赵启斌

“海上画派”是近现代中国美术史上的一个重要画派，参与画家之众多，持续时间之绵长，绘画风格之纷繁，产生影响之深远，在整个中国美术史上都是不多见的。“海上画派”是美术史论领域的一个重点课题，也是一个热门话题，有关著述不胜枚举，但依然不时有新著、新论问世，甚至出现一波又一波争论。“海上画派”可谓一座挖掘不尽的矿藏，一个述说不尽的故事。

“海上画派”又称“海派”、“沪派”，19世纪中叶（1843）至20世纪初期（1927），一批力图摆脱旧风格、冲破传统藩篱的上海画家，借鉴吸收外来艺术，标新立异，开拓了“海派”新画风。

“海上画派”的崛起同上海特殊的地理、文化环境和历史际遇有着重要的关联。早在元代，上海就因棉纺织技术的进步而经济高度繁荣，从而带动文化艺术也跟着兴盛发展。绘画领域如元代画家黄公望、任仁发、曹知白等长期在这一地区活动，“倪黄画派”迅速崛起。明代中、晚期，上海经济进一步发展，董其昌、陈继儒、莫是龙、孙克弘等画家陆续出现，上海第一个具有重大影响的绘画流派—“松江画派”由是出现，取代“吴门画派”而占据我国绘画发展的主导地位。清代乾隆、嘉庆以来，上海逐渐发展为东南地区最重要的经济城市，有“江海之通津，东南之都会”之美誉，文化艺术也随之繁荣兴起。可以说，早在鸦片战争以前，上海就已经成为我国重要的经济文化名城，“海上画派”即是在这一历史背景下崛起的一个绘画流派。

“海上画派”画家程十发曾有“海派无派”的说法，其实这也正是海派的一个特点，即“海纳百川，兼容并蓄”，在继承传统的基础上，融合中西和古今艺术的精华。北京故宫博物院原保管部秘书、书画组组长潘深亮在《海派名家绘画》一书中说，所谓“海派”，是指寓居在上海或在上海附近以卖画谋生的一批画家，也包括那些虽然不在上海，但在画风上与“海派”接近或对“海派”画风有开创作用的画家。

19世纪中后叶的上海，既是西方殖民者渗透中国的桥头堡，又是中西文明的交汇点。鸦片战争后，随着5个通商口岸的开通，上海成为国内最大的通商口岸，人称“十里洋场”。全国各地画坛高手云集沪上，画家之多为全国之冠。这些画家受到西方文明的影响，在继承传统的基础上大胆吸收西方绘画艺术，破格创新，形成一股新的艺术潮流。据《海上墨林》《寒松阁谈艺琐录》等书记载，当时集中在上海的画家已经超过600人。上海集聚的画家阵容庞大，为“海上画派”的诞生提供了难得的文化艺术环境，风云际会，“海上画派”应运而生。

“海上画派”的先驱性代表人物为“一赵”（赵之谦）、“二熊”（朱熊、张熊）、“三任”（任熊、任薰、任伯年）、“四杰”（任伯年、蒲华、虚谷、吴昌硕），还有胡公寿、吴友如、吴庆云、黄宾虹、钱慧安、陆恢、倪田、曾熙等。全国各地的画家不断在上海集聚，使上海发展成为晚清以来我国最重要的绘画艺术中心，促使“海上画派”的迅速崛起。

“海上画派”经过近100多年的发展，走过了崛起、发展、鼎盛期，随着上海新的文化、经济、政治条件的变化，海上绘画开始进入了新的发展阶段，“海上画派”作为一个特定的绘画群体，缓缓地走进了历史的深处。随着吴昌硕等人的去世，“海上画派”也落下了帷幕。

墨彩纷呈开宗派

在一百余年的发展过程中，“海上画派”集聚了数量庞大的画家群体。其中赵之谦、任伯年、吴昌硕3位画家被公认为“海上画派”的领袖画家。3位画家以卓越的艺术成就，将海上绘画推进到鼎盛时期，奠定了海上绘画在全国一流的历史地位。

