杨敬娜

(贵州大学 外国语学院， 贵州 贵阳 550025)

探寻日本“歌垣”的形式
——通过导入中国苗族等少数民族的民俗事例

杨敬娜

(贵州大学 外国语学院， 贵州 贵阳 550025)

通过梳理日本上代民俗中的歌垣，发现歌垣的“垣”字可以表示神圣的空间领域，并且歌垣的另一叫法“歌场”有可能不是日本自制的词汇，而是来自中国古代文献。最后，通过导入中国苗族等少数民族的“跳花”等民俗活动，指出日本创世神话伊邪那岐和伊邪那美夫妇的歌垣形式的原因所在。

歌垣； 歌场； 柱

一、歌垣的“垣”

日本的“歌垣”多见于上代文献中。歌垣的“歌”很容易理解，而“垣”一般解释为垣墙、篱笆等。但是，通过整理《古事记》与《风土记》中的“垣”发现其意义不止于此。

此外，《古事记》中还记载了须佐之男命在惩治八俣大蛇之后得到栉名田姬，为建造新婚的宫殿寻求土地来到出云国。由于来到须贺之地时觉得此地令心里很舒服,于是就在这里建造宫殿。须佐之男命在初造须贺宫时，从那地方升起许多云气，于是唱起歌来，歌曰：“八雲立つ 出雲八重垣 妻籠みに 八重垣作る その八重垣を”(八云环绕出云八重垣为与妻共居造那八重垣那八重垣)。由于这里的“垣”是由当地升起的云做成，并且是在须佐之男命与栉名田姬二神在神婚时建造的相当于宫殿的“垣”，故这里的“垣”是有别于世俗的、具有特殊性和神圣性的一个空间范围。此外，“八重”这个圣数更是增加了“垣”这个空间范围的神圣性。由此可知，“垣”不是一面孤立的垣墙，而是指一个神圣的空间领域范围。

以上几个例子表明“垣”字在上代文献中是指有别于世俗的，区别于普通空间范围的、带有明显神圣性和宗教色彩的一个空间范围。那么，最初“歌垣”的意思有可能表示在“垣”所围起来的一个神圣的空间范围的歌唱。由于歌垣起源于宗教祭祀，这点也可反证出歌垣的“垣”字最初表示神圣空间范围的含义。

其实，“歌垣”最初表示的不是今天的普通男女的对歌，而是在祭神的场所中神与精灵间的问答，后来由人扮演神与精灵的角色，逐渐演变为人与人之间的对歌。对此，折口信夫指出：神与精灵间的问答，演变成扮神的人与人之间的问答。而且，成为神的人与接待他的村子的处女们之间的问答。其问答用古语叫做片歌。……又，也有叫做歌垣的情况。片歌的发展是假装神的男子与侍奉神的处女，即，只在当时作为处女而接待神的女子，在神的场所举行仪式，即分成两方，开始对唱歌曲[1]。

二、日本的“歌场”与中国的“歌场”

日本上代文献中把“歌垣”也称为“歌场”，这首见于《日本书纪》武烈天皇一条。其载到：

……果して期りし所に之きて、歌場の衆に立たして、歌場、此をば宇多我岐と云ふ。影媛が袖を袖へて、執躅ひ從容ふ。俄ありて鮪臣、来りて、太子と影媛との間を排ちて立てり。

这段文字主要记载了在武烈天皇即位前，武烈天皇在海石榴市的歌场，通过对歌与大臣平群真鸟臣的子鲔争夺影媛事件，对歌活动中扯住对方袖子、止步等动作体现出当时的激烈程度，然而对歌的结局是诛杀鲔的悲剧收场。

巧的是，中国历史文献中也有“歌场”的记载。中国的“歌场”一词最早见于唐段安节《乐府杂录》“鼓架部”：

苏中郎——后周士人苏葩，嗜酒落魄，自号“中郎”。每有歌场，辄入独舞。今为戏者，着绯，戴帽，面正赤，盖状其醉也。即有《踏摇娘》。《羊头浑脱》、《九头狮子》、《弄白马益钱》，以至寻木童、跳丸、吐火、吞刀、旋盘、角力斗，悉属此部[2]45。

