摄影师罗攀与导演万马才旦合作的影片《五彩神箭》在今年的上海国际电影节中一举摘去了最佳摄影奖，近日，罗攀与我们分享了他使用ARRI ALEXA PLUS摄影机拍摄这部影片的心得。

这是我和导演万玛才旦第二次合作，而第一次竟然是在十年之前。《五彩神箭》的拍摄已经结束，而且非常幸运地获得了17届上海国际电影节的肯定，对此我感到非常自豪和欣慰。

和很多人的意料所不同的是，这部电影在摄影器材的选择和参数的确定上并没有那么的高端。由于预算的限制，在拍摄中我采用了2台ARRI ALEXA PLUS数字摄影机拍摄，采用的记录格式是PRORES 4：4：4的模式。众所周知，这种记录格式所获得的画面清晰度，在很多人的观念中十分平常，仅仅是达到HD格式所要求的1920×1080的水平。说得更加直白一些，也就是我们常说的高清。这样的清晰度，国内很多的电视剧早已超越了。不过对我来说，清晰度一直都不是影片创作过程中考虑得最多的因素。

几年前，超写实油画家冷军的一副作品《少女小罗》引起了我的关注。随即，我有幸亲眼目睹了这幅画。远距离，无论我怎么看，这幅高度逼真的画，都像是一副照片。不过，当我凑近观看的时候，我发现错了。在最最细微的层面，《少女小罗》依然不是一张照片，而是一副油画。细节的过度，油彩的蕴染，明暗的对比，无不沉浸在一种柔和，矿物质纹理一般的机理之中，而不是一个个像素点的集合。这个发现，让我一下子似乎明白了为什么超写实油画家不直接拍一张照片简单了事的原因。正如油画评论界的评语所说的那样，这幅画“细腻而不腻，逼真而非真”。同样，这句评语也间接地阐述了我对目前数字摄影技术在清晰度上的追求与电影摄影艺术之间关系的基本倾向。

普通人（电影观众）感受外界的途径是眼睛。毫无疑问眼睛对外部世界的感知能力是无以伦比的。然而让很多人想不到的是：根据有关数据表明，“当人眼观察物体时，能够清晰看清视场范围内物体所对应的清晰度大约是2169*1213.”也就是说差不多2K左右。包括“算上上下左右比较模糊区域，整体上分辨率是6000*4000”。就是说人眼的分辨率感知的极限是4K，超过了4K清晰度的图像，人眼无法分辨其区别，也就没有意义。

而在实际生活当中，即便是我们每天都用几乎达到4K清晰度的人眼感知世界时，但是人们依然爱看电影，因为电影的画面给人们一种“非真”的效果，而正是这种“非真”诠释了电影的魅力。

尊重电影摄影艺术的本体元素，而不是过多地关注于清晰度K数的增加，是我一直的创作方向。在刚刚接手《五彩神箭》的时候，我考虑到如何让画面更加吸引观众的眼球。由于该片故事并没有那么强烈的戏剧性冲突，而是用娓娓道来的方式，展现了西北青海省一个藏家乡村关于现代文明与传统冲突的故事。所以我首先想到的是如何使用摄影机尽可能地表现西北藏区的那种天然之美，尽可能少地人工雕饰。

经过一系列的测试，我确定了自己四个方向的创作原则。

1 如何最完美地还原当地人的皮肤质感。

2 如何将反差强大的自然景物完全融入ALEXA的宽容度之间。

3 如何准确地景深控制，使影像的视觉中心集中在“人”，而非那些极易喧宾夺主的“美景”之上。

4 视听语言的现代化和藏族传统文化表现之间的一致性。

在很多层面上来说，对我而言，观众的注意力首先是演员的面孔，并且随着剧情的推动，他们持续关注者这些肤色各异的“面孔”们。这样如何拍好这些面孔就显得异常的重要。仅仅是“还原”肤色是不够的，还应该完美去表现它。在很多情况下，尤其是在阴影部分，我都习惯于用一支低色温的钨丝灯，通过多层的柔光布，在演员的脸部笼罩上一层“看不见的，金色的ambiance light”.这种光线本身并不产生造型效果，更不会在演员的脸上留下任何的阴影。它的目的就在于改变肤色的色温，使其在不同的环境色温下，保持相对的连贯性。而且，我发现，除非是直射光线，否则处于4000K左右色温光线照明下的皮肤，拥有最佳的表现力。在正式开拍之前，我曾经在直射阳光，夕阳阴影，阴天和高色温室内等等环境下，都进行了测试，得出了上述的结果。当然，需要指出的是，这种做法也是有选择性的。在一场主人公的弟弟和父亲谈话的戏中，由于当时天空是黄色的薄阴云，天色略晚。我估计当时的环境色温在4500K 左右，在这种情况下，因为用上述的方法，虽然得到了比较好的肤色还原，但是容易和环境融合。于是我利用了一支4K HMI，加上1/2 CTB给父亲角色一点点的高色温轮廓光，然后在后期调色的过程中，把色温又往回降了一些。结果我得到了非常好，非常好的肤色表达。如图1，从某种意义上说，这部电影，如果获得某些肯定的话，对肤色还原的探索肯定其元素之一。而这种对肤色的追求和摄影机的清晰度，也就是说K值是没有太多关系的，因为它仍然是延续胶片时代的美学基础。回归自然之美，人的天然的美，是摄影艺术的本体之一，也是我创作的源泉之一。

