祝勇

装置梦的房间

在许多人心中，大清王朝的盛世光景，到乾隆一朝就早早收场了，就像《四库全书》馆阁里那些载满历史的纸页，在战火中迅速地黯淡和消逝。这一点，乾隆爷绝对没有想到。他看得见身前，却望不断身后。所以出现在他视野里的，永远是顺治皇帝定鼎北京的豪情和康熙、雍正时代史诗般的雄壮伟业，他怎能相信这样的基业会被蚕食、掏空，变成割地赔款、一败涂地？

乾隆一朝，开疆拓土，靖边安民，黄河青山，万马千军，他的气魄，丝毫不输给秦皇汉武—中国的疆域，除了元朝，清朝最大，广达1300万平方公里，这大部分要归功于乾隆；而他一生写下4万余首诗，主持编纂《四库全书》，让唐宗宋祖都“略输文采”。乾隆一生被才华伟业包裹着，密不透风。走进倦勤斋，便能看出他的得意与自足。

在故宫林林总总的宫殿中，游客们并不会在意偏居东北一隅的宁寿宫花园（俗称“乾隆花园”）。如今，游客可以穿越衍祺门，步入曾经深锁的园林。迎面看到的不是庄严的宫殿，而是一座用太湖石堆起的假山。向右转，入曲折回廊，会看到假山上有一座小亭，名曰撷芳亭。回廊紧靠的抑斋，树影落在花窗上，斑驳错落。从那回廊，又绕回到花园的中轴线上，才会进入一个相对宽敞的空间，右为承露台，仿效汉武帝，在上面放置铜盘，承接仙露（目前只有北海还有一座仙人承露盘）；左为禊赏亭，里面有流杯亭，乾隆试图在这里复制东晋兰亭曲水流觞、临流赋诗的风雅。正面是古华轩，建造此轩时栽种的楸树，每逢秋夏，依旧花开满树，灿烂似锦。游客到古华轩须止步，因为后面目前还没有开放。这些未开放的建筑，自南向北依次为遂初堂、耸秀亭（左为延趣楼、右为三友轩）、萃赏楼（左为云光楼）、碧螺亭、符望阁（左为玉粹轩）、倦勤斋。园林中环山抱水，古木缠绕，借景造景，先抑后扬，古朴幽雅的空间美学被发挥到极致，与中轴线建筑大开大阖的刚硬线条比起来，园林内回环的曲线透露出主人对温馨家园的向往。在园林的最北端，倦勤斋寂静、朴素，并不嚣张，但走进去，就会立刻感受到它“低调的奢华”。

这座建筑坐北朝南，面阔九间，东为五间，西为四间，面积不大，也没有礼制性的设施，但它的装饰、摆设处处透着精心和讲究，唯皇家才能为之。它的内檐装饰罩桶大框都是以紫檀为材料的，造价高昂，又不失文人气；分隔室内空间的桶扇，用鸡翅木框架拼接成灯笼框，上面有冰裂纹或者步步锦，中间还嵌着玉石—当然是乾隆最喜欢的新疆和田玉；桶子中间嵌着轻薄的夹纱，略透明似玻璃，坚韧耐用，上面可以写诗、绘画，更可以刺绣各种图案。倦勤斋的夹纱一律是双面绣，图案是缠枝花卉，行针走线步步精巧，不着痕迹，没有线头露在外面，配色也十分清雅，浓淡相宜。倦勤斋的竹黄工艺、竹丝镶嵌、双面绣、髹漆工艺都是在江南完成的，渗透着江南草木泥土的芳香。梦想的手指在这些材料上变得异常活跃，让我想起加什东·巴什拉曾经说过的一句话：“手无比精巧地唤醒了物质材料的神奇力量。”2002年至2008年，故宫博物院和美国世界文物建筑保护基金会合作，对倦勤斋进行抢救修复（乾隆花园的整体修复工作到2020年才能全部完成），连寻找材料（比如数量庞大的和田玉）都是一件困难的事情，更遑论它们的工艺了。其中，“仙楼”是最考验工匠技艺的地方之一。

仙楼是一种用木材装修，将室内隔成两层阁楼的格局，这种设计也是从江南园林中移植过来的。《扬州画舫录》里记载，六下江南的乾隆见识过这种建筑，其装修程序十分复杂。在倦勤斋并不开阔的空间里，仙楼的设计使其有了空间上的节奏感。在仙楼的上、下两层分别贴着雕竹黄花鸟、山林百鹿，让房间充溢着祥和的气息，这正合乎乾隆的心境，也暗合着帝国国泰民安的主旋律。

