Tsiangpo

二十世纪形形色色的中国美术思潮中，真正形成完整体系并在艺术实践中发挥了巨大作用的，当首推徐悲鸿、蒋兆和二人倡导的写实主义。而这一写实手法在当代中国的发扬与光大，不得不提及一位僧人——史国良。

中国现代写实主义的诞生

20世纪初叶，中国社会正经历一场伤筋动骨的变革。在“五四”新文化运动大潮的洗礼下，美术界也掀起了轰轰烈烈的大革命。1918年，徐悲鸿发表的《中国画改良之方法》，支持陈独秀、蔡元培、康有为等人关于用写实主义改良中国画的主张，意气风发地宣告“吾个人对于中国目前艺术之颓退，觉非力倡写实主义不为功”，鲜明提出将西方写实主义的焦点透视、科学解剖、素描写生与“吾国固有之古典主义”相结合的见解。

在此后35年的生命历程中，徐悲鸿坚持自己的艺术理想，从理论探讨和实践探索两方面双向崛进。经过8年旅欧学习考察和中西美术比较研究，他的见解愈深入而坚定。1926年，刚过而立之年的徐悲鸿刚刚从西欧游历一番归国，旋即明确宣告“吾个人对于中国目前艺术之颓退，觉非力倡写实主义不为功。”这成为中国现代写实主义学派登上历史舞台的宣言。

1927年，23岁的蒋兆和与32岁的徐悲鸿相见恨晚。相似的家事、经历和艺术见解，让徐、蒋二人在艺术创作道路上产生由衷的默契。“我觉得，只有写实主义才能解释劳苦大众的悲惨命运和他们内心的苦痛。”蒋兆和在后来的一篇回忆性文章中写道。自此，他成为徐悲鸿写实主义的忠实实践者。

1953年，58岁的徐悲鸿英年早逝，蒋兆和接过中国现代现实主义美术体系的大旗。这面红旗最终在他的手中得以承传与发扬，演化成个性鲜明而又富于时代感的“徐蒋体系”。“徐蒋体系”的诞生，决定性地促成了中国写实水墨人物画的诞生与发展，令已渐入绝境危谷的中国人物画柳暗花明、起死回生，迅而蓬勃兴起，大放异彩。

自此之后，这种科学系统的学院派训练方法，让方增先、刘文西、杨之光、卢沉、周思聪等一大批青年才俊脱颖而出。他们在“徐蒋体系”土壤的滋润下茁壮成长，又以自己的个人经历和才华，不断丰富、完善这一体系。在技法层面上，他们已经大为拓展，《说红书》、《祖孙四代》、《激扬文字》、《人民和总理》等都是其中的经典之作。

史国良的继承

1956年，徐悲鸿逝世三年后，史国良出生。他先后师从蒋兆和、黄胄和周思聪等先生。后又考入中央美术学院研究生班，直接受教于叶浅予、卢沉两位先生。

“高山仰止，景行行止”，在这些泰山北斗级大师的悉心教导下，史国良迅速成长，并成为了“徐蒋体系”的第二代传承人。从他的研究生毕业作品《八个壮劳力》、《买猪图》中可以看到，尚未走出校门的史国良已经较好地解决了写实性造型和写意性笔墨的有机融合，并且能有意识地深入生活、表现生活，这恰是“徐蒋体系”的精髓所在。

在史国良后来的《大昭寺》和《礼佛图》中，也可以看到蒋兆和《流民图》对史国良人物造型和写实风格的影响，传承关系溢于纸上。黄胄由速写进入中国画坛，并且以新疆人物速写闻名；史国良以西藏人物画蜚声画坛，他的《刻经》极力反映藏民宗教信仰，荣获了第23届蒙特卡罗国际艺术大奖赛“联合国科教文组织大奖”，此奖堪称绘画界的“奥斯卡奖”。从史国良的诸多作品中可以看出，线条对人物造型的影响至关重要，这显然与黄胄对他的速写训练分不开。

85新潮带来的迷失

1979年后，西方的现代主义艺术思潮大举进入中国。一批年轻的艺术家，经历了“文革”，又受过专业的学院教育，对一切新的艺术风格和形式都充满渴望。他们鄙弃沿袭苏联的模式，转而从西方现代主义中寻求出路，甚至对官僚的美展机制提出了挑战，一场先锋的美术运动在不断酝酿中，85美术新潮由此展开。

此时，史国良原有的行进路线被打乱，把他从艺术创作的圣坛高地措手不及地拽了下来。仿佛一夜之间，“徐蒋体系”所倡导的传统、造型、生活等理念一下子变得无足轻重，甚至成了艺术创新的障碍，时风潮流所标榜和推崇的是西方多元化的思想、个性及技法、模式。

“85新潮”后，少数人回归了传统，大部分人趋效于西方，史国良如一个孤独的行者，不为八方风雨所动，执着地向着自己心中的圣地一路朝拜前行。近30年过去了，冷静而客观地评判当年的风潮及影响，史国良认为，“85新潮”打破了“文革”以来沉闷的艺术气息，让美术创作得以空前多元繁荣，功不可没；但从另一方面看，这场艺术革命所宣扬的放弃写实、放弃传统，对于美术教育特别是基础教学来讲，又直接导致了不可逆的负面效应，其结果甚至是灾难性的。

禅画两相宜

在西藏作画期间，史国良真切感受到了佛的力量。他看到很多朝拜的人，从几千里以外的地方一步一磕头地到拉萨去朝圣。他曾试过这种朝拜方式，最终吃不消。“但对那些朝圣的藏民而言，朝圣使他们充满幸福和希望，所以他们才有着令人不可思议的超负荷的能量。当时，我被这种精神感动了，这是我出家的一个主要原因。”

为了画西藏，史国良曾尝试做一个喇嘛。他以为成为藏民崇拜的偶像，就可以走入藏民的心扉，真正进入西藏的神秘的世界，探究它人文的、宗教的、民族生存的秘密所在。后来，史国良遇到了他的师父——星云法师。

星云法师在史国良的家中，围着他转了一圈说：“这个史国良，从哪个角度看都像个和尚。”于是，他心里咯噔一下，眼泪也流下来了。“我的缘分到了，因缘俱足了，那感觉就有点像神语似的，非要出家不可，脑子乱极了，控制不了自己，当时的心境就是那么一种状态。”

在数年的苦修中，史国良的艺术家性情与戒律产生了严重的冲突。刚开始他很辛苦，为了延续画僧的文脉，他在苦修中慢慢适应。僧人看他像个画家，而画家看他又像个僧人。他一度在这种中间状态中找不到自己的未知，坦言“心很累”。

20lO年，史国良的“还俗”再次轰动了中国画坛。因为他的画作中，多呈现出宗教和人的关系，着力点是人性的美，而这被佛门中人认为烟火气太重。“譬如，一位女信众给孩子喂奶，一个小喇嘛在嘬手指头，我就会画《幸福的回忆》，诠释他对母亲怀抱的留恋。这种写实的画法，在艺术上是为人接受的，但在其他方面会引起争议。”正是基于艺术的思考，史国良似乎觉得“回望红尘”还不够，他希望通过“还俗”印证自己对艺术的执着。

（摘自《国家人文历史》2014年第3期）endprint