴影中逃脱出来以获重生。广岛似乎是她逃避不堪现实与回忆的理想空间，她希望在这里开始一段新的爱情，找到孤独灵魂的落脚点，然而却仅仅维持了几天罢了。日本男人多次请求法国女人留在广岛，但都遭到她毅然拒绝，因为她已能预见到她们的爱情也将如纳韦尔的爱情一般以绝望告终，没有永恒的栖息之地，理想空间只是暂时的。这恰好印证了杜拉斯对“逃离”生活的向往，她从来不会把情感钉在一点上，她不断逃离，不断寻找新的情感寄托。

《封锁》中，张爱玲见证了封锁前后混乱而疲倦的现实生活，所以她要寻找精神的乌托邦，于是创造了封锁中的电车这一规避现实的理想型空间，并且在这幻想的空间中产生了理想的爱情，“好人”都变成了“真人”。但无论如何，乌托邦终归只是乌托邦，我们虽然从中得到了一种奇妙的慰藉感，男女主人公也享到了虚幻的欢悦感，但封锁的解除，就是理想空间破灭的征兆。小说最后，“宗桢拧灭了电灯，手按在机括上，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒地在爬。他又开了灯，乌壳虫不见了，爬回巢里去了。”④乌壳虫回巢，正如人们复归现实生活，现代人就如这乌壳虫，总是要回“巢”的。封锁期间的故事正如午后的上海打了一个盹，做了一场猛烈的梦，随后留下一片怅惘与无奈。赋予逃离现实的理想空间以时间上的短暂性，正是出自张爱玲的“荒凉”的手笔。

（三）特定空间中的情与欲

杜拉斯与张爱玲执著于从描摹现代人的情与欲来写道德失落后的现代生活，《广岛之恋》与《封锁》都执笔于战争下的爱情与欲望，都以男女主人公在特殊空间中邂逅的短暂爱情，展现未摆脱传统束缚的人在现代社会的冲击下面临的生存困境，表现灵魂的绝望与孤独。两部文本都写特定空间中的情与欲，但杜拉斯以绝望的笔锋写绝望的爱情，情中充斥着汹涌的欲望和死亡的气息;而张爱玲以世纪末的苍凉笔调写一段无妄之爱，字里行间萦绕着似淡实浓的欲望。特定空间中的情与欲也是她们娴熟空间艺术的完美表达。

情：由相遇相知到相恋再到相别相忆。《广岛之恋》与《封锁》都写了战争下的男女由相遇渐到相知经历相恋最后相别相忆这个完整的爱情过程。《广岛之恋》中法国女郎在作家设定空间中的两段爱情，都以邂逅开场，经历肉体与精神的交流，彼此了解走入热恋，然而这爱情虽浓却只如昙花一现，最终仍要面临分别，在纳韦尔是德国士兵的死亡将他们阴阳相隔，她尽管努力忘记这段惨痛往事，却一直走不出阴影;在广岛是由于法国女郎的回国使他们天涯两相隔，从此形同陌路，只能靠记忆维持。《封锁》中的爱情由在封锁的电车空间中相遇开始，由解封结束，从吕宗桢为躲避董培芝而坐到吴翠远身边的一个动作开始相知相恋，分别于吕宗桢回到吴翠远对面的位置这一个动作，“宗桢突然站起身来，挤到人群中，不见了。翠远偏过头去，只做不理会。他走了。对于她，他等于死了。”⑤这整个过程是如此短暂，最后唯有在记忆中才能找出对方模糊的身影。

欲：断不开的情与欲。情与欲总是无法彻底分离，欲也是情的表征，两位女作家从不排斥写欲望，《广岛之恋》与《封锁》都将人的情与欲在特定空间中紧紧相连，以欲望的正常释放来写平常的人性。只是《广岛之恋》中欲望如潮水般热烈，而《封锁》中的欲望隐晦而模糊，却又有一种“润物细无声”之感。前一个文本中，情欲的狂热如：“吞啮我吧。让我变形，变得丑陋。你为什么不这样做？……我求求你。”“毁了我吧，会对我有好处的。”⑥欲望总是说来就来，并且来得那么猛烈，情恋总是由肉体之间的狂恋来表达，剧本开头便是肉体与欲望的大胆而直接的描绘，并且这欲望充斥作品始终。

《封锁》中我们看不到任何关于欲望的直接描写，唯一透出点“肉体”气息的，也仅是吕宗桢为躲避董培芝的纠缠而对女主人公吴翠远展开的“调情计划”，这是他们得以相知的前提。但其实，吕宗桢和吴翠远的潜意识中都存在着欲望，并且急于寻找突破口，正好封锁的电车空间为他们提供了绝佳的机会。吕宗桢有家庭有事业，但他并不快乐，琐碎和平庸充斥着他生活的每一天，他已觉察不出自己的贫乏与庸俗，他渴望寻找欲望的爆破口;吴翠远正如她的长相，严肃、平淡而无生气，她渴望刺激，渴望听到充满肉欲和感官诱惑的词句，讨厌“好人”，渴望“真人”。本来他们恪守生活规矩，以现实社会的一切标准审视自己，然而封锁造成的封闭空间使他们脱离了复杂的社会关系，一变而为纯粹之人，一个男人与一个女人。一旦他们只是纯粹的男女，欲望便应随而来，只是一直藏在幕后伺机而动，意图在情感到达一定程度时破幕而出。

