房长永

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110818）

从2006年开始，赖声川带领他的“表演工作坊”开始与内地戏剧界频繁接触，当时的《暗恋桃花源》掀起了整个内地演出市场的一个小高潮。其实，早在20多年前，这位被《亚洲周刊》誉为“亚洲剧场导演之翘楚”的台湾现代剧场的奠基人便已经开始了在华语戏剧界的一场革命。《千禧夜，我们说相声》、《乱民全讲》、《红色的天空》早已成为台湾观众心目中的经典，直到2013年4月在北京首演的《如梦之梦》，赖声川带给内地观众和戏剧界同仁的是不断的惊喜和反思。8个小时的史诗巨作《如梦之梦》更是对戏剧舞台空间的探索做出了跨时代的贡献。以下将就此做以一一梳理及浅析。

一、对整体表演空间的开掘和重视

20世纪戏剧舞台的重要特征之一便是对表演空间整体的重视，即认为整个戏剧活动发生的场所是一个整体——演员之间、演员与观众等在空间中的互动和参与行为引发处多重的空间创造，由此而带来了全新的戏剧体验。这种对舞台空间重新认识的观念对舞美设计和表演空间的要求，已经从对传统的布景设计扩展到舞台所有角落及空间的重视。可以说是戏剧艺术工作在当代语境下不断的艺术创作和思考造就了一个更加宏观的舞台设计观念和全新的戏剧空间观念。

在舞台和剧场设计上，《如梦之梦》大胆地创造了360度全景剧场的表现形式。即将观众席置于中央，舞台环绕观众席（又叫“莲花池”）搭建。故事一层层地展开，仿佛一个个梦境在现实和梦幻中穿行，观众坐在可以360旋转的转椅上被眼前不断变化的故事焦点和人物牵引着。传统的正前方舞台上，是打破镜框式舞台束缚的处理，观众眼目所及的四面八方全部都是演出空间（严格地说事实上是八个方位的表演空间），分为三层楼通过32位演员超过100多个角色地全景巨目式演绎出穿梭于台北、巴黎、上海、北京、诺曼底等地，讲述跨度半个多世纪的人生故事。赖声川自己说“从创作而言，《如梦之梦》是一个巨大的突破，围绕故事又融合着仪式、表演、音乐以及环形剧场的表演方式，代表着我对生命体验与思索的总结”。在这里，时间和空间都变成了前所未有的创作中的重要元素夸大并绽放着。

这样无处不在的表演空间，带给演员的无疑是挑战和兴奋并存的表演机遇。在《如梦之梦》中，几乎每一位主要角色都是由至少两或三位演员共同扮演，他（她）们在共同讲述着同一角色的命运和故事。其中一位演员在扮演或者演绎，另一位或者两位演员则在另一处舞台空间里搬演讲述者正在讲述的故事，或者静静地围绕着观众；另一种表演方法则是待观众一旦进入故事情境后，讲述者或者演绎者退出舞台，接下来的时空中进入传统的表演方法，即演员讲述和表演合二为一，由一名演员担任。在表演形式上不得不说这是一种创新。这种舞台空间突破所带来的是相应的表演方法上的突破，对演员来说，已经不能再用简单的表现派亦或体验派的方法来对待了；对观众来说，这种如同电影蒙太奇剪辑般跳入跳出的观看体验也是前所未有的调动了他们所有的观感体验。无论是时长，演出方式或者舞台设计已经远远地打破了观众们的观剧习惯。因此，整体来说，这种360度表演空间的整体重视和突破带来的是跟舞台演出相关的所有元素的重新调整和体验。当然，《如梦之梦》所带来的超强的时空感及其不遗余力地拓展舞台时空的愿望背后也要付出很大的代价。

二、对观演关系的颠覆性突破

《如梦之梦》中所体现的整体剧场空间的颠覆创造必然带来随之而来的观演关系的巨大改变。但客观上看，纵观戏剧发展史，这种观演关系的逐渐转变自有由来已久的历史。

从古希腊戏剧中演出和欣赏双方面达成默契的“幻觉剧场”（特定指一种非常写实的布景和戏剧手法），到中世纪宗教剧中的“同台多景”，镜框式舞台对舞台幻觉感的营造起了决定性作用。到了19世纪末，幻觉舞台的剧场理论发展到了极端和定点，甚至出现了安托万的“第四堵墙”的学说。戏剧运动发展到了20世纪，先进的戏剧艺术工作者开始了一场旷日持久的反幻觉剧场运动，这一方面是由于以自然主义为哲学基础的幻觉舞台不惜以生活的真实代替艺术本身，进而取代了艺术，这种情况已经被戏剧人所看穿并产生反思；另一方面，“以‘摹仿论’为中心的幻觉剧场已经不适应现代人对人与存在的哲学反思，对戏剧艺术本体特征的追问，对现实社会政治的要求。”20世纪初舞台空间层面革新的杰出代表是梅耶荷德，他在俄国通过寻找一种赤裸裸的舞台空间，大胆地表达了突破局限与不受束缚的戏剧抱负。同时，“他想方设法让演员与观众直接接触，为此他设置利用了台唇区这部分舞台区并使演出推进到观众厅之中，……摧毁了自然主义幻觉剧场著名的‘第四堵墙’的最后痕迹”。

基于以上的戏剧发展历程，20世纪中后期一直到21世纪初的戏剧工作者一直在沿着梅耶诃德的抱负前进，到了赖声川的《如梦之梦》戏剧舞台空间的开掘在古老的东方算是有了有力的作证。而这种感受作为观众是最有体会和发言权的。内地的观众在观看《如梦之梦》时，除了原来设计的“莲花池”中的观众以外，还在舞台正面加了一层到三层的观众席，这是赖声川不得不做的一种妥协，按他的设计初衷只有“莲花池”中真正被演员们“围绕”着的这部分观众，才是实现他新的观演关系创想所需要的真正意义上的观众。