赵之谦被公认为“海派之祖”（大村西崖语），是“海上画派”早期的领袖画家，为“海上画派”的开派人物。赵之谦以深具书法和金石意味、饱满鲜亮的色彩开海派之先河，“会稽赵撝叔之谦，以金石书画之趣，作花卉，宏肆古丽，开海派之先河，已属特起，一时学者宗之”（潘天寿《中国绘画史》）。赵之谦以富有开拓性的创造精神，开启了“海上画派”绘画的历史性辉煌。以赵之谦为首倡，王礼、张熊、胡公寿、任熊、蒋宝龄、程庭鹭、朱熊等人都在这一时期陆续崛起，铸造出“海上画派”早期的辉煌成就。

任伯年是另一位“海上画派”的绘画领袖，“伯年为一代明星，而非学究；是抒情诗人，而未为史诗……方云古之天才，近于太白而不近杜甫”（徐悲鸿语）。任伯年被认为是继赵之谦之后对“海上画派”发展具有重要意义的领袖型画家。任伯年同沙馥、虚谷、蒲华、钱慧安、任薰等人一道，将“海上画派”的绘画继续推进到高度繁荣的发展阶段。

吴昌硕是继任颐之后崛起的又一位“海上画派”的领袖型人物。他的出现，有力地推动了“后海派”绘画的加速向前发展，“光宣（光绪、宣统）间，安吉吴缶庐昌硕，40岁以后学画，初师撝叔、伯年，参以青藤、八大，以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。使清末花卉画，得一新趋向焉”（潘天寿《中国绘画史》）。吴昌硕所取得的艺术成就，对“海上画派”来说具有集大成的意义。正是吴昌硕的成就，才使海派绘画突破了地域的限制，产生了全国性乃至国际性的影响，将海派绘画的影响力向日本、东南亚及其他地区的华人文化圈辐射。

由于“海上画派”人员众多，在“海上画派”内部又有为数不少的小规模的绘画流派群体，共同组成了“海上画派”的整体群落。根据美术史家的研究和有关资料统计，组成“海上画派”的绘画群体主要有“前海派”、“后海派”、“海上四任”、“海上四杰”、“鸳湖画派”、“三任”、“三熊”。根据风格类型又分为“婉约派”、“老莲派”、“城隍派”、“时事派”、“金石派”、“冷拙派”、“儒雅派”、“清新派”、“野逸派”、“烟云派”、“传统派”、“撞粉派”等。正是这如此众多的画家，使“海上画派”完全具备了吞吐天下、海纳百川的胸襟和恢宏气势。

具有强烈的时代气息

“海上画派”画家赵之谦、任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕等人几乎都有困顿的人生经历，面临战争带来的动荡和冲击，甚至有过家破人亡的残酷经历。赵之谦具有远大的抱负，沉沦下僚，百无一成，咸丰十一年（1861），绍兴故宅又毁于战火，妻女忧病而卒，赵之谦内心的苦痛可想而知。虚谷原为清军参将，全家死于战火，“心有感触，披缁入山”。任伯年曾为太平天国战士，执掌大旗在前冲锋，历经战阵，看惯了无数的生死离别。吴昌硕早年经历了将近5年的离乱之苦，一家被乱军冲散，母亲及未婚妻皆病死于逃难的路途中，祖母、兄妹先后死去，全家仅剩下他和父亲两人（吴昌硕所在村庄战前有4000多人，战乱后仅25人存活）……残酷的社会现实在“海上画派”画家内心留下难以磨灭的阴影，这些现实经历和思想情感无疑会在他们的绘画中有着相应的反映。endprint

“海上画派”画家的绘画思想中往往有着非常强烈的表现现实社会的情感和观念，他们关注社会现实，同情民情民瘼，表现在绘画中即是强烈的时代气息和深厚的爱国情怀。如任伯年的《关河一望萧索》《风尘三侠》《苏武牧羊》《木兰从军》《酸寒尉像》等，无不有着对曾经的经历以及现实的关注、期盼和追思。虚谷作《柳条下游鱼》，题跋“水面风波鱼不知”，显然有兵连祸结之下内心难以安定、渴求精神宁静的反映。虚谷绘画中呈现出来的冷峻高逸的特征，也有他对现实社会的态度和思想情怀的流露。影射、鞭挞社会黑暗和不平的绘画题材，从来没有离开“海上画派”画家的画笔，这都是他们具有的强烈的现实主义绘画思想观念的深刻反映。

