梁小静

从《林中路》到《沉箱》，陈舸在两部诗集里合力表现了词语现实的众多面相。词语与写作者勾结，构成了自我的形态学，与地方志、文化史联结，在他这里，具体为针对过度发达感官的矫正学，与植物结合，构成投射自我发达视觉的色情学，与动物括结，变成了发明新的体积、力量比例和较量的政治学，与日常事物链接，变成了发明深层结构的事件学，而与海洋溶结，则同构出处处受掣肘的当代诗学。所以，有限的词语现实，因为严格、自足的生成性而自成的结构、节奏，使陈舸具体、篇制短小的诗不可遏制地与更抽象的结构同心圆般地勾连。这也许出乎陈舸的意料。他曾说在写作中经常会有意识地避开隐喻，让词语停留于具体、感官之中，但诗歌在他写出之后，就凭借自己的承受力，吸引表面相异但同气相求的结构、意义造访，这也是诗人无法控制的诗歌意志。

但这些发生都从感官的运作开始，进一步说，从诗人发达的视觉开始，正是它作为方法，细致地撑开陈舸的植物色情学研究。在陈舸的诗里，“色情”从不同角度勾连而成。放大镜般的、慢镜头的“看”和“凝视”，完成了对细小植物局部的观看仪式。“凝视”的极端性，牵引出一种强烈的双向的刺激关系。发达的视力刺激了植物在视觉中的影像，膨胀着它在文本中的显现。但做一个反转，也可以说，正是植物刺激、旺盛着“看者”的视觉神经，正是它培育出一双放大镜般的眼睛，它们吸引目光、锻炼亚热带式的眼球。所以，在植物的色情学研究中，对“色”的体验主体在受刺激的器官被诗化之后，就转移到人的视觉能力。这满足了写作者观察的欲望，同时也满足诗歌需要更新形象来清新自我的本能。从这个动力机制来看，陈舸诗中通过蒙太奇式的迅速转换，所引动的“植物”与“身体”（多指女性身体）的相互攀附、混淆，在某种程度上是视觉-植物（或视觉-身体）相互刺激所达成的解放：

你涨红的脸，鼓起的胸部

难道还不足以

做为野花的证据？

又握住你空闲的手指，

柔软，让我战栗。

你的样子无邪、满足

我突然感觉到

更多鲜花，掩饰的惊惧。

——《野花》

“身体”与“植物”在功能上都催动视觉，同时，身体与植物相互提供解放的动力、空间。陈舸通过他发明的“植物色情”研究，为中国传统诗歌中“女性-植物”这个“文学装置”的内部结构，提供了新的吸引和解释活力。他将重心转移到写作的动力机制——特别是视觉机制、形象机制上，让阅读最终回转到写作者发达的感官，而这又与陈舸诗中的自我的形态学牵连，可以说，《林中路》和《沉箱》中的“植物色情”诗作提供了个人形象中凸鼓的视觉部分。

《瘦者说》作为《沉箱》的开篇之作，有意识地让自我形象嶙峋尖削的部分显示出来：

我瘦如走动的竹子，对不起。

正如但丁所言，瘦削包含着

全部的欲望。我，感到抱歉

如果瘦，也是对你们的干扰。

“自我形象”与植物联系，我—竹子—我，“我”因为“竹子”而获得了一个焦点，对“我”的认识与对“竹子”的认识相互依赖。但在第二行对自我的认知迅速从与“自然”的认同跳转到“文化”认同——即对但丁 “瘦削包含着全部的欲望”的认同。随后，诗的第二节对上述欲望具体化了：

我抚摸身体里，毛皮光滑的

小啮齿动物，一刹那，静息。

我熟悉它们，世间诸般变相：

女人，熟瓜果，钱币，别墅。

对抽象“欲望”的认识，再次依赖于“自然事物”，而这事物又迅速与发达的视觉相联络、刺激，个人形象中茁壮的视觉部分随时旺盛起来。接着第三节视觉、意识的焦点在表面上发生了偏移：

