米沙·埃尔曼是一位犹太血统的俄裔美国小提琴家，他1891年1月20日出生在俄国的塔尔诺，是一位演奏曲目极为广泛的小提琴大师。在他一生长达六十多年的演奏生涯中，几乎涉猎了小提琴音乐文献中的全部作品。他父亲在回忆录中描述了小埃尔曼如何听话和渴望学习：当他年幼的时候，竟由于想得到一把小提琴而病倒，后来父亲终于给了他一把小琴，就在弓子接触琴弦的一刹那，一切都变了，生活似乎有了新的意义，父亲立即觉察到孩子明显的天赋，并且相信他一定会给他们的家庭、他们的生活带来巨大的变化……

神童的前半生

米沙·埃尔曼的父亲是一位教师和业余小提琴手，埃尔曼幼年时就是伴随着父亲的琴声成长的。当年，幼小的埃尔曼曾被小提琴的优美声音深深迷住，这一年，埃尔曼只有四岁。在接触小提琴之后，天才的埃尔曼进步神速，很快父亲就不能再教他了。正在这个时候，小埃尔曼有幸被当地的奥拉京娃公爵夫人看中，她慷慨地资助了埃尔曼，使得他能够进入到敖德萨音乐学院学习。进入了敖德萨音乐学院以后，埃尔曼开始跟随小提琴教授菲德曼学习。1899年，八岁的埃尔曼在学院举行的一次音乐会上，成功地演奏了贝里奥的《第七小提琴协奏曲》，受到许多专家们的瞩目。事隔不久，前来此地进行旅行演出的奥尔无意中听到了小埃尔曼的演奏，他像发现了珍宝一样将埃尔曼抱在怀里，不住地称赞他具有超人的天才，并立即决定要将埃尔曼带到彼得堡，留在身边亲自培养。就这样，埃尔曼非常幸运地成为了这位伟大小提琴教育家的学生。

在奥尔教授系统和科学的训练方法指导下，埃尔曼的琴技得到了飞速的提高，到了十三岁时，他已经是一名非同寻常的神童小提琴家了。这时，奥尔便开始有意放他到欧洲各国的音乐舞台上去闯一闯。1904年，埃尔曼首先在法国的巴黎与巴黎科隆室内乐团一起演奏了门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》，受到了当地听众的热烈赞扬。该年的10月14日，埃尔曼又在德国的柏林举行了一场盛况空前的独奏会。1905年3月21日，埃尔曼又在英国伦敦参演由查理·威廉姆斯指挥的伦敦交响乐团，极其精湛地演奏了柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》，此次演出立即就产生了一种不同寻常的轰动效应，人们亲眼目睹了一个年仅十五岁的少年天才所创造的奇迹，同时也亲耳聆听了这位顷刻就成为世界一流小提琴演奏家的不可思议的神奇演奏。在此之后，根据奥尔的意愿，埃尔曼先后在德国、英国、法国、奥地利和芬兰等国的许多城市不断举行音乐会，其名声越传越远，越叫越响，当时誉满世界的众多音乐大师如约阿希姆、尼基什、李赫特等人，都成了这位天才小提琴家的忠实听众。

大师的成就

在二十世纪早期，埃尔曼是小提琴艺术界中的一颗如日中天的巨星，和海菲茨等人一样，他也是一位不可思议的天才神童。当然，投身在奥尔教授的门下的确是他成为杰出小提琴大师的重要因素，但反过来说，奥尔也正是遇到了像埃尔曼、海菲茨和津巴利斯特这样的盖世奇才，才得以施展他那伟大的教学法，这正所谓珠连壁合，二者缺

一不可。而作为埃尔曼来说，他的确以自己的非凡成就，证明了自己是奥尔众多优秀学生中的一个出色的代表。

如果说有些小提琴家是以炫技般的共性取胜的话，那么埃尔曼就是以准确、细腻和精美、出色的个性而取胜的。毋容置疑，从演奏技巧方面来看，埃尔曼具有天生的素质和令人惊讶的把握能力，然而在他的演奏中，却从来看不到单纯的技巧炫耀和肤浅的速度竞赛现象，他总是将他有特色的精湛技巧与强烈的音乐性连在一起，以达到一种彼此融会贯通的升华境界。关于这一点，他总是强调说：“永远不要忘记小提琴是一件歌唱性的‘表情乐器，它所发出的美好声音是仅次于人声的，因此，作为一个优秀的小提琴家，应该首先明确这一概念，而不要过多地去注意机械的动作和迷恋于耀眼的技巧。”