我们应特别注意该段中的“踏摇娘”一词。康宝成在《〈踏谣娘〉考源》一文中指出，“《踏摇娘》的几个要项：其歌舞表演的特点是以足踏地，摇动上身，且步且歌，一唱众合……”、“由于表演踏歌的女演员(或男扮女装者)，都可称为‘踏谣娘’或‘踏歌娘’”。同时，该踏歌保留着明显的巫术宗教色彩，“踏歌与《踏摇娘》的联系，是建立在巫歌、巫舞层面上的联系”。由此看来，在唐代“歌场”表演的活动中就有踏歌，并把表演踏歌等活动的场所叫做歌场。此处的“歌场”表示场所。另外，也有把表演踏歌的行为直接称之为“歌场”的情况。这首见于宋范致明《岳阳风土记》，其记载到：“荆湖民俗，岁时会集或祷祠，多击鼓，令男女踏歌，谓之歌场。”[3]119这里的“歌场”表示动作行为。由于，我国的踏歌与对歌相互融合的时间最早可追溯于4000年前，那么，不论是唐代“歌场”中“且步且歌，一唱众合”形式的踏歌，还是宋代荆湖民俗的踏歌，很明显都是与对歌相融合所形成。

中国历史文献中的“歌场”一词既可以指场所，也可指动作行为的双重性质，与日本文献中的“歌垣”一词的性质相似。如①中的歌垣表示动作行为，②③中的歌垣表示地点场所。

③果して期りし所に之きて、歌場の衆に立たして、歌場、此をば宇多我岐と云ふ。(按约定来于此，立于歌场众人之中，此歌场又名宇多我岐。)(《日本书纪》卷十六武烈天皇)

三、歌垣与“柱”

日本的歌垣应该是什么形式呢？叶渭渠在《日本文学史》一书中指出，在日本的创世神话中，对歌最早可以追溯到伊邪那岐和伊邪那美围绕着天之御柱时所唱的歌[5]107。《古事记》对此记载为：

从这段文字记载中，我们可知此伊邪那岐和伊邪那美二神在围绕天之御柱唱歌时，一个向左转，一个向右转。那么二神在歌垣时，为何要围绕“天之御柱”？又为什么朝向不同的方向转呢？

由于日本的歌垣是伴随着稻作而被传入日本，日本的稻作又并非本土产生，而是来自中国古代长江中下游流域的古苗、越族群。所以，这里欲导入今日的苗族、布依族等少数民族的对歌来探讨和追寻日本古代歌垣的原型。

苗族也有与《古事记》中伊邪那美夫妇神围绕天之御柱对歌的情景，只不过苗族围绕着“树”，或在“树”的周边对歌。清《黔南识略·第二卷》曰：“花苗……孟春合男女于野谓之跳月，预择平壤为月场，以冬青树一束植于地上，缀以野花名曰花树。男女皆艳服，吹笙踏歌跳舞，绕树三匝曰跳花。”[6]由于我国的踏歌与对歌相互融合的时间最早可追溯于4000年前，所以今天的踏歌中也早已含有对歌的要素。而且今天这种跳花习俗依然在苗族中盛行。跳花有一定的时间及地点。“跳花”日期不完全一致,但大多在正月至二月。花场一般设在寨中或固定的一座山坡比较开阔的空地上，花场中央立花树一棵，跳花时大家绕着花树跳。四川泸州苗族踩山节，在“花杆头”的带领下，数十名苗族男女老少端着祭酒、牛头、公鸡、鲜鱼、腊肉、玉米等祭品供奉花杆，在花杆前开始举行祭祀花杆活动。花树一般是什么树种呢？屏边苗族花山节，一般选择挺直高大的青松或柏树，扎以鲜花、彩旗。《说文解字》释“社”字：“所宜木，谓若松柏栗也”，可见，在这特殊的花场中的花树具有明显的宗教性质，花树是神树。

对于花树的作用，苗族古歌中唱到：“远古的时候，蒙博没有后代，蒙尤没有子孙。蒙博去问博叟，博叟要说到：蒙博要养育后代，蒙博要去立花场；蒙尤去问尤叟，尤叟要说到：蒙尤要生育儿女，蒙尤要去立花杆。蒙博来烧纸，蒙尤来烧香；在坡上立了花杆，在坡上立了花场。花杆耸立召唤众人来，花场热闹吸引大家到；芦笙声震十八山，歌声回荡十九谷；唤来了龙王一起跳；引来雷公一起唱。花场热闹人声欢，花杆耸立人丁旺。蒙博立了花场，蒙尤立了花杆；蒙博养育了后代，蒙尤生育了子孙。蒙博的后代兴旺如街市，蒙尤的子孙旺盛如集场……。”[7]蒙尤通过立花杆，生育了子孙，养育了后代，带来了子孙的繁荣兴旺，很明显苗族的“花树”是神圣的树，具有世界柱、生命树的特点。