三、对戏剧美学观的哲学性探索和突破

《如梦之梦》的故事核大概只能这样表述：在北京，一个实习医生遇到濒临死亡的5号病人，为了找出他的病因开始用倾听他讲故事的方式与其沟通。5号病人自己患上了怪病开始周游世界，在法国诺曼底的城堡找到一副画，为解释画中女人的谜团，他又只身前往上海。在上海遇到年迈的顾香兰，并听她讲述了自己与法国伯爵的故事。故事讲完，顾香兰在5号病人怀中病逝，5号病人忽然顿悟，又把自己的故事讲给了实习医生……总体看来，这样一个故事冲突性不是很强的戏剧作品，能在8小时的时空中娓娓道来，除了在舞台整体表演时空和观演关系上有所颠覆和突破以外，归根结底是该剧的编导有一套不同于以往单纯写实或写意的独特戏剧美学观。具体说来，“吸纳西方现代戏剧观念，在骨子里又浸润着虚构不实、荒凉冷清而又热闹非凡的中国古典戏曲的神韵……”

赖声川在2013年4月与北京大学学生座谈时强调过，“中国人本来戏就是很长的，你看过去的戏，比如《牡丹亭》，真要看完那是要一个星期的事情，我们现代人的脚步变得太快了，我们认为一个戏只能是几十分钟或两个小时，我们想回归到比较长的戏，《如梦之梦》是提供第一个回归到东方美学的地方，首先就是要回到东方美学的实践关联上来”。

此外，从赖声川创作的原点上看，把观众放在中心，把演员和戏放在四周的处理也同样具有古老的东方元素情结。1999年初身在印度菩的赖声川，被眼前的情境所吸引——全世界来朝拜印度某座名塔的人们络绎不绝地以顺时针方式围绕着塔转，于是《如梦之梦》的故事和形式同时迸发出来，他想到演员围绕观众演出的形式，为的是要把神圣的东西放在中间，表示对观众的尊重。同时，从舞台演出具体形式上看，整出戏一直是在不断地把现实和梦境那真实和虚幻的两个空间对等起来叙述。在一个故事里，有人做了一个梦，在那个梦里，有人说了一个故事。对观众来说，写实和写意的演出一直交融在一起，悲剧元素与喜剧元素并置，结构空间与诗意并存的处理比比皆是，本身就体现了一种东方美学观兼容并蓄的气质。在叙述中，赖声川尤其注重他的诗意表达尽量在剧场中爆发美感、联想和认同。因此，舞台上的音乐、舞蹈、电影、造型、哑剧、摹拟、动作、声调、建筑、灯光、布景、道具等等具体戏剧手段各自作用、相互组合制造了时空的多重性和复合的诗意联想空间，许多处理令观众泣不成声且久久难忘。

例如，在青年顾香兰决定跟随法国伯爵一同去法国结婚生活时，她所在的妓院里所有的伙伴们为她举行了一场简单的送别仪式，所有的演员只是默默地在舞台上一圈一圈的走，轮到顾香兰最后一个出场时，换上了中年顾香兰的演员，她步履缓慢地走遍舞台所有角落，最后经由莲花池的观众席中间，走到舞台对面远离观众的位置，背对着观众缓缓脱下自己的外套的旗袍，慢慢转身，望着舞台前场的青年顾香兰的演员，两人无语深切对望片刻。此时，她身后的舞台深处亮起了深邃的白光，中年顾香兰又慢慢转过身去穿着单薄的衣服抱着自己双臂缓缓走入白光中，走向她深不见底的未来…..这样的写意处理，将一个性格刚烈女子在特殊情况下不得不做出的事与愿违的决定和女人人生的成长及蜕变表达的淋漓尽致。整个舞台上，除了演员，没有任何辅助元素，能达成此桥段演出效果的决定因素便是整个剧场的诗意氛围营造和导演本人深邃包容的哲学表达初衷。

结束语

每一位看过《如梦之梦》的人都会有一个共同的感受，从一进剧场开始，传统的镜框式剧场空间概念就已经消失，随之而来的是在传统观众席座椅上重新搭建起来的舞台表演空间。这种空间给观众带来的直观感受不仅仅是表演的增加，空间长度、宽度和高度的突破，而是恍然大悟于原来戏剧舞台空间的发掘是没有边界和无所不在的。在导演和演职人员戏剧理念之下，只要是能够表达创作者创作初衷，360全方位空间里的一切与舞台先关的元素——道具、布景、化妆、灯光、演员等等都是舞台空间的协助者和诠释着。这种发觉和认识，其实正是戏剧这门古老的艺术发展到当代后，当代人对其神圣和古老本质的原始回归——戏剧是人的艺术，只要服务于人的思维和表达，其他元素的创作和突破是永远在变化和前进着的。《如梦之梦》的出现，给大家带来的不仅仅是颠覆性的启示，更是一种大胆而成功的探索尝试，未来的戏剧之路，谁最能够准确地抓住戏剧与人的关系，谁就可能在与戏剧相关的围观领域做出更多的突破。人类艺术之路本身就是一条不断突破又不断回归之路。

[1]赖声川.如梦之梦[M].远流出版公司，2001.

[2]香港话剧团.如梦之梦[J].场刊，2002，（5）.

[3]陶庆梅，候淑仪.刹那中——赖声川的剧场艺术[M].时报出版公司，2003.