汪剑钊

关于安娜·阿赫玛托娃的成就和地位，在弗·阿格诺索夫主编的《二十世纪俄罗斯文学》中，编写者有过一个比较中肯的评价：她“不仅在诗歌方面，而且在伦理方面成了自己时代的一面旗帜。她接受并分担了俄罗斯悲剧的命运，没有向‘黑铁的时代妥协，没有向道义上的压迫低头。”而被她本人誉为阿克梅主义“第一小提琴手”的大诗人曼杰什塔姆，则将诗人的创作与俄罗斯十九世纪的心理小说联系到了一起：“阿赫玛托娃为俄罗斯的抒情诗带来俄国19世纪长篇小说所有的错综复杂性和丰富的心理描写。……她参照心理小说，发展了自己诗歌的形式，尖锐而独特的形式。”上述评价不可谓不高，但阿赫玛托娃以其对诗歌的探索和贡献而言，确实当之无愧。

提及自己的履历，阿赫玛托娃在自传中这样写道：“我于1889年6月11（新历23）日出生于敖德萨。我的父亲是一名退伍的海军工程师。我一岁时，全家迁居到北方——皇村。我在那里一直生活到十六岁。”她的童年在圣彼得堡近郊的皇村（现为普希金城）度过。1907年，到基辅学习法理学，后转入彼得堡大学语文系。阿赫玛托娃原姓高连科，由于父亲不愿意女儿从事文学活动，禁止她用“高连科”的姓氏发表作品。于是，她署上了母亲家族的姓（据说，她的母亲是鞑靼可汗阿赫玛特的后裔）。阿赫玛托娃的童年并没有留下什么美好的回忆，从她的自述文字中，我们知道，她没有什么玩具，没有善良的阿姨，也没有吓人的叔叔，甚至没有同龄的玩伴，因此，“对我而言，人的声音并不可爱，我能听懂的只有风的声音”。家里的书籍很少，仅有的诗集是一本涅克拉索夫的诗选。幸好她的母亲对诗歌尚有兴趣，偶尔还给孩子们朗诵一点涅克拉索夫和杰尔查文的诗歌，这成了她最初的文学启蒙。十岁时，阿赫玛托娃得了一场大病。令人诧异的是，就在那时，她开始了诗歌写作，此后，她一直觉得自己的诗歌道路与这场疾病有着某种神秘的联系。

二十世纪初，以古米廖夫和戈罗杰茨基为首的一批青年诗人创立了一个诗歌实验组织——“诗人车间”。不久，他们又提出了“阿克梅主义”（源自希腊语，意为“高峰”、“顶点”。）的旗帜，主张诗歌的清晰性、客观性、形象性、原创性和阳刚性，注意诗歌语言的特殊性，强调诗歌的张力和韧性，以对抗当时占主流地位的象征主义诗歌的朦胧与暧昧的特点。在“阿克梅派”诗人中，阿赫玛托娃从来没有发表过什么宣言，只是默默地从事自己的诗歌写作，以丰硕的成果赢得圈内圈外人士的啧啧赞叹。1912年，阿赫玛托娃的第一部诗集《黄昏》出版，获得了评论界良好的反应。两年后，她出版了第二部诗集《念珠》。这两部诗集为她赢来了最初的诗名。正如很多批评家指出的那样，阿赫玛托娃的诗歌语言简洁、准确，善于用具体的细节来表达抽象的情感，在短短数行中描述一个戏剧性的场景。与自己的前辈普希金一样，阿赫玛托娃也是为母语克尽职责的一位守望者，同时，又是对它作出了创造性贡献的一位开拓者。她对俄罗斯的爱，对祖国历史的敬仰，都寄托在语言中，“无论她写什么，她从未背叛过‘保守而又保守的俄罗斯语言”。无疑，这与阿赫玛托娃对传统的理解有关，她认为，“如果一个人的灵魂不曾被当代诗歌所打动的话，那么，古典诗歌也不会引起他的共鸣。理解当代诗歌的道路是通过当代诗歌，通过‘与我有关而铺就的。” 如果一个人不知道如何欣赏和喜欢勃洛克、马雅可夫斯基、帕斯捷尔纳克，自然也就欣赏不了普希金，更不知道如何以个人的方式来接受普希金。在她看来，现在的青年无法理解经典，他们已经丧失了俄罗斯经典，因为通向经典的道路只有一条，那就是经过现代诗，但他们找不到现代诗，所能读到的那些所谓的诗仅仅只是分行的文字而已。正是有着如此的见识，她的诗歌表现出了一种独特的“传统性”：“既保持着古典诗歌的外形，又在诗歌内部进行着地震和转折。”这种非学院式的研究是大有裨益的，它进一步丰富了阿赫玛托娃本人创作中的经典性和优雅的品格。

1913年，彼得堡开设了一家专为流浪艺术家和诗人提供活动场所的酒吧——“野狗俱乐部”。阿赫玛托娃是这家酒吧的常客，她的不少诗歌都是在这里首先朗诵，然后广泛传播出去。对此，她在一首诗中有所描述：

