俞星

《马太受难曲》之后，我的名声远扬。收到英国皇家爱乐协会的总监乔治（George Smart）爵士的邀请信之后，我踏上了首次赴英国的旅程，在伦敦执棒首演自己在十五岁时为姐姐芬妮生日而作的《C小调交响曲》。可能是我音乐中的温馨、柔美和单纯触动了礼貌、和善而内向的英国观众的心，整个英国为我疯狂。我也喜欢这个仿佛人人都喜欢我的国家。在这里，犹太人备受尊重，而在自己家乡柏林，像我这样一个把自己姓氏都德国化了的犹太人，却会在街头被反犹太的德国贵族吐口水，而且无处伸冤，怪不得莫谢莱斯先生常说他觉得英国更有家的感觉，愿意在此常驻。

从英国出发，我和汉诺威王朝的使馆人员、我的朋友卡尔·克林格曼（Karl Klingemann）一起来到苏格兰。两个月后，我们登上向往已久的爱丁堡亚瑟宝座，遥望福斯湾（Firth of Forth），赞叹上帝的全景画布；在荷里路德宫（Holyrood Palace），我反思苏格兰女王玛丽的宿命，看着被残垣断壁掩埋的昔日辉煌，心头泛起丝丝愁绪，《第三交响曲“苏格兰”》的幽暗主题开始在脑海中酝酿。在阿波斯福（Abbotsford），我们拜访了《湖上夫人》的作者、苏格兰诗人瓦尔特·司各特的城堡。这位诗人对德奥音乐不太熟悉，所以当得知我们的音乐家舒伯特把他诗集中的一首谱成了《圣母颂》，使他在德奥家喻户晓时，脸上露出了诧异之色。在接下来的旅程中，我们来到了赫布里底群岛，在嘶嘶作响的涟漪中泛舟进入芬格尔洞。灰色的海浪拍打着岩壁和岩柱，我们仿佛进入了一个无比巨大的管风琴，聆听大自然的咆哮。此时此刻，我在听觉与视觉中找到了通感，兴奋异常，乐思在脑海中澎湃。回到住所，我立即给姐姐写了一封信，为了让她感受到赫布里底群岛对我的巨大影响，我附上了一段钢琴乐谱，它就是我即将创作的一首管弦乐作品的开头部分。1830年，在意大利平复了对苏格兰的激情，我完成了这首管弦乐作品的初稿，冠名《孤独的岛屿》。两年以后，经过修改，我觉得应该把实景体现在标题上，但到底是取名“赫布里底群岛”（Die Hebriden）还是“芬格尔山洞”呢？我很难取舍，最后在乐队分谱上写下了“赫布里底群岛”，而在总谱上标上“芬格尔山洞”。

离开苏格兰，我来到意大利。一踏上这块风景如画的土地，我的心就突然间充满了幸福。在一股强烈的创作冲动驱使下，我开始起草《第四交响曲“意大利”》。这片同样拥有辉煌历史的土地不同于没落的苏格兰，依然散发着活力和生机，到处是温暖的阳光和灿烂的笑脸。我整日流连在画廊，时而穿梭、时而静坐在一幅又一幅名画前，惊叹曾经的灿烂文明，和早已仙逝的大师们通灵对话；仲夏之夜，我跻身于盛装的人群中，在嘈杂的欢闹中穿过小桥和藤廊，走进剧院参加化装舞会。旅行中，我不停地给父母和姐姐写信，把这满满的愉快经历记录下来，和他们分享。《第四交响曲“意大利”》就是在这无比欢畅的情绪下开始创作的。除了热情洋溢的第一乐章，我还特意在末乐章中加入了意大利民间舞曲萨尔塔列洛（saltarello）和塔兰泰拉（tarantella），有关后者的传说让我有些毛骨悚然——舞者被狼蛛蜇咬后癫狂起舞，直到气绝生亡，但舞曲中的那股激情、速度和能量却让我十分过瘾。1833年，我把这部充满欢乐和活力的乐曲献给了英国皇家爱乐协会。

1832年，我的恩师采尔特去世了。我本以为可以继承他在柏林歌苑的主席之职，没想到委员会把这个位子让给了恩师的另一个学生，名不见经传的卡尔（Carl Friedrich Rungenhagen）。要说在音乐上的造诣和名声，我远高于他；要说对歌苑的贡献，没有人能跟我父母的两大家族相比。那究竟是什么原因让我错失这个本应属于我的职位呢？毋庸置疑，是反犹太主义在作祟！