那为什么要在“柱”下对歌呢？这里我们还注意到伊邪那岐和伊邪那美二神围绕“天之御柱”的对歌是在创世之时，苗族的跳花一般是在旧历正月到二月，它们的时间点有个共性即一个“新”的时间，前者是新世界产生之时，后者是新年伊始。年初的仪式活动可更替“时间”和“秩序”，意味着实现更新。大林太良在《日本和东南亚的柱祭》一文中指出，东南亚广泛分布着大地的精灵乃至村的神都寄宿在树木的信仰。这种信仰通过立柱的习俗表现出来，“那是年祭、新年、收货期等，一年中的重要的时间点时举行，标志着世界秩序的更新。”[9]172可见，在一个“新”的时间点上、在世界“柱”下对歌，意味着时间和秩序的更新。

最后，我们还注意到伊邪那岐和伊邪那美二神为了神婚而朝不同方向绕转的行为。伊邪那美说“汝者自右回逢，我者自左回逢”。换句话说，伊邪那美与伊邪那岐二神按照一逆时针一顺时针方向而旋转。这样的旋转方向又有何民俗文化意义呢？这或许可以参考今日的苗族、侗族等少数民族的芦笙舞的舞步。

今日的苗族、侗族等一些稻作民族的芦笙舞舞步的方向性很有特点。如苗族芦笙舞舞蹈时，芦笙手在队前或在圈内领舞，一般按男前女后的队列，逆时针环绕行进。侗族芦笙舞以大芦笙居中为轴心，舞者绕圈逆时针方向而舞。一般芦笙吹奏者位于表演区中央，女人围内圈，男人围外圈，重复相同的基本动作。傈僳族葫芦笙舞由吹葫芦笙者领舞，众人皆随后，按逆时针方向移动，互相拉手、甩动臂膀，动作多为二人相对，有前、后对脚或面对面、背对背翻动转体，动作有力，跳动不高，舞者情绪开朗奔放。众所周知，稻作民族是崇拜太阳的民族，而太阳自东向西运行，如果是模仿太阳的运行的话，应该是顺时针而转圈。然而，为什么苗、侗族等稻作民的芦笙舞步却逆时针呢？逆时针的舞步有何象征意义呢？

逆时针和顺时针方向旋转的图文可以从苗族的S纹和涡纹刺绣与银饰等中看到。对于苗族的S纹和涡纹图形表示的含义，李国栋在《稻作背景下的贵州与日本》一书中对其含义进行了解读，“道路与头相关，汉字道就是辶+首，可以作为旁证。另外，S纹本身象征水，表示流动性，所以两者结合起来，我们可以知道苗族一直把河流作为道路，顺着河流而四处迁徙。”“四头涡纹也有迁徙的含义，而且表现出强烈的背反四散的情形”“苗族有刺绣历史的传统，所以当他们四散奔逃时，就用白线在帽子上绣几个四头涡纹，……。翻过一座山，就绣一个三角形，乘船渡过一条河，就在袖口上绣一个S纹。”[10]56不论是S纹，还是四头涡纹，二者有一个共性，都有逆时针方向的纹路，且几乎都不是以单一的顺时针或逆时针构成，而是由顺时针和逆时针的涡纹共同构成。如果S纹和四头涡纹仅仅是对苗族迁徙活动的记录的话，为何有必要非要采用顺时针与逆时针方向涡纹相结合的形式呢？并且在这一些S纹和四头涡纹的周围有的还散发着光芒。如果是水的话，周边又怎么会发出光芒呢？或许在背后还隐藏着其它的象征意义。