另外一个大家对4K摄影机津津乐道的话题是高达14档的宽容度。广阔的宽容度毫无疑问是一件好事，它让摄影师有了更多的表现细节的空间，同时也对场景打光技巧理念产生了巨大的影响。但是，一些误解和偏差出现了：似乎巨大的宽容度，解放了摄影师的技术禁锢，摄影师不必劳神于对高亮部和趾部的控制和平衡。拍摄变得异常的简单了。似乎宽容度越大越好。

我不认同这样的一种趋势。人眼的宽容度是非常巨大的，远远超过了胶片和目前任何一款数字摄影机。问题在于，电影是一种视觉艺术，人们从来都不会满足眼前看到的生活中真实的重现。恰好是胶片或者数字摄影机这种小于人眼的，对于光线明暗适应能力的“局限“性，导致了影像魅力所在。技术性地，艺术性地拉大景物亮暗反差，一直使用“明和暗”讲故事的摄影师们的基本手段之一。明暗的对比可以产生某种情绪，而这种情绪的目的在于感染观众。所以，有时候，我想那么大的宽容度的作用在于什么呢？难道是还原到肉眼的水平吗，那样，观众还看电影干什么呢？endprint

不过，在《五彩神箭》中，我遇到的问题却是另外一个方面：如果把青藏高原地区特有的，强烈的明暗反差，真实地，优美地记录到ALEXA PLUS 摄影机的动态范围之中。我担心的不是PLUS 的宽容度不够，而是怎么把自然界中，亮和暗之中的自然之美，有技巧地，带有情绪地记录到PRORES 文件当中。

有一个极端的例子，如图我需要拍摄男主人在夕阳之下喝酒的镜头。当时我想到了直接把太阳拍摄到画面之中的方法。毫无疑问，我所希望的同时看到太阳轮廓和男主人公脸庞轮廓的企图，目前是任何一款摄影机都无法完成的。于是我想到了一个方法：我一直等到太阳即将落山之前，色彩已经接近橘红色的时候，让演员坐在镜头前。然后按照演员脸部密度曝光。这样，橘红色的太阳立刻“恢复”到刺眼夺目的亮度，但是又刚好能够看到它的轮廓的程度，而演员的脸庞也得到了正常的还原。当时，灯光师问我：是否需要给演员衣服的暗面补光，增加一些暗部层次。我考虑到两点：1 使用HMI灯给暗部打光，时间已经来不及，很可能灯架好，太阳已经落山。2 这个时候，观众的注意力在太阳和演员的脸上。演员背身阴影位置衣服的细节的有无，已经不重要了。于是我果断地放弃了。

这个例子包含了我对宽容度的两种认识。宽容度是一种艺术手段，而不是目的。摄影师的工作最后的目的是传达情绪，而不是追求技术上的“无缺”。正确使用宽容度，有时甚至是利用它的“不足”来达到电影特性表达的目的。

另外一个例子出现在山洞里面，主人公欣赏壁画的段落。整个场景基本上是靠演员手里拿着的酥油灯来照明的。只不过，在他划燃火柴的时候，手里拿着的不是一根火彩棒，而是五根火材棒。只是由于可以安排在焦点之外，所以看不出来而已。在拍摄全景的时候，我在演员的身后藏了一个小小的手电筒灯泡，裹上红布，让演员自己手里拿着，用来模拟加强酥油灯光效。对于ALEXA对暗部细节的表现，我一点都不担心，唯一要做的就是如何让被拍摄物的亮度刚刚达到“最低要求”——也就是说如何将景物的亮暗绝对值巧妙地“安排”到摄影机的曲线底部。这是一个传统的基本功，当然也是需要经验的基本功。

在藏区拍摄，最最不缺的就是瑰丽壮美的风光。但是对于一个摄影师来说，镜头中的藏区不能简单地成为一张张明信片。在表现外在的美丽和内在的人物关系之间寻找到某种平衡，是我的任务。 导演是一个藏族人，他对藏族生活的表现已经超越了表层展现，而是进入到内在的传达。往往看似普通，平常的生活场景，但是对于故事和人物，对于导演想要传达的艺术态度，具有强大的意义。这样，摄影师的镜头必须准确，到位，富有创造性地在平凡中，表现电影摄影艺术独到的美丽。所以在《五彩神箭》中，导演和我都主动放弃了很多漂亮，震撼的外景，而是把更多的镜头对准诸如吃饭，看电视，看电影，聊家常等等普通，平易的生活场景。