1833年，下莱茵地区音乐节邀请我参加演出。我拿出了在英国时发现整理的亨德尔手稿，指挥了他的清唱剧《以色列人在埃及》。成功的演出让亨德尔在德国重新得到了关注，主办方杜塞尔多夫聘请我为音乐总监。这是我作为音乐家的第一份固定职业，一上任，就想有所作为。在戏剧家卡尔·伊默尔曼（Karl Immermann）的协助下，我们上演了莫扎特的歌剧《唐璜》。然而，满腔热情却换来年轻、自负、不计成本、票价太贵等来自董事会、乐团及当地观众的骂名。看来，我在这个想追赶时髦却思想落后的地方是水土不服呀。一年后，我递上辞呈，赴莱比锡布商大厦管弦乐团任总监。

推掉了来自慕尼黑的歌剧院总监和权威音乐杂志《大众音乐》（Allgemeine musikalische Zeitung）的邀请，我来到莱比锡，就是为了重振这座古城的音乐风气，让它回到巴赫时代的辉煌。我把交响乐团、歌剧院、圣托马斯教堂和所有合唱团和音乐社团集结起来，大量演奏巴赫、亨德尔的作品，以及年轻音乐家如瓦格纳、舒曼和我自己的新作。十分感谢舒曼发现了舒伯特的《第九交响曲》遗稿，让我的布商大厦乐团在舒伯特去世的十年后首演了这部巨作。

1836年，我的父亲去世。我在下莱茵地区音乐节上指挥首演了自己最重要的宗教作品——清唱剧《圣保罗》。站在舞台上，面对庞大的乐团与合唱团，父亲的音容笑貌一幕幕地浮现在我眼前：为了让我们更好地融入德国社会，他把全家的信仰改为基督教路德教派，把姓氏也改成德国姓氏；为了我们兄弟姐妹的教育，他散尽家财结交文化、科学、艺术界精英。我父亲有一句自嘲式的名言，说自己“曾经是一位伟大父亲的儿子，后来成为一位伟大儿子的父亲”。他为了“伟大儿子”的前途，背叛了“伟大父亲”的信仰，而我这个“伟大儿子”虽然从未公开抵触，却默默地怀疑着他的行为到底是对是错。我对父亲亏欠太多，现在只有在他所信仰的基督教精神中，歌颂一个和他一样皈依基督教的罗马人保罗，用音乐向他忏悔。

1840年，威廉四世（Friedrich Wilhelm IV）登上普鲁士帝王宝座，决定把柏林打造成德国的文化艺术中心。我对改革充满热情，于是暂别了莱比锡，来到故乡柏林参加音乐学校的创建和教堂音乐的改革、创作、演出。然而，由于人心涣散、经费不足，很多项目难以进行到底，我在郁闷中回到了莱比锡。

每次在家乡遭到挫折，我就想去英国找回自信。1842年，我第五次访问英国，得到了维多利亚女王和她的夫君阿尔伯特亲王的召见。第一次见面时，女王就热情地请我弹奏在英国非常流行的《无词歌》，当我请陛下给我一个音乐主题，好让我即兴弹奏时，两人各给了我一个主题：《不列颠万岁》和《奥地利国歌》。我趁机展示了自己高于其他钢琴家的绝技——以复调对位法，右手弹《奥地利国歌》，左手弹《不列颠万岁》，完成了一个巴洛克风格的现代版即兴曲。我的表演得到了女王以及来自德国的阿尔伯特亲王的热烈赞赏。

1843年，回到莱比锡，我开始着手创立莱比锡音乐学院，聘请莫谢莱斯先生，才华横溢的作曲家、乐评家舒曼，布商大厦管弦乐团的首席费迪南德·大卫（Ferdinand David），天才小提琴家约阿希姆和音乐理论家豪普特曼（Moritz Hauptmann）共同组成教师团队。

1830年在慕尼黑，我结识了德尔芬（Delphine von Schauroth）。她，一头金色的长发，蓝色的眼睛，白皙的双手，让我一见钟情。她出生于一个没落的德国贵族家庭，从小在巴黎跟从钢琴名师卡尔克布雷纳（Friedrich Kalkbrenner）学习，是一位出色的女钢琴家。她送给我一首《E大调无词歌》作为见面礼，而作为交换，我写了一段无比柔情的《E大调行板》，后面贴上我十五岁时写的一首《E小调练习曲》，成为一首新作——《随想回旋曲》（Rondo capriccioso in E major，Op. 14）。此后，这首作品作为浪漫主义代表作，成为很多钢琴家的音乐会保留曲目。姐姐和妈妈都以为我们会喜结良缘，但遗憾的是，我们始终只停留在友谊的层面。再后来，德尔芬的几段婚姻都非常坎坷，我一直为她默默祈祷。