（四）对回忆的“复仇”

记忆是一种始终处于现实之中的现象，是被人体验过的与现实的永恒联系，它由支撑着它的细枝末叶组成，对任何变化，各式各样的场景，审查或放映都很敏感。在这一点上，张爱玲笔下的人物永远背着传统的重负，因袭历史的压力，摆脱不了回忆的阴影;杜拉斯却说：“我是一个不会再回到故乡去的人了。人一经长大，那一切就成为身外之物，不必让种种记忆永远和自己同在，就让它留在它所形成的地方吧。我本来就诞生在无所有之地。”⑦尽管如此，她在《广岛之恋》构建的空间中，依然处处在回忆。

《封锁》与《广岛之恋》空间艺术的另一个鲜明特色便是由回忆而展开空间构建，并且在空间建构过程中表现出对回忆的“复仇”情绪，这在《广岛之恋》中的表现是外露的、敏感尖锐而决绝的，在《封锁》中却是一种带有自暴自弃式的内敛的反叛与报复。

《广岛之恋》中，在法国女郎与日本男人的交往逐渐深入时，回忆中纳韦尔痛苦生活似潮水般涌入现实，于是“纳韦尔—广岛”这合二为一的空间结构才得以构建。但是，她对这回忆带着强烈的抵制情绪，她对日本男人说：“你知道，在世界上所有的城市中，甚至所有的事物中，我在晚上梦见的最多的是纳韦尔，但我在清醒时想得最少的也是纳韦尔。”⑧她反反复复地诉说对记忆中纳韦尔的仇恨情绪，反复强调再也不想回忆起这座城市，当往日的记忆不断涌上心头之时，她便在与日本男人的欢爱中逃避，以现实中欲望的疯狂发泄对回忆进行复仇，并且这种复仇是反复的、坚决的、彻底的。

《封锁》的吕宗桢和吴翠远在不尽如人意的生活中遇到了一次“出轨”时机，他们回忆过去那处处充斥着“好人”的压抑生活，便都试图利用这次封锁的电车对记忆中的闭塞生活展开一次报复。吕宗桢想：“培芝今天亲眼看见他这样下流，少不得一五一十要去报告给他太太听——气气他太太也好！谁叫她给他弄上这么一个表侄！气，活该气！”⑨吴翠远这样想：“她家里的人——那些一尘不染的好人——她恨他们！他们哄够了它。他们要她找个有钱的女婿，宗桢没有钱而有太太——气气他们也好！气，活该气！”⑩这种对回忆的“复仇”情绪甚至带有一种孩童式的稚气，似是对“太太”和“父母”的惩罚，实则是在惩罚自己。

（五）回环往复之“绝唱”

杜拉斯与张爱玲在空间艺术上的另一个相似而高明之处在于，她们所构建的空间并非是寂静无声的，爱情故事的上演不像旧时代的默片，只让我们看到人物的影像而听不见人物的倾诉。相反，她们借助自己构建的独特空间，将语言或歌唱这些声音意象比平常放大十倍甚至百倍地加以突出。故事中的声音不再是日常生活中那些琐碎细微而杂乱的话语，却是一变而为回环往复之“绝唱”，不仅仅让我们在读文本时由这些“绝唱”伴随，甚至在合上书本时依然有余音绕梁之感。

细分起来，《广岛之恋》中的“绝唱”与《封锁》中的“绝唱”存在细微的差别。杜拉斯构建的空间中，充斥着人物的重复对话，都反复诉说着一些词语与句子，在这些句子中最突出的是男女主人公情绪尖锐的话语：“你在广岛什么都没有看见。什么都没有。”“我看到了一切。一切。”{11}这两句话在文本中反复出现，每当法国女郎努力构建起自己脑海中经历原子弹爆炸后的广岛影像时，日本男人便对之加以否定，使她对原子弹爆炸这个历史的、集体性质的回忆构建以失败告终，为个人的纳韦尔记忆所取代。这两句充斥在整个文本中的重复对话，因其出现的数量之多和频率之快，仿佛有回声在广岛的上空反复回荡，将遭遇原子弹摧残的广岛以破碎不堪的面目呈现到读者眼前，足以让人见到战争的毁灭性与残酷性，这也在一定程度上达到了杜拉斯创作这部剧本的目的。

《封锁》中的这个“绝唱”若论数量仅仅只有头尾共三次，但是达到的效果却是百倍的。开头时电车遭遇封锁，山东乞丐打破封锁后的死寂，嗓子浑圆嘹亮地唱：“可怜啊可怜！一个人啊没钱！”开电车的也跟着唱了起来：“可怜啊可怜！一个人啊没钱！”{12}在封锁解除后，开电车的又放声唱道：“可怜啊可怜！一个人啊没钱！可怜啊可……”{13}这个歌声在封锁的空间内划破沉闷，如闪电一般直击心窝，而又在解封时再一次响起，用这首尾呼应的一声绝唱将作者所构建的空间包裹起来了。这心酸的歌声虽穿透电车车皮进入电车空间，却怎么也穿不进电车中人们的心头，激起他们的悲悯与同情，他们依然表现得冷漠与决绝，沉浸在自己的世界中。这“绝唱”印证了她所想描绘的现代人道德与灵魂的堕落。