日本的有些学者注意到了逆时针旋转的涡纹。石田英一郎指出，特别是反方向的S字形的螺旋纹表示月亮的盈亏。云南省花苗的衣裳纹中，向右转、向左转的涡纹在周边散发出光芒。这很明显是模仿太阳[11]314。石田氏把“涡纹”与日、月相联系的考察给出了一个新的思考方向。那么苗族的涡纹有没有可能是在模仿太阳的同时也在模仿月亮，即模拟的是日月的交替运行呢？不管是侗族的涡纹，还是苗族的涡纹，它们大多都是以旋转方向相反的两个涡纹组合的形式为一组。此外，我们还必须注意到的一点是，每组涡纹大都具有连续性，即涡纹不是断裂开的，两个反方向的涡纹是一个连续的整体。若把顺时针方向旋转的涡卷纹看做是太阳的运行，把逆时针方向旋转的涡卷纹看做是月亮的运行话，两个涡纹相连接表示过渡，是日月的交替运行。若此推断正确的话，那么涡纹或许还隐藏着记载时间的功能。苗族没有文字，并且长期从东部向西部地区迁徙，为了记载时间便可以通过涡纹的形式来计算天数。另外从考古来看，这种涡纹图形也多见于彩陶、青铜器上。吴秀梅在《彩陶纹饰中圆涡纹的探索》中指出，屈家岭文化彩陶的陶纺轮上的漩涡纹、螺旋纹“将日月起伏回旋，寒热轮回交替的意象蕴藏于其中，从而与季节划分的需要相联系，所以圆涡纹的运动意象中又体现了时间的节律与延续”[12]。或许苗族的S纹和四头涡纹与该彩陶上的纹饰有着相似的象征意义。同时，由于苗族的世界观中有循环的永恒生命观，不断循环往复回旋的涡纹中也包含着苗族对永恒生命的渴望。若此推论正确的话，那么苗族、侗族等稻作民族芦笙舞步的逆时针方向旋转有可能是象征着月亮的运行。而且，从民俗学上来看，芦笙柱本身就是太阳栖身的柱。人们围绕着芦笙柱舞蹈，也是日月组合的形式，其中蕴含着时间的节律与延续，隐含着对永恒生命的祈求。

综上所述，日本歌垣的“垣”字最初含有神圣空间领域的意思，日本歌垣的另一叫法“歌场”的假借字有可能来自中国唐宋时代，日本《古事记》创世神话中的伊邪那岐和伊邪那美二神分别朝向相反的方向围绕天之御柱对歌背景中的“柱”起到世界柱、生命树的作用，二神反方向的绕柱有可能模拟的是日月运行与日月结合，最终生成“万物”。

[1]折口信夫.万叶集的解题[EB/OL].(2007-7-13)[2014-05-10].http://www.aozora.gr.jp/cards/000933/files/46963_27476.html.

[2][唐]段安节.乐府杂录[M]//中国古典戏曲论著集成(一).北京：中国戏剧出版社，1959.

[3][宋]范致明.岳阳风土记[M]//四库全书(影印本)·第589册.文渊阁.

[4]文伯伦.说“女翟歌”——巴蜀诗歌探源[J].文史杂志，2004(01):28-30.

[5]叶渭渠，唐月梅.日本文学史(上)[M].北京：昆仑出版社，2000.

[6]史仲文主编.中国全史百卷本·第086卷·清代习俗史[EB/OL].(2013-4-16)[2014-05-10].http://www.360doc.cn/article/10634568_278614162.html.

[7]罗有亮.苗族花山节的传统、走向与调适[EB/OL].(2011-9-22)[2014-05-10].http://www.chinamzw.cn/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=4320.

[8]《古事记》笔记·天之御柱与八寻殿[EB/OL].(2008-12-3)[2014-05-10].http://banyahaiku.at.webry.info/200812/article_4.html.

[10]李国栋.稻作背景下的贵州与日本[M].贵阳：贵州人民出版社，2012.

[12]吴秀梅.彩陶纹饰中圆涡纹的探索[J].陶瓷艺术，2006(11):65-66.

[13]钟离权，吕洞宾.钟吕传道集·04章·日月[EB/OL].[2014-05-10].http://www.quanxue.cn/CT_DaoJia/ZhongNv/ZhongNv04.html.

OntheFormof“Utagaki”ofJapan——ByIntroducingChineseHmongNationalityFolkActivities

YANG Jing-na

(CollegeofInternationalStudies,GuizhouUniversity,Guiyang,Guizhou550025)

By combing Ancient Japanese Utagaki,we can find that the meaning of“Utagaki”’s“Kaki”can represent sacred space areas,and the other name called“歌场”may not be created by Japan,but by China.Finally,by introducing Chinese Hmong Nationality and other ethnic minorities“Tiaohua”activities,the author explores the reason of“Utagaki”in Japanese creation myth Izanagi and Izanami.

Utagaki; Utagaki; column

2014-07-06

杨敬娜，1990年生，女，山东临沂人，硕士研究生，研究方向：古代中日文化、文学对比以及翻译。

C957

A

1671-9743(2014)08-0012-04