1837年，我遇见了生命中的真爱，法国牧师的女儿塞西尔（Cécile Charlotte Sophie Jeanrenaud）。她是如此美丽，和她一起走在柏林的街道上，几乎所有行人的目光都落在她的身上。我们之间的爱情如同我的音乐，真挚而不甜腻，恬静而不激越。我们相敬如宾，共同养育了五个子女。她是我的好妻子，孩子们的好母亲，我们家美丽贤淑、殷勤好客的女主人。

坊间传说我和瑞典女高音珍妮·琳德（Jenny Lind）的绯闻纯属子虚乌有。作为“瑞典的夜莺”，她是童话大师安徒生的梦中女神，他眼中的“冰雪皇后”。在英国走红以后，我请她到莱比锡布商大厦交响乐团为去世的乐队成员家庭募款，她欣然前往。俊俏的外表、时而柔美时而铿锵的嗓音，加上一颗慈善的心，她自然是君子好逑，但我和她之间，只有欣赏和默契，并没有儿女私情。

1838年，我决定给儿时玩伴、现任布商大厦乐队首席的小提琴家费迪南德·大卫写一部小提琴协奏曲。从构思到完成的七年间，我不断地和大卫沟通，旨在谱写一首既要打动听众，又要表现出小提琴家的技巧和对音乐悟性的空前绝后的作品。在结构上，我一反协奏曲的常规：首先，把传统的先“乐队齐奏”后“小提琴独奏”的开场方式大逆转，让小提琴动人心弦的忧郁之声在乐队惶惶不安的低声伴奏下把听众引领进音乐，当进入高潮之际才让乐队齐奏，在听觉上释怀；其次，我把大篇幅炫技的华彩乐段从传统的“发展部之后，再现部之前”的位置移到了“再现部结束”之后；最后，和我的两部钢琴协奏曲一样，小提琴协奏曲快-慢-快的三个乐章之间没有间歇，如同一个整体，贯穿始终，不必再担心粗心的观众在间歇时不合时宜地鼓掌。1845年3月13日，当我因病无法亲自指挥，而坐在观众席欣赏费迪南德在丹麦作曲家尼尔斯·盖德（Niels Gad）的指挥下首演这部我们共同完成的作品时，作为一名普通的观众，我被此曲旋律之优美、技巧之精湛、结构之缜密深深打动。它无疑是我最最得意之作！

1844年的英国之行让我疲惫不堪。整整两个月时间，我排练、指挥了五场爱乐音乐会。每一天都在忙碌，预约可以排到三周以后，每晚要到凌晨一点半才能休息。过度的劳累让我的健康开始衰退，神经日渐衰弱，时常晕厥。1847年，姐姐芬妮在排演了我的一首清唱剧后突然中风，于5月14日溘然去世。听到这个消息，我崩溃了，瘫软在地上，再也没有自己起来。

倒在病床上，我开始反思自己过往的一生。

作为指挥，我让莱比锡布商大厦交响乐团跻身世界一流乐团；作为欧洲音乐文明的传承者，我编辑、出版和拯救了大量近乎失传的巴赫、亨德尔的遗作，让他们重见天日；作为作曲家，我探索了除歌剧以外的几乎所有音乐体裁；作为钢琴家，虽然我崇尚精湛的技巧，却不屑于用毫无意义的颤音和音阶、琶音、八度跑动来哗众取宠，而是让技巧克服乐器上所有的机械障碍，来达到最高的审美境界。在我的演奏中，弹性的触键、优雅的颤音、丰润的音色、强劲的力度和委婉的倾诉全都用来触摸并表现音乐的灵魂。

和同时代音乐家相比，我选择了继承并发扬传统，而其他人则在开辟一条新的道路。李斯特有着无与伦比的钢琴技巧，不过他的作曲技法却略逊一筹，总是刻意地去炫技，听不到音乐的内涵；柏辽兹的交响乐充斥着恼人的混乱，指挥完他的乐谱，我忍不住要去洗手；迈耶贝尔的歌剧总是有股小家子气，他的反面角色也都是些可怜的“小坏蛋”。

为什么肖邦、舒曼、瓦格纳红遍欧洲大陆的新潮音乐在英国无人问津，而我却被捧上神坛？是因为我的风格和大不列颠所崇尚的精神相通。我的《无词歌》在技巧上要求不高，每一个具有中级钢琴水准的普通人都可以弹奏，但是音乐中真挚、细腻的情感和貌似简单却蕴含着丰富内容的乐思却是考验钢琴家修养的试金石。我的清唱剧《伊利亚》（Elijah）在1846年伯明翰音乐节首演后，阿尔伯特亲王称我为“孤独地抵抗着身边崇拜恶神的风潮，以天赋和才干追求真理，把和煦的微风和威严的雷声带到人间”的先知伊利亚第二。

得到这样的评价，我应该是没有遗憾了。但我还有一个问题没有得到答案：为什么我一生追求快乐，传递快乐，却在伤心中死去。这难道是宿命？！