如此相比，虽然张爱玲用在声音上的笔墨少于杜拉斯，但因为这精巧的首尾安排，一首一尾将自己构建的空间包裹于这短而悲怆的绝唱之中，达到了强于《广岛之恋》的完美效果。这声声悠久的绝唱，仿佛从一个世纪唱到了下一个世纪。

三、灵魂失落之母题：绝望与苍凉

杜拉斯与张爱玲，一个“绝望”，一个“苍凉”，一生致力于写作，用她们的绝望与苍凉之笔，描绘道德失落后的现代社会与战争所造成的人性的创伤和情爱的残缺。空间艺术的设置最终都是为了书写灵魂的绝望与苍凉。这是贯穿其创作过程始终，充斥在作品字里行间的悲剧意识，探讨生命的意义与价值，人性与灵魂的无奈与迷惘。

杜拉斯的小说充斥着绝望感，喜欢描写汹涌欲望的海潮与急流，灼热的阳光与荒漠，语言狂热而灵动。她通常描写一些试图逃脱孤独的人物，以独特的方式揭露社会现实，力求以平淡的风格更直观地发掘人们心理的变化。《广岛之恋》所构建的“广岛—纳韦尔”空间中，法国女郎与日本男人疯狂地攫取爱情，却无法在绝望中把握爱情。

张爱玲的小说充斥着“苍凉”的情调，喜用意象，以细腻的文笔，清新干净的语言写出沉寂与苍凉的意味。张爱玲设置的空间总是阴暗、灰色、荒凉的，如“灰色的破烂洋房”、“灰色的老式洋房”、“堂屋里暗着”、“阴森森高敞的餐室”、“弄堂里黑沉沉的”、“穿堂里空荡荡的”等。甚至还要在其间加一些道具，如屏风、旧照片、胡琴、镜子等，造成新旧重叠的效果，使人从中感到时光的流逝，历史的变迁，但它们又分明并置在现代生活里，这便自然地产生了一股荒凉之气，云消雾散一般地弥漫开来。她通过一种近乎残酷的笔法，在这个荒凉的空间之中，对道德缺失的社会中灵魂缺失的人物与爱情的描写，深刻反映无尽休止的心灵创伤和心灵荒芜。《封锁》中的电车也是一个“灰色空间”，她以冷静的笔调写了这灰色地带中没有希望的爱情，表现突破原本生活桎梏的艰难。

她们在文本中分别构建的独特而又类似的空间，对于两位作家自身有着特殊的意义。杜拉斯与张爱玲那相似的破碎童年、苦痛的异地漂泊生涯与残缺的爱情对她们的创作产生深远的影响。她们描绘自己建构的特殊空间中的爱情，实则是在书写她们自己的人生，文本中的空间建构方式正是她们对自己所生活空间的不同回应。杜拉斯在《广岛之恋》的空间中感到灵魂的绝望，张爱玲在《封锁》的空间中感到灵魂的苍凉，这是她们对待现代社会生活的态度，对待往事与回忆的态度，也是对待爱情的态度，她们只是借助空间的建构作为抒写内心情感的突破口，如此说来空间建构对她们来说便是不可或缺的。

处于灵魂的绝望与苍凉中，张爱玲用敏感、脆弱与悲悯的方式表达荒凉，杜拉斯以烈火焚毁般的方式留下空洞与绝望。她们在现实中挣扎，在困境中创作，都描写了人类生存的困境，人性的扭曲和异化，揭示了人类灵魂的堕落。然而，她们的创作并不是为了将人类推向绝望与荒凉的深渊，而是借此反思社会，反思人性，反观自身，从而探寻拯救日益堕落的人类灵魂之正途。这便是两位作者建构空间的努力于社会、于人性的价值所在。

注释：

①傅雷.论张爱玲的小说.万象，1944：5.

②④⑤⑨⑩{12}{13}金宏达，于青.张爱玲文集·第一卷.合肥：安徽文艺出版社，1992：97，107，107，101，105，97，107.

③⑥⑧{11}玛格丽特·杜拉斯著.陈景亮，谭立德译.长离别·广岛之恋.桂林：漓江出版社，1986：105，114，109，103.

⑦[法]玛·杜拉.房屋：玛·杜拉物质生活.天津：百花文艺出版社，1997：97.

参考文献：

[1][美]约瑟夫·弗兰克，等.现代小说的空间形式.北京：北京大学出版社，1991.

[2]董洪国.瞬间与永恒——论张爱玲小说的空间形式.长春师范学院学报（人文社会科学版），2006（4）.

[3]李晓娟.论玛格丽特·杜拉斯的空间建构[D].华东师范大学，2010.