阅尽春秋的乾隆，在紫禁城起起落落的宫殿一角，建立了自己的退隐之所。“倦勤”，说明他累了，想由“公共的”乾隆退回到“个人的”乾隆。他需要一个私密的空间，摒弃政治的重压和礼制的繁琐，回归那个真实的自己，“爽借清风明借月，动观流水静观山”。他期望那个空间可以全然按照自己的意愿去设计和装修，犹如天下，就是全凭他个人意志打造的。因此，所有的装饰器物都是他喜欢的，对此，宫廷档案都有记录。比如，房间里多宝桶上摆放的文玩、书籍、文房四宝，他伸手即可取用；东五间明殿的西进间中炕上有“春绸袷帐”、“春绸袷幔”、“春绸大褥”、“石青缎头枕”等物，给他带来居家的温暖；倦勤斋西四间的那个微小戏台，更让这个不大的住所里充满丝竹管乐之声，乾隆沉醉其间，极尽风雅。

皇帝也是人，也有自己的梦。如果说国是他的大梦，那么家就是他的小梦。倦勤斋，就是装置梦的房间，是他为自己的梦设计的一个容器，它柔软、舒适、安稳，与梦的形状严丝合缝。在这里，“现世安稳，岁月无惊”，历朝的治乱离合、皇子间的血腥争斗都已退成了远景。围城里的他，甘愿做一介平民，独坐幽篁、采菊东篱，或在花开的陌上遇见美丽的罗敷。他坐拥过自己的江山，体悟到了人生的华丽和深邃，而一切终究是要归于从容平淡的。

视觉幻象

最令人震撼的，还不是倦勤斋里那些复杂精致的工艺，而是小戏台边那幅通天落地的大壁画。它先是画在纸上或者绢上，然后再贴到墙上，铺满墙面—有点像今天装修时用的墙纸。没有画框，画幅与墙壁一样大，画中描绘的景象通过透视效果与室内的空间连成一体，几乎成为真实世界的一部分。艺术史家为这种“天衣无缝地画在建筑的墙壁和天花板上令人产生错觉效果的绘画”起了一个名字—“通景画”。

于是，在那幅“通景画”上，我们看见一座绛红色的双层宫殿赫然屹立着。近景是一道斑竹围成的篱笆，篱笆后面是一片丰饶的园林；粗壮的松柏下面，盛开着各种花卉；双层宫殿金黄色的歇山顶从篱笆上方露出来，在蓝天下飞扬起它的戗脊。画面的远景是一道宫墙，宫墙外山影如黛，天高云淡，喜鹊在碧空中飞过……

不知是谁把“perspicere”这个意大利单词翻译成“透视”的。我站在这巨幅画前，品味着这个词，对它的翻译者有说不出的钦佩。所谓“透视”，就是在平面的画上制造出三维的视觉效果，形成一个“三度空间”，使画面上的物体有立体感，远近分明，使我们的视线能够“透”过画，“深入”到画的内部。就像倦勤斋那满墙斑斓的风景，似乎已经把房间里的那堵墙变成了空气，我们的目光能够穿透它，看到春日的阳光，听到草木在风中喧哗。endprint

那幅画极端写实的画法，犹如今天的高清镜头，放大了事物的每一个细节，甚至包括这些物体被强烈的侧光和逆光照亮的毛茸茸的表面。我想起自己少年时，曾在1984年全国美展上看到王晓明的油画《未来世界》，上面画着一个孩子，背对着观者，他对面的墙上有一些描绘着未来世界的画纸，被图钉钉在墙上。我以为画面上的那些图钉是画家用真实的图钉摁上去的。趁人不注意，我用手轻轻摸了一下—我想那幅已成为当代经典的油画上，至今可能还残留着我少年时的指纹。但手的触感否决了眼的经验—画面是平的，没有凸凹，没有冰凉的触感，所有的图钉都是画家一笔一笔画上去的。那是我第一次看到超写实的绘画，画家凭自己纯熟的技艺欺骗了我们的视觉，也抹杀了真实与虚幻的界限。犹如在倦勤斋，面对一堵冰凉坚硬的墙，却对那道画出的月亮门信以为真，以为只要抬脚迈过去，就能抵达那座流光溢彩的红色宫殿。

画中的事物本来就是假的，我们在观赏一幅画的时候，首先需要承认画的假定性—画中的苹果是不能吃的，画中的花朵也没有丝毫的芳香。它们的逼真，除了能够证明画家的卓越画功之外，什么也证明不了。牛津大学副校长、研究中国艺术与考古最杰出的西方学者之一的杰西卡·罗森（Jessica Rawson）说：“在西方装饰系统里，人物塑像或绘画的内容与它们的建筑构件框架之间有明确的界定。”但乾隆不这样看，很多中国人也不这样看，他们更愿意相信图画（乃至所有视觉艺术）是真实世界的一部分，所以在照相技术刚刚传入中国宫廷的时候，皇帝、太后们曾经那么害怕被它摄走自己的魂魄；面对电影银幕上飞驰而来的火车时，他们拼命躲闪，也是出于同样的原因。新时代的领袖总是对描绘最新最美的图景情有独钟，因为在他们看来，画上的真实似乎可以等同于现实。