有很多手段可以完成我在摄影上的，将观众的注意力锁定在人物之上，正确处理“人和环境”的关系。其中最最有效的手段，对我来说就是景深控制。

《五彩神箭》全片使用的是ARRI MASTER PRIME镜头拍摄。并不是所有的镜头都用最大光孔拍摄就是漂亮的。浅浅的景深，在很多时候只是对于图片摄影有效。电影镜头首要的任务是叙事。景深的控制，是摄影师镜头叙事功能的主要手段之一。它的临界点就在于你让观众视线主要看到什么，同时注意到什么，感觉到什么。我一般不喜欢在拍摄人物中近景的时候，把后景处理成模模糊糊的，而是更具剧情的需要，正确处理其虚实对比比例。因为在《五彩神箭》中，我要表现的是关于“人与环境的关系”，而不是“人在环境中”。这样，环境和人一样具有同等的角色功能。

我所提到的控制手段，并非什么特别高科技的技巧，完全是最传统的一些做法，诸如最近调焦距离的使用。无论使用1920*1080的高清格式，还是4K所达到的4096*2160清晰度，这些手段都是适用的。关键在于如何有效的使用。比如在影片中两个村子孩子比赛射箭一段。两个孩子代表各个村猜拳。如图2在全景中，我希望获得孩子王，小孩，背景的群山处于完全不同的景深范围内效果。这样可以让观众的注意力全部放在孩子王的身上，同时有可以观察到后景丰富的信息。这个镜头使用的是16毫米镜头，目的在于获得相对广一些的角度。这样的焦距，要想得到比较浅的景深相对比较困难，于是我采用了最近调焦距离控制的手段。让孩子王站在距离镜头一米的距离，这样基本上靠近了2英尺的镜头最短调焦距离位置，然后安排众多孩子站在景深范围之外。但是我计算出的景深范围是：16MM，T1.3，1.2m——景深约2m左右。这样当众多孩子站在3米左右的距离，刚好可以获得虚实比例5：3左右的关系。后景的山峦和寺院则更加虚化，但是有不是完全模糊看不见的程度。如此，利用原始的技术一样可以获得比较电影化的银幕效果。

在创作过程中，我的体会是，作为一个摄影师应该更多地去回归电影摄影美学的本体中去，而不是盲目地去追求更高，超高的清晰度。因为你必须明白什么是观众真正感兴趣的东西。

现在不仅是电影界在谈论4K的话题，其他领域也在谈论这个诱人的字眼。有一种不大正确的倾向：似乎只要是4K的清晰度，就是“电影”。有些电视界的朋友有时候也和我说起这个话题，他们讨论如何让画面更加“电影感”。那么4K到底和电影感有什么关系呢？

在我看来，清晰度从胶片时代来讲，的确是电影和电视的一个比较重大的区别。因为35毫米底片的清晰度，按照电视行业的标准来看，大约是标准清晰度的5倍以上。即便是到了HD时代，底片的扫描清晰度仍然相当于HD清晰度的3倍以上。这样大家都在追求让CCD或者CMOS的解像力达到电影底片的清晰度。然而到了4K时代，在清晰度上，底片和4K CMOS不相上下，也就无所谓区别了。但是4K绝对不意味着“电影感”——因为清晰度远远不是电影感的主要元素。

构成电影感的元素大致包括如下一些：景深，反差，透视原理和运动方式。一般说来说，35毫米镜头的景深远远小于电视摄像机镜头的景深，这就构成了我们所谓的“电影景深感”。这种景深的不同原因在于镜头的像场大小的不一样。真正做到让画面显得电影感，是一个非常复杂的过程。它包括了类型化的场景光线设计，反差的控制；合理使用不同焦段的镜头，造成特定的透视关系，符合电影叙事的要求。精妙的镜头运动轨迹也是构成电影感的基本要素之一。这一切都来至于电影视觉艺术的历史发展之中，需要长时间的探索和实践，绝非一个简简单单的清晰度可以说得上的。

《五彩神箭》虽然没有达到4K的水平，但是在如何更加电影化的方面，我做了不少的尝试和实践。在拍摄过程中，我发现ALEXA摄影机对自然之美的捕捉异常的强大，无论是阳光明媚，还是阴云密布，或者是幽暗的洞穴之中。这得益于它丰富的动态范围，优秀的色彩还原。虽然我使用的相对比较低的拍摄格式，但是这一点也不影响画面的魅力。关键在于如何技术化地，创作性地将自然之美合理地“安排”到它特定的感光曲线之中。回归自然之美，不仅仅是再现大自然的美景，还在于回归传统电影摄影美学，从传统中学习和继承，在数字影像时代，不因为技术的进步而失去了对美学的基本探索，而是充分利用技术带来的更多可能性，更好地展现电影，这一百年艺术的迷人魅力。endprint