诗有时如此机械，可以旋转

伸缩，剪贴，拆卸，再拼贴。

有时候，我厌烦透了，带着

这么多争吵的词语，还要穿

不合适的外套。

“身体”转向了“诗歌”，“欲望”转向“争吵的词语”，但转向从一开始就在发生，以对“我”的描述始，“自然”（竹子、小啮齿动物）向“身体”“欲望”的转移，再从其向“诗歌”的漂移，陈舸的这首诗完成了对其诗歌结构的展示。他的诗歌篇制短小，“瘦”，但内部不同维度在保持相对的独立性的同时，又生长出其他维度并逃逸出来。它的内部包含着巨大的信息的解放、解域化，但他的语言风格使他的诗有一种与之相反的节制感。“我厌烦透了，带着/这么多争吵的词语，还要穿/不合适的外套”，这是陈舸诗歌的风格，但在个人写作史和自我认同之中，或许这也被他当作难以克服的障碍。所以《瘦者说》将自我形态学、诗歌风格学、甚至色情学都“伸缩、剪贴、拆卸、再拼贴”在一个短小的、疾速的词语现实中，同时与感官的清新和具体相结合，又使这个词语现实获得了一个具有限度的表面，它赋予诗歌质朴的一面。

诗人以“色情学研究”对植物进行想象，从而锤锻了自己发达的感觉能力。而对于动物，他则用想象的手术刀将“意志”移植到对象的结构内部：

在那个深夜发生了什么？怎么样的警醒

迅捷、闪避、纵跃和下坠？

我在早晨看见了它。

静静的，一动不动

保持着在树叶和灌木丛里的姿势。

这一次，剔除了掩饰的背景

置身于透明，但加上了可怕的清澈。

在龙眼树支撑的黑暗里，在和它

融为一体的微光里，它被什么样的星

体吸引

为哪些鸟雀所惊

——《水中蜥蜴》

在这里，蜥蜴保持着“写作者”所具有的质朴——“静静的，一动不动/保持着在树叶和灌木丛里的姿势”，和敏感性——“怎么样的警醒/迅捷、闪避、纵跃和下坠？”。所以，很快发生了不可遏制的偏转：

它潜在树叶间隙里，和我对峙

轮动着眼，观察我——

对于异己的疆域

我们不安，好奇，但并不轻浮

蜥蜴完全偏转到了作为“观察者”的蜥蜴，并最终引出了对“观察”本身的“观察”、“评价”。此时，对“蜥蜴”看似客观的外观、形态的描述：

长尾巴弯曲，褐色花纹的鳞片，

竖着尖锐背鳍，伸出腿爪——

像被它自身钉在水里。

这些描述迅速被重组，蜥蜴全身的力量、紧张感，与作为观察者的“蜥蜴”的专注、紧张感是一致的，甚至一开始它的紧张就来自于观看的专注。因而，“我”对蜥蜴的看偏转到“蜥蜴”的看，再偏转向对“看”自身的“看”，诗歌的正面显示的是“蜥蜴”，但这个空间的反面则是一直在“看”的“我”，每一次对形象的描述都携带着对“自我”力量的使用，何况这首诗里潜伏着反省式的认知。

所以，当日常生活、场景、片段被诗人分泌成一种词语现实时，通过偏移、翻转、隐逸、与自我形态纠合等，它们呈现出一片诡谲、复杂的气象，《钓鱼人的一天》、《对付马蜂窝的办法》、《沉箱》、《螳螂笔记》、《清理池塘》等诗歌就是将日常琐碎点滴转化为气象学的典范。就像一滴水在温度的牵制下，变革形态，并推演出气象的变化多端一样，在陈舸这里，日常点滴经过感官的孵化、点播，变得有声有色，并被编进紧锣密鼓的结构中，像一场大气现象，动力、装置催生出崭新茁壮的雨线，这种雨线经过喻体的转换，在陈舸诗中具体为一根根敏感的神经线。《一畦地》这首诗，是陈舸在诗中将神经线移植进自然的一个标本。在描述植物时，陈舸钟爱它们裸露的根茎、纤嫩的卷须、鼓凸的叶脉，对于动物，则强化了其眼睛和尾巴，对事物生命力的刻绘，使他的语句变成聚集了各种刺激、感受的神经线（网）：

