张未

当年随家人下放到福建农场的许江或许不曾想到，他将始终走在列维坦画笔下的那条《弗拉基米尔卡》之路上。那是一条荒野之路，布满着苦难、鲜血与眼泪，人们却在画布上看不见任何悲伤的面孔；那是一条被无数的脚镣磨平了的道路，画框里没有革命者的身影，只有天边压低的乌云与废弃的路标。或许，正是这样一条道路，才最终考验着创造者的意志，并让他们坚定的如野草般站立在大地的黄昏之中。

这正是一个存在的难题——当人在思考自己的存在（ existence），思考人类命运的时候，自我忽而消亡在存在（sein/being）的概念之中。海德格尔在描述这一难题时认为，这是由于人类将存在（ sein/being）简而视之为存在者所造成的。每个人都从自己的角度幻想着人类的诞生以及死亡，并用他们自己的经验来阐释世界最终的意义。于是，人类社会开始被无数庸常的论述与价值评价所裹挟。

马克思从黑格尔那里习得了一种描述世界的方法，并最终在那些声称自己从弗拉基米尔卡回来的人们之中，以革命与改造之名形成了一套打造理想世界的施工蓝图。而对于海德格尔，这一蓝图是身处匮乏的人类所无奈采取的一种特殊的生存方式。物质的匮乏引发了人们对世界的焦虑，生活必须在科学与生产之下才能获得自身的意义。政治的斗争甩脱了高贵的面纱，开始成为事关生存的一场场斗争——谁掌握了生产力，谁就掌握了未来；谁否认极端，谁就是敌人。

我，站在这里

代替另一个被杀害的人

为了每当太阳升起

让沉重的影子象道路

穿过整个国土

——北岛《结局或开始》

整整一代中国人都经受了这种磨难，并最终或怀念、或拒斥着自己身上所留存的时代之伤。许江则更愿意正视这段历史在自己身上的改变，并将其更深刻地一面作为自己创作的来源。存在之痛，在他的作品之中被转化为存在之难。存在之难并不仅仅意味着一种时代降落在每一个个体身上的苦难困境，更意味着存在者在存在中的一道难题。革命者的激情与无限的生命力激发了时代中最为雄浑的回响，却同时在世界归于寂静之后，无处安放自己巨大的能量与欲望。

在阳光将种子散播于大地后，等待收获的应该是一个个“早上八九点钟”的太阳。但为了在斗争中活下去，为了获得更加现代、更加科学的生活，新生的太阳被种植成了向阳花。缺席的父亲，任由花朵在这片干涸的土地上生灭；等待养分的花朵，只能低着头，守护着自己的种子不再经受阳光的炙烤，将痛苦与泪水化为希望来回馈它脚下的那片焦土。这正是我们在许江中期的作品中观察到的，低垂的向日葵不仅作为过去的典型形象与典型人格出现，同时还表达着一种未来——这未来不是作为蓝图的未来，不是试图在对过去精细描摹之后推导出的未来，而是一种期盼，一种对未来诸多可能性的保存与贮藏。

因而，在艺术家的身上，可以观察到一种“重生”的力量——苦难总是暂时的，苦难中的人们亦会获得一种全新的能量。这便是时代的另一个难题，苦难在制造了眼泪的同时，也强健了一代人的筋骨。一旦纷争停止，人们立刻开始用自己的方式开始一个喧嚣的新时代，当代思想的纷争也即源于这一点。

错误的根源，用海德格尔的话来解释，是人的原始生存方式在经过了某种根本性的变革之后才产生出来的。具体地说，人们放弃了用自己的身体去面对世界 ，取而代之用科学的观念来整理世界——这便是“操劳”，海德格尔认为它是人生“在世”的原始性根本。在“操劳”之中，人通过工具与世界发生关系，世界也就随着手的节奏铺展开来。因而在这“操劳”之中，艺术家不仅将绘画视为自己的作品，也将他生活的周遭世界、人情冷暖都尽视为他创作的过程。于是，画笔只是一个中介，心、手、口的相合相应才是一个人浑然成于天地之间的完整性。

但是由于古典理性与科学的影响，工具与人的关系开始从“游刃有余”的“上手”状态，变成了需要观看与演习的“在手”状态。操劳中的人们，时常忘记了他与世界、身体与工具的亲在联系，转而精确地观察工具如何才能更加符合人的要求，并且反过来观察人如何更加符合工具的要求。存在于是被描述为存在者，存在性的过程开始慢慢闭合。

如此描述人与工具的关系，被许多理论家误解为实用主义、目的论与工具论的看法，而对苦难与匮乏的渴望让海德格尔自己流连忘返。尽管他所描述的工具是在“物”的层面上，其文中所表达的那种苦痛也来源于世界与人的割裂，但带着伤痕的一代知识分子仍会依附着马克思的幽灵，肯定着物质的价值否定着商品的价值。

这即是当代思想界纠纷的核心。一方面，“流放”与“斗争 ”在大地化为一片片伤痕，血泪燃烧后的焦土之上始终散不去记忆中的哀鸣。另一方面，原始而粗糙的环境却生生将那一代人从科学与理性之中剥离出来，在“改天换地”的口号下，他们开始学着与工具发生关系，用工具作为自己的手来改造自己贫困的世界与家园。因而，在他们的描述中，那段岁月充满了仇恨、痛苦与扭曲的人性，但却同时又常常叹息着无悔那段艰辛的记忆。存在之难因此还意味着难言、难忘、难舍难分。历史在他们身上留下的笔触，无法用文字尽述，其中的爱恨情愁只能付之于艺术家笔下的向日葵，低头不语，沉默无言。