埃尔曼本人的演奏，完全可以说是一种带有崇高意境和美好趣味的典范艺术。他的演奏具有丰润、宽厚和甜美的音色，这与他那极其平稳和富有控制力的出色运弓技巧是分不开的。他的这种运弓效果首先体现在合理地运用重量分配，以及平衡弓毛与琴弦的摩擦力大小等具体的细节之处，在这方面，他有着十分辨证的看法。对于左手技术来说，他同样有着一套科学的方法，尤其是在对待如何控制手指压力等方面，他自有一些绝妙的方法。同海菲茨一样，埃尔曼也十分注重于音阶练习，他认为音阶练习是保持和增强左手技术的非常有效的手段。此外，在技术上埃尔曼强调最多的还是左右手的配合问题，他认为演奏中的许多问题都是由两个手的互相牵制而造成的，单纯地从一方面找原因是不能奏效的，而从另一方面乃至双方面都仔细观察寻找的话，往往能够很快地发现问题的症结。

在人们的心目中，伟大的艺术家总是具有深刻的逻辑性思维，埃尔曼也毫不例外。人们从他的演奏中，发现他拥有一种深刻挖掘音乐内涵的本能，在这方面，埃尔曼往往能够极为准确地抓住作品中的精髓，运用他的一切精湛技能将其尽善尽美地表现出来，这种感人至深的特殊能力，常常使人们忘记他是一位单纯的小提琴家，而把他看成是一位具有全面修养的非凡艺术家。

埃尔曼的演奏艺术是一种充满真情、纯朴自然的演奏艺术，它的最大特点就是具有亲切的感情色彩而又毫不做作。如今，小提琴演奏艺术步入到二十一世纪，人们回过头来重新审视埃尔曼的演奏艺术时，应该看到它是那样的纯净和自然，同时又具有那样丰富和宝贵的优点，值得后人学习和借鉴。也许，这就是通常所说的伟大的艺术所具有的永存价值吧。

埃尔曼作为二十世纪早期的小提琴演奏大师，应该说是克莱斯勒与海菲茨中间的一个过渡性的伟大人物。在当代小提琴演奏艺术史上，他是奥尔创立的俄罗斯学派所培育出的成功典范。而这种后来成为二十世纪小提琴演奏艺术主要流派之一的俄罗斯学派，也正是由埃尔曼、津巴利斯特和海菲茨这样一批杰出的演奏大师所发扬光大的，所以说，埃尔曼是这种新潮小提琴学派的正宗传人之一。

埃尔曼作为一代杰出的小提琴大师是名垂千古的，他身上所具有的特殊艺术气质和魅力，是令所有后代小提琴家和广大年轻爱好者们所难忘的。一位著名的评论家曾这样评价过埃尔曼：“他是一位感情丰富的音乐家，他不仅能把内心的情感与准确的技巧结合起来，而且有着惊人的演奏气质，这一切都是由他那非凡的音乐才能与精神所支配的，他是一位伟大、魅力无穷的浪漫主义大师。”endprint

埃尔曼也是二十世纪中一位德高望重的伟大艺术家，他的天才技艺和崇高的人品一直都是人们所称颂的。鉴于他的威望和艺术影响，许多青年小提琴家都来到他的身边学习，而由于他杰出的艺术成就和优秀的品质，也使得世界上许多伟大艺术家与他进行了广泛的交往。本世纪优秀的捷克作曲家马尔蒂努，就专门为埃尔曼创作了一首小提琴协奏曲，该曲在1944年由埃尔曼本人在美国的波士顿进行了首演，担任协奏的是波士顿交响乐团，指挥则是大名鼎鼎的指挥大师库谢维茨基。

1908年，埃尔曼第一次踏上了美洲的土地，他在纽约以其令人眼花缭乱的技艺，向当地热情而又内行的听众演奏了柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》。从此以后，美国的听众便再也忘不了这位了不起的天才小提琴家了，而埃尔曼本人也与美国结下了难以割舍的情缘，这种情缘使得他终于在1923年加入了美国籍。

埃尔曼更是二十世纪上半叶最受人们欢迎、最繁忙、最走红的小提琴大师之一，他一生始终坚持着持久的小提琴演奏生涯，尤其是在二三十年代，他的琴声简直可以称得上是一种世界之声，就像今天人们熟悉海菲茨、大卫·奥伊斯特拉赫和帕尔曼一

样，当时的音乐爱好者们几乎无人不晓埃尔曼的名字。1936年到1937年间，他在纽约的卡内基音乐厅连续举行了五场独奏音乐会，共演奏了十五部小提琴协奏曲，并将其总称为“小提琴文献的发展”。这一惊人的天才壮举，在当时的世界上引起了极为强烈的反响，从而使他的名字在人们的心目中更加增添了光彩。后来，前苏联小提琴大师大卫·奥伊斯特拉赫也曾效法，举行过同种类型的系列音乐会，而且水平和规模有过之无不及，这段经历一时间在小提琴演奏艺术史上留下了佳话。

