陈玉强

八大山人（1626—1705），姓朱名耷，明太祖朱元璋第17子宁献王朱权的九世孙，清初文人画大师，明亡后，出家为僧，后患癫疾。八大山人疯癫之前，画风省净恬淡；疯癫之后，画风渐趋狂怪，开始出现怪鱼、怪鸟等怪诞图像。癫疾影响了八大山人的绘画创作，对此，美国学者高居翰已有论述①，但对癫疾影响八大山人绘画的机制，未有深入探讨。本文以传统中医学及现代精神病症状学为视角，分析八大山人癫疾的症状，进而探究癫疾对其绘画的影响机制，有助于诠释八大山人怪诞画风的成因。

一、八大山人癫疾的症状

从现有史料看，八大山人曾于1678年、1680年两次癫疾发作②。八大山人第一次患癫疾的情况，裘琏作于康熙十八年（1679）夏天的《释超则诗序》有记载：“又二三年，予再游临川，闻雪个病颠，归老奉新。予疑其有托而云然。”③根据汪世清的考证，裘琏再游临川是在已未（1679）春天，这时听闻八大山人病癫的消息。八大山人病癫必在戊午（1678）初夏以后，已未（1679）年初以前，约言之，在康熙十七年戊午（1678）④。但裘琏对八大山人病癫的传闻，持怀疑态度，他认为八大山人可能是佯狂；他对八大山人癫疾的症状也没有描述。

1680年，八大山人在临川第两次癫疾发作。邵长蘅《八大山人传》记载道：

临川令胡君亦堂闻其名，延之官舍。年余，意忽忽不自得，遂发狂疾，忽大笑、忽痛哭竟日。一夕，裂其浮屠服焚之，走还会城。独身猖佯市肆间，常戴布帽，曳长领袍，履穿踵决，拂袖蹁跹行，市中儿随观哗笑，人莫识也。某侄某识之，留止其家。久之，疾良已。⑤

邵长蘅《八大山人传》是他在北兰寺会晤八大山人后所写。此次“发狂疾”是八大山人向邵长蘅亲述，具有较高的可信度。邵长蘅详细描述了八大山人在临川突发癫疾的症状：哭笑不止，踄跔踊跃，撕烧僧服，出走远行，披长领袍，穿破烂鞋，鼓腹高歌，蹁跹起舞。从现代精神病症状学分析，八大山人出现了精神病患者的行为障碍，比如衣裳倒错症、仪表不整、破坏行为、冲动行为、出走、漫游症⑥。

传统中医学对于癫疾的研究由来已久，《黄帝内经》所论癫疾的证类颇多，归其大类，约为三证：阳盛癫狂证、阳虚癫狂证、气逆癫痫证。《灵枢经·癫狂》谓癫疾“喜忘，苦怒，善恐”，“狂言、惊、善笑、好歌乐、妄行不休”；《素问·阳明脉解篇》又谓癫疾“病甚则弃衣而走”，《素问·厥论篇》“癫疾欲走呼”，这些症状描述与八大山人的病情是吻合的。传统中医学认为有火盛阳亢病性特点的癫疾，就是阳盛癫狂证。《素问·至真要大论篇》：“诸躁狂越，皆属于火。”《古今医统大全·癫狂门》：“癫狂之病，总为心火所乘，神不守舍，一言尽矣。”作为明宗室遗民，八大山人憎恨清廷，汨浡郁结，火盛阳亢，无法排解。从其癫疾症状看，八大山人当是患上了阳盛癫狂证。

八大山人的两次癫疾，都很快治愈。然而，癫疾依然对他的生活带来了许多不良影响。由于癫疾，八大山人出现了语言功能障碍。传统中医学认为瘖哑是由于阳气入中所致。《素问·脉解篇》：“所谓入中为瘖者，阳盛已衰故为瘖也。”王冰注曰：“阳气盛入中而薄于胞肾，则胞络肾络气不通，故瘖也。胞之脉系于肾，肾之脉侠舌本，故瘖不能言也。”八大山人患阳盛癫狂证，阳气入中，又致瘖哑。有学者认为八大山人患有遗传性哑疾，这种说法不正确。陈鼎《八大山人传》记载八大山人：“父某，亦工书画，名噪江右，然喑哑不能言。甲申国亡，父随卒。人屋承父志，亦喑哑。”⑦陈鼎认为八大山人有遗传性哑疾，但陈鼎晚生一百余年，未见过八大山人，他所据的传闻并不可信。1677年秋天，八大山人到进贤介冈菊庄拜会饶宇朴，为《个山小像》求跋。饶宇朴的跋记载八大山人：“丁巳秋，携小影重访菊庄，语予曰：‘兄此后直以贯休、齐己目我矣！’”时年八大山人52岁，语言功能正常。但1680年八大山人第二次癫疾发作后，他的语言功能受到影响。1690年邵长蘅作《八大山人传》，记载他与八大山人“夜宿寺中，剪烛谈，山人痒不自禁，辄作手语势，已乃索笔书几上相酬答”⑧，此时八大山人已有明显的语言功能障碍，不得不借助手语与笔书。