与其说许江的作品绘画出历史，不如说他的作品是历史性的绘画。尽管艺术家声称自己的作品属于“具象表现主义”，但不可否认的是，许江的绘画仍然传习了那个时代的伟大精神——人被描述为人民，如同一朵朵无名的向日葵，等待着阴霾散去后的阳光如剑。历史在这里被现象学还原为一个个呐喊与苦难的个体，并在干涸的大地上固执地生长着。

海德格尔言道，此在是时间性的：它由一个过去，并在以过去为起点的超前中存在。作为遗产，这个过去是“历史性”的：我的过去并不属于我，它首先是我的前辈们的过去，而我的过去则形成于我和先于已经在此的过去的这份遗产的本质关系之中。所以我自己没有经历的，历史的过去可以被不经证实的继承：历史性也就是一种实际性。

许江的绘画即来源于这种实际性。实际首先意味着真实之感，作品中呈现的那些干枯的葵花不仅作为时代的图示被展现，无数葵花身体所搭建起来的骨架，恰是时代将那一代人的身体所拧成的证据。革命丰碑不是由一个个冷酷的身体所搭建的火焰。这种火焰危险而又诱人，充满着激动人心的力量。任何试图攀爬于其上的人，都会在这火光的照耀下失去自我，进而丧失理智。历史英雄被还原为葵花的那一刻，意味着观看者进入了一个更加具体的场景之中——不是对历史情境神话般的还原，亦不是用绘画的技巧伪造出一种历史的幻想，而是将历史还原到每一个个体的生存经验中，用时代中活生生的人来取代历史中抽象的英雄。

因而有意义的是记忆，而不是历史。当历史被书写在纸上的那一刻起，就曲解成为一段段分叉、迷惘的沟壑。对于海德格尔而言，过去隐含着此在可以不当做可能性继承的可能性，遗产包含的实际性为自我理解提供了可能性：人们总是可以从某个关于他的生存状态的庸常、附众趋势的理解——即从普通的观念出发来自我理解。历史的书写困于流俗的观念与是似而非的套路，并最终让人们落入知识权力挖掘的陷阱。

人们带着自己的经验阅读历史，从中读出的往往是自身的无力与纠葛。他们在想象中推测着历史的可能性，用脑海中的经验来重构历史图景，并形成仅属于他们，或某部分人的历史共识。历史书写于是随着当代共同记忆的嬗变，不断地进入岔口，真相于是在瞬间爆出光亮后开始变得模糊，最终形成了一套循环往复，并可以被不断学习的历史知识。而这一知识，则建构起新的想象，或安抚、或激发出人们所认为的共同经验。

起来，而是在无数无名的个体身上燃烧出危险于是从中诞生了。当文字从个体那里抽离出来，以知识的方式回落于他们身上，历史的意义开始依赖于逻辑，人们当下的行动与对未来的想象也就依赖于历史的逻辑。理性于是铺展开来， “何为正义 ”、“何为反动”于是才开始成为需要被讨论的命题。

但历史的复杂性，恰源于不同面相、不同身份与不同利益之人在共同时刻的不同感受。这也就是为什么历史的书写只能用传记的方式，才能逼近被称为“真实”的部分——历史学家所试图寻找的真相，亦由于意义的复杂性，必须穷其一生，将自己抛掷于历史人物所处的情境，才能体会到历史发生的那一刻所闪出的光芒。

许江的绘画恰恰破除了这种历史书写的悖论。历史性绘画，即是对历史的现象学还原的绘画。历史书写所呈现出来的清晰、秩序，所取消的正是生命的复杂性。西方理性主义的传统在中国一直尚未找到自身的传人，而纵横交错的历史感受，则需要在油画这一厚重的肌理之中方得以呈现。艺术家用油画作为媒介，一方面改造了写实主义的西方传统在空降于中国之后所制造出来的诸多不适，另一方面则是在用更加强大的精神力量与表达手段，对抗中国传统中无限悠长与深远的意义。

正是这一双向的改造，使得许江的作品呈现出多维度的视野——传统精神被灌注以现代性的能量，并最终产生出一种既具有西方史诗式的宏大效果，又具有中国写意传统中的个体经验与精神内涵。这种改造不仅成为这个时代亟需继承的传统，亦成为开启另一个艺术时代所必须的特质。

记忆是残存于身体的哀愁。将历史还原在记忆之中，意味着每个人在这段共同的经验中都将调动起他们的身体感受。这种感受不同于来自于外部的刺激，简而言之，它更加模糊甚至随意，只能以“共鸣”的方式在人与人之间存在，而非在不同人身上唤起相同的反应。并且，这种感受更加飘忽不定，随着时间与记忆的流转不断在身体的不同部位蔓延开来。

这种感受不同于被称为“表象”的视觉经验。它是一种更深层次的“观看”，一种用身体的其他感官，而不仅仅是视觉的观看。艺术所呈现的，正是这一身体感官在历史中所呈现的样子。当焦黑的植物站立在大地上时，过去的身体经验被唤醒，并在当下这一刻产生了更加强烈地共鸣。

因此，现象学在艺术家那里是一种“呈现”的方式，一种冷静的抒情，一种更深刻地对历史的观看。绘画在这里成为了一首诗，能够经由人们的口，而非眼睛，更加直接的表达着每一个人、每一个在话语中经历着历史的后来者，都将体验到的叹息与激情——而这最终是一场有关于未来的叹息，让每个观看者都能重新回到记忆，质询自己的一次旅程。

张 未：中国美术学院跨媒体学院博士研究生