埃尔曼是一位艺术生命很长的小提琴大师，他一生与小提琴演奏事业结下了不解之缘。1958年，他以六十七岁的高龄在卡内基音乐厅举行了“演奏五十周年纪念音乐会”，据记载，当时他那精湛而又魅力无穷的演奏技艺依然是那样迷人，完全不像是一位六十七岁的老人在演奏，他的神采和风姿使得在场的听众无不欣喜若狂乃至钦佩之至。人们感叹的是，这位天才的小提琴大师是如何具有那无穷无尽的艺术生命力的。

巨匠谈音乐

埃尔曼曾坦率地说：“我们的教学中有某些基本的错误，使那些有才能的学生产生这样的想法：速度、灵巧是最必需的，天才就是要拉得快。但是我感到，天才的技巧发展就可能因为速度而减慢下来。学生们往往忽视了他们乐器的这一特性：小提琴在表现美好的声音方面，仅次于人声。我愿意再次强调，小提琴是一种歌唱性的乐器，应当培养学生对这一性能的理解，不要去迷恋那些耀眼的技巧。让我们以柴可夫斯基的《小提琴协奏曲》为例，我们经常听到许多人把由独奏小提琴开始、在主题之前出现的那个美丽的乐句，敷衍了事地拉了过去，就像一首诗，可以因为没有音调变化、没有分句而成为单调的背诵，这段美妙的引子也可以由于没有很好地表现它的音乐内容，只是演奏了它的音符，而成为背书式的演奏。假如年轻的提琴家们少想一点速度，而尽力去研究作者的意图的话，他就可以更好地理解各种速度记号的含义了。当人们使用让人喘不过气来的速度演奏那些快速乐句的时候，他们就毁掉了音乐的含义，当然就不能把作者所要求的真正的辉煌性表现出来。”

埃尔曼说：“在我个人的练习中，大量地采用了这种方法，我感到这样做可以使我们在攻克技术难关的道路上更前进一步。”

当然，钢琴家可用的技术材料比小提琴家要多。埃尔曼说过，目前使用的标准练习曲是很有价值的，它们在建立学生的技巧方面起了很大的作用，但是它们作为音乐作品的性质往往被人们忽视了，不应当只把它们看成单纯的技巧练习，不要只用来训练手指和运弓，它们的音乐构思也能为建立乐感打下良好的基础，这是今后学习其他独奏曲所必需的。虽然这些练习曲没有伴奏，但是它们的和声背景可以明显地感觉出来，要把这些清楚地告诉学生。教师应当对每个新的练习曲向学生作理论上的分析，当然，如果能用小提琴或钢琴作个简单的伴奏，提供和声背景，那就更好了，教师应当教会学生在自己练习时也感觉到这些。

他告诉学习者说：“小提琴独奏音乐会的开始最好用一些古典作品，例如亨德尔的《E大调奏鸣曲》，演奏这首作品的第一乐章时，只有优美动听的声音是不够的，还需要有某种真挚的热情和出自内心的安详，我们应当记住有热情的时刻，也有平静的时刻。第二乐章的演奏容易仓促，这里要充满古典式的感情，而不是兴奋的骚动。巴赫和亨德尔的快板是有生气的，但并不快，有些音乐家和评论家在这方面有错误的概念。”

他说：“让我们来看一下开始的四个十六分音符，上弓通常比下弓要弱，而且发声不清楚，这类平弓乐句拉得含混容易给人以快的错觉，只有把每个音都拉得很清楚，才使人感到自然。最后乐章中的八分音符要拉得干脆、跳跃，又不要损害音质的纯净。”

他提出：“音乐评论家应具备这样的能力，他能告诉演奏家应如何去改进他的演奏，并使人感到他同演奏家一样，甚至更深刻地理解这部作品。我们欢迎真正合格的评论员，但是不幸得很，据我所知，报纸在选择音乐评论员时，不像选择体育或政治方面的评论员那样慎重。如果政治评论员像音乐评论员那样经常犯错误的话，他就会立刻完蛋！而且，报纸对音乐评论员的写作能力比对他的音乐知识重视得多。当一个人花了一生的时间，一个学生花了几年的时间准备公开演出，而你却毫无理由地把它乱说一通，这是多么令人吃惊的事，特别是这种有害的事情经常是由那些既不适合评论演出，也不适合评论演员的人干出来的。”

（叶子摘编）endprint