这里，我们全是酒鬼和荡妇，

我们在一起多么郁闷！

连壁画上的鲜花和小鸟

也在思念流动的彩云。……

啊，我的心多么忧伤！

莫非在等待死期的来临？

那个如今正在跳舞的女人，

她命中注定要下地狱。

上面最后两行献给演员苏杰依金娜的诗句几乎像谶言似地预示着诗人自己今后的命运。

俄罗斯曾经有过一个非常特殊的时期，诗歌或文学遭遇了外在的压力，受到了非文学的干扰和伤害。纯粹的文学写作不被承认为一种劳动，因此，作家也就成了所谓的“游手好闲者”遭到被流放或驱逐出境的命运。在这种情况下，作家和诗人们被迫作出了三种选择，其一是流亡，远离祖国，远离熟悉的母语，到异国他乡去寻找构想中的自由；其二是调整自己的心态，同时调整自己的文学观念，放弃既有的立场，以适应新的形势；其三是选择在公众场合下的沉默，退回到为自己的内心、为“无限的少数人”的写作中。安娜·阿赫玛托娃大约可以划入属于上述第三种选择的作家群体。

自二十年代开始，阿赫玛托娃便进入了生活的低谷。首先是已经离异的丈夫古米廖夫被枪杀；随后，唯一的儿子列夫两次被捕。她本人，也数度遭到批判，被剥夺了在公开出版的刊物上发表作品的权利。但苦难和厄运没有完全压倒诗人的创作冲动，反而玉成了她诗歌中最具精神深度的部分，帮助她最终走出“室内抒情”的局限。从三十年代开始，在居无定所的状态下，她一直坚持着长诗《安魂曲》和《没有主人公的叙事诗》的创作和修改。这里，需要指出的一点是，当时的俄罗斯（苏联）到处都存在着告密的恐怖，人与人之间的“信用”几乎降到了零点。谁若有事找人商量，便会面临“自掘坟墓”的危险，不仅牺牲自己，甚至还会搭上亲友的性命，于是，“死者沉默着，而活人就像死者一样沉默，否则他们就要冒着变成死者的危险”。在发表的渠道不畅的情况下，人们仿佛重新回到了荷马时代，以口口相传的方式来记诵诗歌，一首诗先写在小纸片上，然后，在一个小圈子里（有时甚至就只有两个人）把作品背熟，最后把它烧掉，力求不留下任何痕迹。根据楚科夫斯卡娅的回忆，阿赫玛托娃的几部重要的作品，包括《安魂曲》、《子夜诗》、《没有主人公的叙事诗》等，都是在那样一种地下状态中完成，并且通过心灵与心灵的沟通得以流传的。endprint

即便在创作的早期，当人们还在关注阿赫玛托娃创作中那些“室内”元素时，阿赫玛托娃本人已经萌发了成为民族代言人的雄心。她在写于1924年的《缪斯》一诗中如是告白：

深夜，我期待着她的光临，

生命，仿佛只在千钧一发间维系。

面对这位手持短笛的贵宾，

荣誉、青春和自由都不值一提。

呵，她来了。掀开面纱，

目不转睛地打量着我。

我问道：“是你，向但丁口授了

地狱的篇章？”她回答：“我”。

从诗中，我们可以发现阿赫玛托娃意欲成为但丁式的人物，创造俄罗斯的《神曲》。而从作者以后的创作来看，诗人应该说是部分地做到了。晚年，阿赫玛托娃将主要精力投入到了一些大型建筑式的构建上，从而由自发的写作走进了自觉的写作，非常注意以个人的苦难来折射民族的灾难和不幸。由是，诗人此前写作中的精致、纤细、典雅，仿佛脱胎换骨似地融入了粗犷、坚韧、沉着、有力的主导性声调之中，使作品既保持了细部的可感性，又摆脱了早期写作的纤巧与单薄而呈现了肃穆、庄重的风格。这部分作品有组诗与抒情长诗《安魂曲》、《北方哀歌》、《野蔷薇开花》、《子夜诗》和《没有主人公的叙事诗》等，它们全面地展示了阿赫玛托娃创作的风貌，均属于来自“地狱”的篇章。其中，《安魂曲》反映了大清洗时代俄罗斯人民的悲剧命运，以及在灾难的岁月里顽强地生存的勇气和毅力。全篇支离破碎，但这些破碎的片断共同合成了对时代完整的记录，诗人的天才是用最平凡的词语竖起了一个沉甸甸的十字架。

至于《没有主人公的叙事诗》，则极具史诗的特征，甚至还带有一定的后现代式预言，指出了“没有主人公”的时代本质。这部长诗有着非凡的实验性和广阔的沉思域。在徐缓的语调中，诗人不时插入题辞、札记和回忆录，让它们散布在抒情的韵脚与节奏中，刻意把文学的艺术含量焊接在历史的现实脊骨上。它从1913年的鬼魂假面舞会开始叙述，一直延展到1942年德国法西斯对列宁格勒的围困，反思了世纪初的思想狂欢，分析了文明与暴力的关系，指出包括自己在内的同时代人也应该对世纪的悲剧承担的责任。这部作品充满了时代感和历史感，体现了一种“抒情的历史主义”风格。俄罗斯著名的文艺理论家日尔蒙斯基认为：“《没有主人公的叙事诗》实现了象征主义诗人的理想，完成了他们在理论上鼓吹，而在创作实践上未能做到的东西。”正是这种对史诗艺术的探索，辅之于纯抒情的天性，形成了“抒情的历史主义”风格。毋庸置疑，正是凭藉着这部作品，阿赫玛托娃当之无愧地跻身于二十世纪世界诗歌最杰出的大师行列。endprint