王文静

所有的照片都照见过去

他不愿多提从前：“过去的东西都没意思。”他说自己是一个偏执又怀旧到死的人，话语间却“只会想明天和今天”。他用影像回忆：一个小男孩看着躺在石棺中的女人，面对飞鸟与鱼的人们，大量的海与湖泊，“因为小时候老家旁边有一个很大的池塘”。“所有的照片都照见过去，”他以镜头前的现成物来追溯记忆中的原风景。小时候每到假期就跟着母亲出门：“不能算旅行吧，只是简单地到处走走，或是去远方看看朋友，或是仅仅去山里的寺庙里坐坐，更多的时候是我们两个坐在陌生地方，静静地坐着，可能耳濡目染，言行身教，我成了现在这个浪荡的样子。”18岁离家出走一年，“每天从乡下的这里跑去那里，也没有朋友，就一个人乱跑，发了疯一样。”

他住在南京，拍摄的图景却很少看出城市的样子：东极岛的《过去》、青岛的《一次远行》、台州的《听故事的人》，好像要沿着海岸线一路走下去，很难想象他是一个不会游泳的人。海水、岩石、灰色天空、荒野尽头，在风景和他的相机之间，总是有一个、两个或一群人，望着同样的远方，也许当时是色彩明亮的，却被邢磊连同他们的背影一起调成死灰的调子。他有在画面中把气体和液体变为固体的能力，天空和海水被整片整片的晦暗压抑下来。像从另一个维度的冷眼旁观，人和景物之间、他和影像之间都隔着一层膜，是山间的濛濛雾气，是在水面上裹着人们的透明塑料气球，是水族馆里孩子和鱼之间的玻璃，那些看似向往自由的画面，却是对无法挽回的记录：“无非是过去，那只飞走的鸟，像失去的一些什么”

与现实的时间悬置

和所有与现实产生冲突的年轻人一样被不左不右地悬置起来，抽空了时间感。“现在连‘天的概念都没有，只知道是几月。”“在家里闷坏了就出去拍点照片。对自己而言，除了吃饭、睡觉，这是最简单的事，而且（摄影）又不需要和别人打交道。”他是一个如此被动的拍摄者，对什么都无所谓，凭感觉调的明暗对比，赶上就用的器材。他曾卖掉过自己的相机、镜头、胶片，他不让问靠什么活着，却不只一次提到钱的重要。“胶片太烧了，拍得小心翼翼，我更习惯数码，不一样的节奏。”场景总是开阔的，充满大量的空白、空间、空气，他远远地看着，往往走到中景就停止脚步，“因为懒，冲上去太烦。随便拍拍，拍不到就算了。”他对瞬间没有野心，少有冲入镜头的交错感和广角的变形，“其实是抓不到，我刚开始很长时间是用那种很破的小卡片，拍完一张过三秒才会显示，人已经走远了，所以现在也不习惯，只能拍静一点的。”

他离人很远，如果真走近了，也看不到人的脸，没有细节一片漆黑的背影。如果再近，就开始大刀阔斧地切割：《听故事的人》的耳朵，《过去》中蜷在岩石中的后背，《可以不看的》里敞开的双腿……他喜欢拍人的手：抱着树的、抓住石头的、柱子后面拿着烟的、仿佛即将沉溺从水中伸出呼救的手……“可能对于我而言，记住一个人的手比记住一个人的脸要来的容易吧。”人们在他的画面里也总处于一个奇怪的状态，特别是在《可以不看的》中，从胯下倒看过来的人，翻着白眼荡秋千的女孩，悬挂的大衣和放在下面的雨鞋，一切日常场景在他的闪光灯下都展露出一种鬼魅。那是他最初的系列，起这个名字是因为“太黑暗了，我自己都懒得看。”挥之不去的死亡气息，死鱼、死鸟、躺倒的人们、落下的石头。

与时下众多的私摄影不同，他只选择瞬间，不再造影像，嫌“太累太作”，“生活里他们不就已经摆好了么，他们就是那样存在了。”他是一个不动声色却显性的操纵者，在公共空间里进行着私密“纪实”，一次次的抽取中，现实被剥离了原语境，只作为一个表象，实实在在地贴合着回忆和情绪中的桥段。这些和他自己一样被悬置的画面，如鲍德里亚所说的底片与现实时间的距离：“就是这些细微的时间上的错开，使得照片影像有可能作为一种与现实世界不同的幻觉而存在。就是这些细微的时间上的错开，给了照片以一种如前世般的隐秘的魅惑。”

我将是你的镜子

他一直靠直觉按下快门，影像是最直观的反射。“我听一首歌，感觉美妙极了，过几天肯定会拍张和这个音乐一模一样的照片。”因为陈明章的专辑，他拍了《听故事的人》。他看了大量的日本小说、电影、漫画，他的生活暗合着日本文化中的“虚无颓废却又充满希望和反叛”。他喜欢日本战后派的影像，“很神秘，拍一个东西随便就很好，但你又不知道他拍了什么。”那些作品在他的影像中投射，形成最初期最直白的影像，甚至所谓的风格，而随着拍摄，他偏离所有的分类流派，唯一的参考只有自己，复制不了。他不需要在形式上创造什么，如果可以置换，那些他提都不要提的过去，放在谁身上都会希望是娇柔造作出来的假象吧。三年来，他逐渐温和，最初宣泄似的影像，大量、强烈、淹没式的堆砌，变为更有意识的选择，节奏放缓，他拍得越来越少，他说有些东西他不再拍得了，比如暗恋、极简的画面、或者单纯的孤独感。

他曾说对于摄影“本来就没多爱，只是好玩而已……摄影只是个媒介。”他对摄影和自己的照片都不那么满意，在网站上一个个系列的总标题名为“laji（垃圾）”。像对待别的事情一样，他对这个唯一的出口也保持着倦怠的疏离感。“不是非得干这个，就是没事干，只能拍照。”他对摄影的运用——如果可以说“运用”的话——是曲折最少的镜像，穿连所有的照片可以清晰地看到他状态的起伏，摄影帮他想起一些事情，保留一些事情，是找到过去的途径。而这种条件反射式的行为又是任性而危险的，天知道什么时候就戛然而止了，他也害怕走向单一和枯竭，“谁都会怕，我已经体验过，”去年6月，他突然一张照片都拍不出来，眼睛也出了问题。“要死了，突然就被人掐断了，当时是想，啊，完了。”半年无法拍照的时间里，他写了大量的文字，之后又全部删除。摄影始终是沉默的，也许这就是为什么这个媒介是适合他的表达方式，他不置可否，“只能说我暂时还没有找到别的方式，或者你也可以认为是照片这种东西让我暂时入魔了。”

邢磊说：“我只是想做一个好人，有钱的那种。”他却矛盾地追逐着他认为的“情怀”，说这两个字的时候，他不好意思地笑了。他不会以摄影为生，也没有多想以后，更没有想到照片的以后，图片能不能放大，够不够做展览，会不会出书，要往哪个方向走，“哪管得了这么多，尽管拍就是了。”于别人是经营的作品，对于他是现阶段的一种需要，说过就算的句子。摄影对于他会不会变为布尔乔亚的雕塑或者草间弥生的波点谁都不知道，只是当下记录着他可以称为青春的这段时间。森山大道曾说：“所谓青春，就是在无从应付的过剩活力与背道而驰的现实间寻求折中点，而且难以取得平衡，只能在往左或者往右的选择中不断彷徨，是迷失的集合。”（编辑：九月）