二、从癫疾到佯狂

八大山人究竟是患癫疾还是佯狂，已有的研究各执一词⑨。从现有史料看，八大山人1678年那次癫疾存疑，但1680年患癫疾，则确定无疑。疾愈后，八大山人为避祸又装疯佯狂。龙科宝《八大山人画记》记载八大山人“既而蓄辫发，往往愤世佯狂”⑩，蓄辫发还俗是八大山人第二次癫疾痊愈之后的事情；而龙科宝与八大山人有过交往，他的说法有较高的可信度。这表明八大山人疾愈后，依然佯狂。

所谓佯狂就是装疯。1682年，八大山人《春瓮》诗：“若曰瓮头春，瓮头春未见。有客豫章门，佯狂语飞燕。”⑪八大山人遇见不愿意交谈的人，就装疯佯狂与天空中飞行的燕子说话。八大山人之所以佯狂，与他的自身处境有关系，他是明朝宗室遗民，有亡国丧家之痛，不满清廷，又无力反抗，只能佯狂避世。1682年，八大山人《毕瓮》诗：“深房有高瓮，把酌无闲时。焉得无闲时，翻令吏部疑。”⑫八大山人之所以喜欢醉酒，是因为他怕清醒时遭受官府怀疑。可见，八大山人佯狂避世是为了避免清廷的怀疑与迫害。正如邵长蘅《八大山人传》所言：“山人胸次汨浡郁结，别有不能自解之故，如巨石窒泉，如湿絮之遏火，无可如何，乃忽狂忽喑，隐约玩世，而或者目之曰狂士，曰高人，浅之乎知山人也。”⑬

八大山人佯狂有不得已的苦衷，并非乐事，但佯狂必然会使他回忆起曾经病癫时的精神状态。如果八大山人不患癫疾，他纵然佯狂也无法体验病癫时的精神状态；如果八大山人患癫疾一直不愈，他也无法进行绘画创作。由癫疾到佯狂，令八大山人在较为理性状态下体验曾经的疯癫状态，对他的绘画创作产生了重要影响。

八大山人的题识、钤印映证了疯癫体验对他绘画创作的影响。1677年，八大山人《梅花册》中出现了“掣颠”印章，在《个山小像》戊午（1678年）中秋后二日自题下也钤有“掣颠”的白文长方形印。从语源上看，“掣颠”是禅语。《五灯会元》曰：“师掣手便去。临济一日与河阳木塔长老同在僧堂内坐，正说师每日在街市掣风掣颠。”⑭“掣”解为“抽”，所谓“师掣手便去”，即师抽手便去。可知，八大山人所谓“掣颠”，就是抽颠，表明他的画作与癫疾存在关联。“掣颠”并非制止疯癫，而是驾驭疯癫为艺术创作服务。1701年，八大山人题石涛《兰花》曰：“苦瓜子掣风掣颠，一至于此哉！”⑮所谓“掣风掣颠”意谓抽风抽颠，是称赞石涛画作的狂怪风格。“掣颠”不无禅宗的影响，也与八大山人的癫疾有联系，他正是借助疯癫体验，对绘画创作进行了彻底的变革。

八大山人经常以酒为引，沉入疯癫体验中，然后绘画。龙科宝《八大山人画记》亲眼看到八大山人痛饮后绘画，“旁有客乘其余兴，以笺索之，立挥与斗啄一双鸡，又渐狂矣”⑯。邵长蘅《八大山人传》提到八大山人喜饮酒后作画：“饮酒不能尽二升，然喜饮。贫士或市人屠沽邀山人饮，辄往，往饮辄醉，醉后墨沈淋漓，亦不甚爱惜。”⑰陈鼎《八大山人传》评曰：“山人果颠也乎哉，何其笔墨雄豪也！余尝阅山人诗画，大有唐宋人气魄。至于书法，则胎骨于晋魏矣。问其乡人，皆曰得之醉后。呜呼！其醉可及也，其颠不可及也。”⑱借助于疯癫体验，八大山人创作了一系列意味深远的怪诞绘画，在清代文人画中独树一帜。