通景画带来一种视觉幻象，但它营造得景象又那么真实，让人难以生疑。乾隆皇帝甫一发现了视觉幻象的魅力，就被它深深地吸引住，不能自拔了。于是，这样的通景画，也开始向其他宫殿拓展—玉粹轩、养和精舍的明间和东间。四个房间的通景画刚好组成春夏秋冬四个场景：春天百花盛开，夏天藤萝满挂，秋天纸鸢高飞，冬天梅花飘香。四季的轮回，代表着太平盛世的永无止境和大清江山的千秋万代，如乾隆在《宁寿宫铭》中所写的：

告我子孙，毋逾敬胜。是继是承，永应福庆。

200多年前，乾隆皇帝站在倦勤斋的中央，看着从空中飞过的喜鹊，他的内心定会有种说不出的轻松和通透。那是一个微缩版的乌托邦，代表着乾隆皇帝的精神图腾，也是他最后的归处。他希望时间像画一样静止凝固在倦勤斋，安乐太平的岁月被房间牢牢守住，永不逝去。

水月镜花

晨曦越过宫墙落下来，宁寿宫花园温暖宁静，仿如隔世。

乾隆的物质遗产却是实实在在地留在了故宫博物院，让我们有幸领略中国18世纪物质文明的绚丽光华。倦勤斋的装饰工艺之精湛复杂，使修复工作难度极高。它的每一个细节，连今天的工艺美术大师都叹为观止。终于，经过艰苦的整修，宁寿宫重新开放，纸张、绢缎、夹纱、玉石、木料被重新唤醒。沧海桑田之后，倦勤斋的一切仿佛都回到了它原初的样子。我轻轻走进去，光线从窗格里透进来，微微颤动，仿佛目光从起伏繁复的花纹上一一掠过，又仿佛一只手轻轻拭去时间的尘埃，也抚去它曾经的快乐与哀伤。

这一刻，才真正是“现世安稳，岁月无惊”。

皇帝的秘密花园—其实，它真正的秘密是：自建成以后，乾隆一天也没住过。

谁都不会想到，乾隆时时前往施工现场、亲自督造的理想国，竟然成了一座废园。

因为它太小了，而乾隆的心始终是大的。那个习惯了三大殿的威武浩荡的乾隆大帝，怎可能习惯这春光摇漾、藤蔓丝缠的微小花园？像个怨妇一样闲庭信步、临水自照？

禅让那一刻，乾隆把自己预想得如尧舜一般伟大，但这预想毫无准确性。他没有真正地放弃过权力—权力如毒瘾，拿得起，放不下。

他仍然住在养心殿，并没有按照清朝的礼制，在禅位后搬走。朝廷的一切大权依旧独揽在他手中。他给自己的揽权行为起了一个堂而皇之的名字：训政。嘉庆三年（1798），他进行了表扬和自我表扬，说：“三载以来，孜孜训政，弗敢稍自暇逸。”

无论乾隆怎样夸大自己的奉献精神，也无论他怎样渲染天下的太平与祥和，都改变不了他一人独享天下的事实，哪怕离开权力一步，他都会产生深深的焦虑。无论这宫殿里有多少风花雪月、蕉窗泉阁、琴棋书画、曲水流觞，纵然宫殿里到处植满了陶弘景之松、苏东坡之竹、周濂溪之荷、陆放翁之菊，再供几块米芾所拜之石，养几尾庄周所知之鱼，配上林逋的老梅闲鹤……宫殿仍旧是宫殿，权力仍然是宫殿的第一主题。风轻云淡永远是宫殿的表象，刀光剑影才是宫殿的本质。他在这宫殿里生活了几十个春秋，无处不充满他的影子和气息，他已经和那些庄严的殿堂融为一体，他就是宫殿，宫殿就是他。他离不开权力，就像一个武林高手离不开江湖。一个政治家，假如变成一片闲云、一只野鹤，在威严的宫殿里，会显得那么不合时宜。

直到他闭眼的那一天，才被抬出养心殿。

假如梦也是物质，在时间中变成文物，那么宁寿宫花园就是收藏这些残骸的仓库。

对乾隆来说，宁寿宫就是一场梦，是水月镜花，就像倦勤斋“通景画”上的那道月亮门，虽是那样的圆满，却不能走进去一步。

摘自《十月》2014年第2期endprint