“海上画派”绘画中呈现出来的雄浑郁勃之气、朴茂雄浑的精神气象，以及阳刚、壮美、激越的审美气息，都有着深厚的社会现实内容和新的审美因素，强烈地表现社会现实的绘画思想观念始终是“海上画派”画家们所坚持的。

绘画思想观念开放

由于上海开风气之先，对各种文化思想观念的传播与交流具有相对宽容的社会心态，因而“海上画派”画家的绘画思想观念与内地相比更为开放。“海上画派”画家根据自己的社会文化处境以及审美取向，对晋唐乃至明清的绘画传统都能有所借鉴和汲取，对吴门画派、扬州画派诸家的绘画尤其关注，对徐渭、陈洪绶、朱耷、石涛等人的绘画也非常重视，并从中寻求、借鉴新的绘画思想资源。“海上画派”画家不仅汲取占据主流的传统绘画精神元素、绘画技法为自身所用，而且大力汲取民间绘画具有生命力的要素，打破传统的绘画观念，这无疑也为近现代绘画思想的发展带来了一抹亮色。

当然，“海上画派”画家引进西方绘画观念、绘画元素进行中国画的变革和发展，并不是简单的中西融合、中西结合，而是化西为中，站在中国本体绘画的基础上对西方绘画的某些要素和观念进行接收和汲取，由此开拓中国画绘画的创作视野，同时从新的角度更深入地理解中国画传统的意义和价值。从这个角度看，“海上画派”画家接受、引入西方绘画的某些要素和思想观念，仅仅是一种文化参照和文化环境使然，并没有以西方绘画观念颠覆、代替中国画的主导发展方向。这一点，西方著名学者、美术史论家苏立文先生的看法也许更具有代表性，他说：“我们已经看到，在现代到来以前，西画对中国绘画的影响，正如轻风掠过湖面，瞬息归于平静。中国传统绘画继续它缓慢地演进，仿佛从未觉察到这缕微风的拂过，正如19世纪晚期的大师任伯年、吴昌硕、赵之谦的例子所证明的那样。”（苏立文《东西艺术的交会》）

大写意绘画的创造性发展

引书法入画一直是我国历代文人画家进行绘画创作的优势和特长，“海上画派”画家继承了这一优良的传统。赵之谦说：“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更间以草法。”（赵之谦《松》题跋）任熊也引入“篆”、“隶”、“八分”之法进行绘画创作，从而确立了“妩媚中多苍古之趣”的写意绘画风格特色，“所作花鸟，以衣纹圆劲之笔，创作双勾，波磔如篆隶八分，妩媚中多苍古之趣，独开生面，真绝技也”（陈小蝶《桐阴复志》）。任伯年曾说，“我作画可称得上是写出来的”，“作画如颐，差足当一写字”。吴昌硕在《十二友诗》中对任伯年的笔力更给予激赏：“山阴行者真古狂，下笔力重金鼎抗。”在挽任伯年诗中则说：“武梁祠古增游历，金石声高出性情。”对任伯年的书法造诣、引书入画给予高度认可。任伯年教诲吴昌硕时也说：“子工书，不妨以籀写花，草书作干，变化贯通，不难奥诀也。”（郑逸梅《小阳秋》）任伯年的这一认识和看法对吴昌硕的绘画方法、路线和观念的选择具有重大的启示和引导意义。吴昌硕也有“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”的诗句，对“引书入画”的创作路径有高度的自信。他谈到自己的绘画创作方法时说：“我生平得力处，在于能以作书之法作画。”（吴东迈《吴昌硕》）他认为自己绘画创作的最大优势在于“以作书之法作画”，“一生生平得力，莫过于此……”

正是由于画家们积极引书入画，使“海上画派”的绘画呈现出相当高超的艺术水准，“海上画派”所取得的绘画艺术成就从一定程度上可以看作是传统文人画，尤其是传统文人大写意画在新时期的代表和象征。“引金石入画”这一绘画观念虽然不是“海上画派”最早提出的，但“海上画派”在这一绘画思想观念上无疑有着自己明确的见解，并以其指导自己的绘画创作，使绘画创作获得了突破性的进展，将明清以来的大写意画推进到了新的历史阶段。endprint