这块地，已经收拾

整齐：从蜷曲变得细碎、平坦，

沉浸于自身的潮湿和想象力。

一个没有画过图表的人，将它的界线

拉得笔直，比井水还清晰——

互不干扰的区域：白菜，刚镂刻出碧

汪汪。

竹架缠绕着苦瓜谨慎的卷须。

而芥菜，不知为什么，被萝卜围了起来，

如果不是看见，黑土上暴露的

一截白色根茎，差点就

将它们混在一起。紧缩的圈子，维持着

什么秩序？

——《一畦地》

根茎、叶脉、卷须，是灵敏的神经感知的结果，但在陈舸的诗中，它们本身就是神经，是所有生命中敏感得发烫和消瘦的神经，所以陈舸这类诗歌并不像田园诗、山水诗那样表现出闲适的特征，反而因为对自己感官、神经的过度使用，显出高度的专注，这克服了日常生活的涣散感。

但诗人又不止于此，他不满足于由感官的专注促成的力度和复杂性，他有了新的对“险境”的渴求，在写作的某段时期，他痴迷于将自身置于高空的钢丝上，痴迷于那种一不留神词语的肌体、结构就坍塌、毁灭的危险感。这集中在《术士的烦恼》、《画家的告别》和组诗《电影手册》等诗作中。这些诗类似于卡夫卡的《变形记》的写法，自我的判断、感觉处于一种高度的紧张和分寸感当中。在格里高尔变成甲壳虫之后，对其自我感觉的描述变得异常艰险，这种感觉介于“虫”与“我”所组成的“感觉装置”之中，一方面它要用四肢在墙上爬动，遇到障碍，同时还要对自己的卧室表露出某种熟悉，要听到卧室外父母的恐惧、咒骂。所以，在这里卡夫卡将自己置身于稍不留神就会使自己精心营造的装置失真、落入全面象征化的圈套的险境当中。如果将写作做几重的还原，陈舸所处的险境之“险”不下于此。他搜寻与“自我”对等的“他者”，他们具有相对稳定的内在精神、具有文化意识，比如“画家”、“术士”、“电影角色”、甚至只是无名的“她”等，诗人将“自我”与这些“他者”混为一体，就像卡夫卡将格里高尔和甲壳虫混为一体一样，然后开始书写，在词语的细线上，一端是“他者”的悬崖，一边是“自我”的悬崖，诗人就把这种险境里磨练为精细的诗艺。

在他掌握的秘密里

散发着疯狂的，灭绝的气息。

他发现自己过于精密，疲倦

——《隐约》

在《隐约》这首诗里，诗人把词语注射器的针头推向自身，而这针对的却是他对秘密的掌握的过分精密。这似乎是为拓展更开阔的文本空间而做的一次自我调整。在陈舸最近的新诗《滩涂》中，那种疯狂、灭绝的气息被另一股强力调息，他借助于一个粗线条的、滚滚的“时间之轮”碾平了一些过度发达的感官滋生出来的细节，而为诗歌增添了一个粗粝的、硬质的边框，“时间”、“历史”、“目标”、“规划”等词语概念性的扩散在语句中：

而时代的车轮滚滚

湾流被悍然截断，海水划分清浊界线

像黑白木刻里

超自然力的笨重一刀。

广阔的时空滚滚而来，此时诗歌的词语现实和海水的物理现实一样，在一个更开阔的地平面上运动，但同时裹挟着坚硬的、可以独立的海水生物式的细节。这首诗的症状显示出写作与地方史、文化史勾结的可能，这可能意味着陈舸未来诗歌的一个新模样——“开阔复杂”，而不止是小的诗歌仪器的“精密”。从将日常点滴结构化为事件，到在无法克服的“他者意识”中锻炼感觉的精细、微妙，再转至与地方志、文化史的蒂结，陈舸诗歌像大气现象占据不同的形式、空间。同时，与诗歌的气象学作为正反面的是自我的形态学，每一首诗，都在让语言承受着分娩一个新的自我的压力，每首诗，抽满词语的注射器的针头总是双向的，一端它把词语推向外部对象，在拔出的同时，另一端推向自身。就像《瘦者说》所显示的结构一样，陈舸的诗，是自我的，词语的，同时是外部形态变化多端的、气象的。