三、疯癫体验对八大山人绘画的影响

疯癫是人类极端、边界的精神状态，疯癫之中不可能进行真正的绘画创作；疯癫体验则是对曾经疯癫经历的回忆与假想，却有助于激发画家的想象力。福柯认为疯癫体验为艺术创作提供了最好的想象⑲，杰米森描述了疯癫体验带来的想象力和创造力⑳。八大山人经历疯癫后，创作了大量风格怪诞的作品，这并非孤立的文艺现象。1888年，荷兰画家凡高（1853—1890）在疯癫中割下了右耳，此后他的画作《星夜》（1889）、《丝柏》（1889）、《丝柏与群星》（1890）、《群鸦乱飞的麦田》（1890）以扭曲旋转的星云、夸大变异的星光、橙黄如桔的月亮、墨绿如焰的柏树，构成了迥异于现实的幻象。凡高是在发病间隙作画，八大山人则是病愈后佯狂作画，疯癫体验对于他们的艺术想象有着重要的意义。

精神病症状学的研究表明，疯癫者描述外物不循常理，他们对物体的幻想在数量、大小、形状、空间及时间关系上会发生改变㉑。八大山人在佯狂中形成疯癫体验，激发了想象力，创造出一系列改变形状、大小及空间关系而又独具审美意蕴的艺术形象。

第一，八大山人笔下的动物形象产生了形体异化。1684年《个山杂画册》中的兔㉒，形状怪诞，兔身似驴似马又似牛，兔眼则像熊猫眼，除了两只耸立的耳朵还表明兔子的属性外，兔身无一处似兔。这种“兔非其兔”呈现出一种异化感，似乎是八大山人“人非其人”、自身异化的一种象征。作为明宗室遗民，八大山人的身份不容于清廷，他是一个异类。异化主题在八大山人的画作中频频出现。《鱼轴》中，鱼身似山，宛如石化，右上角有题名“稚震”的跋：“此等笔墨，近世罕有，人莫能识，不意在徐青藤后复有一徐先生在也。”㉓徐渭也曾患有癫疾，且画风狂怪，稚震评八大山人乃隔世之徐渭，正着眼于此。然而细加品味，两人画风又有区别：徐渭画作狂放恣肆，迸发出难以扼制的激情；八大山人则背负了更多的愤世嫉俗之情和国破家亡之痛，他的画作更为安静、内敛，多以变形夸张的手法，在花木鸟兽身上融进主观的象征性蕴含。比如八大山人对动物形象的石化表现，颇为多见。《鸟石图页》㉔中，立于岩石上的鸟与岩石融为一体，而岩石又似展翅之鸟，鸟与岩石形成了有意味的比照。《猫石图轴》㉕中，两只猫分卧于一高一低的石头上，猫身与石头融为一体，只剩下匍匐于石上的猫首依稀可见。这种石化不是天人合一式的静穆自在，而是强迫性的异化，透露出荒诞与无奈。

郑板桥《靳秋田索画》曾经比较过八大山人与石涛的画风：“然八大名满天下，石涛名不出吾扬州，何哉？八大纯用减笔，而石涛微茸耳。”㉖八大山人名声胜过石涛，因为前者使用“减笔”，而后者“微茸”。所谓“减笔”是对事物自然面貌的有意删减，形成“有意味的形式”。八大山人1693年《书画册》中有一幅竹石图㉗，画中只有几片无枝的竹叶，石头一片墨色，不可辨识，款题“涉事”。无枝的竹叶似乎隐喻八大山人失国丧家的无根心态，黑不可辨的石头似乎象征乌云般的政治环境。《鸟石图页》㉘中，一条鱼硕大无比，瞪眼向人，最为怪异的是鱼鳍、鱼尾用墨笔晕成，一片模糊。乍一看，这条鱼好像从尾部开始燃烧，化成一团墨汁消融于水中。这条鱼的残败，体现出八大山人绘画的异化主题，因为鱼之不能容于水，好比八大山人不能容于清廷。

第二，八大山人画作改变了事物的大小关系。他擅长利用不恰当的比例来隐喻现实的不合理。1695年《鱼鸟图轴》㉙中，岩上一只瞪眼鸟，岩下两条一大一小的瞪眼鱼，大鱼占到整幅画宽，与岩石不成比例，似乎象征着世界的荒诞与不协调。1700年《椿鹿图轴》㉚中，岩石比鹿的身体还要小，鹿立于其上，两眼瞪大，不知所措，似乎隐喻着八大山人明宗室遗民身份难以立足的尴尬。1694年《书画册》中有一幅竹石图㉛，危岩之下的几棵竹子矮小如同小草，压弯身姿，似乎象征清廷的压迫与八大山人的弱势。八大山人画水仙㉜，宛如巨树，硕大无比，占据整幅画面，高大远远超过其后的山峦；画“灵芝”㉝孤零零地立于画中，巨大无比；画“玉兰”㉞也占满整幅画面。水仙、灵芝、玉兰这些植物在中国古代象征着士人傲岸的精神，八大山人放大比例的描绘，是他主体精神高扬的象征和狂傲性格的隐喻。

第三，八大山人画作改变了事物的空间关系。1689年《竹荷鱼诗画册》，四条鱼在空中飞行，题识曰：“从来换酒金鱼子，户牖平分是一端。画水可怜三五片，浔阳干过两重山。”㉟画中连“三五片”水都没有，鱼飞行空中，极为荒诞，有着极深的寓意。国破家亡的八大山人正如同这条离水之鱼，被悬置于空中。1689年《瓜月图轴》，本在天上的月亮却被放置在地上与西瓜并排，题识：“昭光饼子一面，月圆西瓜上时，个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”㊱将月亮喻为饼子，与西瓜并列，这种空间关系十分怪异。

第四，八大山人画作存在不恰当的事物组合。“鹰蟹图”㊲中，一只鹰立于岩上俯视岩下的一只蟹，蟹则张螯向鹰，这种对抗与搭配荒诞无比，似乎象征着八大山人与环境的不协调与不妥协。1694年《晚安册》中的瓶花图㊳，瓶身满是裂纹，如同僧人的百衲衣，瓶子尚不知存在多久，插于瓶中的枝叶更是前景不妙，正所谓“皮之不存，毛之焉附”。

上述画作对事物常规形状、大小、空间关系等的改变，体现出八大山人独特的艺术想象力，而艺术想象力的激发又与他的疯癫体验有着密切的联系。可以说，没有佯狂而致的疯癫体验就不会产生八大山人晚年的怪诞绘画。

八大山人疾愈后的画作虽然狂怪，但充满冷静与隐喻。他将疯癫体验融入绘画图像中，图像的意蕴则是他的理性体现。疯癫体验对于时空、形态的改变有助于八大山人在绘画中展现他一贯的异化主题。1693年鱼鸟图卷中，两只鸟立于石上，一条鱼则在天空游弋。画中有八大山人的三段题识，左下角的题识为：“东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月为雀，冬化入海为鱼；其一曰青鸠，夏化为鸠，余月复入海为鱼。凡化鱼之雀皆以肫，以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。”㊴八大山人认为鱼、鸟互相异化，夏天鱼化为青鸠，秋天鱼化为黄雀，其他月份鸟又入海为鱼。另外两段题识，一段是说沈约因为博学而得“隐囊”的称呼，八大山人“品意”而作此画；另一段题识则解释了八大山人画作中所题“涉事”二字的由来。王二画石、大戴画牛求形似，而八大山人的画只曰“涉事”，强调图像的指涉性和象征性。这三段题识证明了八大山人画作中的图像大都是有所指涉、有所象征的，这也是我们解读八大山人画作意蕴的逻辑起点。正因为八大山人认为鱼和鸟存在互相转化的情况，所以他的鱼鸟画就别具意味。八大山人的鱼鸟图大都是岩上鸟与岩下鱼的对望，不同时空、不同形态的鱼鸟共居一处，互相瞪视，宛如前生与今世的对望，荒诞而有哲理。

结语

八大山人罹患癫疾，痊愈后，为避祸又装疯佯狂。佯狂是对疯癫的戏剧性模拟，导致对事物的正常形状、大小及时空关系的扭曲性体验，这对于绘画结构外物的方式有着积极意义。八大山人笔下怪诞的动植物改变了其自然属性，本质上是一种幻象，是他的观念载体、本质体现及灵魂隐喻，蕴含着他对意识形态的指控。福柯说：“艺术作品与疯癫共同诞生和变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责，并对那个作品的性质负有责任的时候。”㊵八大山人的怪诞绘画可以看作是他对清廷的指控，是“一种似乎被世界所湮没的、揭示世界的荒诞的、只能用病态来表现自己的作品”㊶。明朝的覆灭及清廷对明宗室遗民的迫害，对八大山人的内心产生了难以磨灭的消极影响，其怪诞绘画的图像喻义、结构方式有着反意识形态的意义，故而不能把八大山人画作中的怪诞图像视为精神病的涂鸦。

八大山人经历疯癫后，满腔苦涩、悲愤与孤寂，在艺术领域里得到了释放，疯癫体验与意识形态指控融为一体，形成了八大山人狂放不羁、冷纵怪异的画风，从而将清代文人画推向了前所未有的高峰。