马榕君

（江苏师范大学 美术学院，江苏 徐州221116）

作为世界文化遗产的徽州古民居在建筑史上独具地域特性，其内部空间结构设计也有着个性独特的结构秩序，并且显溢着封闭与融定的诗意审美特质。

建筑空间是建筑由物理存在而创造出的建筑场所，不仅具有使用价值，而且具有精神价值，体现一定的文化审美倾向。其空间结构尤其是内部空间结构的合理设计与布局构成了这种价值的实现。

一、内部空间结构分析

结构主义（Structuralism）的代表人物、瑞士心理学家皮亚杰在数学结构的研究中发现了三种数学“母结构”，即代数结构，原型为“群”；次序结构，原型为“网”；拓扑性质的结构，原型为“拓扑”。为此，我们借用这三种结构的思想方法，并将其运用到建筑空间结构分析中，将代数结构演变成并列结构，即各结构之间不分主次、先后，同时存在，具有相容与不相容特点，包括连接、接触、集中式、串联式、放射式、群集式、网格式。次序结构，各结构单元之间有主次、先后关系，形成等级式、序列式结构空间体系，包括重叠、包容、序列式、等级式。拓扑结构，各结构单元的关系为邻接、连续和界限关系，以点、线、面的方式组合空间结构，并构成空间结构的分析方法。［1］（P93－101）

徽州古民居整体结构为次序结构的包容式。一个大庭院包容着众多的小单元房间，即中国式庭院结构。其具体特点是以四周高大而封闭的围墙包容着众多的单元房间。为了防火，两侧均为高过屋脊顶的马头墙。其内部则为天井式结构，即并列结构的集中式。以天井为中心构成三合院或四合院，屋型一般为两层或三层楼房，外部围墙为砖石，内部结构为木质。三合院称为“一明两暗”，堂屋明，两厢暗，属对称并列连接结构；堂屋称“明三间”，中间厅堂，两侧为客厅或卧房，也为对称并列连接式结构。四合院的构成，是在堂屋的对面，即天井的另一边安排一个倒座房。天井与厅堂空间连成一片，在节日或重大活动之时，成为一个整体空间为活动提供场所，其结构又具有次序结构的重叠式。平时厅堂用于供奉祖先牌位、待客之用；天井用于散步、纳凉、晒太阳之用；有大型活动则两者共用。若想将整个庭院的单元继续增加，即在厅堂的后墙即太师壁的后面，再增加一个倒座房，然后如前院一样安排天井明三间，就构成了后院单元，前厅堂与后院倒座房共用一墙，这种结构称为“一脊翻两堂”。前后院厅堂处于同一中轴线上。若想继续增加则以此类推，继续由前向后扩展叠加，也可横向扩展叠加。这种纵横扩展方法也符合拓扑网格法，即以太师壁这堵墙作为界限，也作为联系的线，以堂屋两头墙角的点为节，将整个四合或三合院集合为面，采取邻接与连续的手法，在这种不改变拓扑性质的条件下，将原始网格——前院，经拓朴变换转变为新的网格——后院。当然，这种拓扑规则网格式结构，也是一种串联式结构，即前后各庭院单元按从前向后的方式排列连接。然而，从大的庭院范围来看，整体庭院也符合序列式结构。以四合院为例，其顺序是：进入大门，见一小门厅，有屏风门，然后是厨房及储藏间，向前是中部的天井，接着是一明两暗，然后是明三间的一厅堂加两卧，太师壁的祖先牌位处为建筑中心，若继续向后拓展，则按前低后高的顺序依次向后拓展。在一些大户人家，其内部空间结构，也有着严格的等级式区分。以宏村承志堂为例，在中轴线院落两侧增加了别院或偏房，其廊间和偏房则为佣人或轿夫居，中轴前厅为议事处，后厅堂为长辈居住，这就是“前公后私”、“前下后上”，是等级式空间划分。

徽州民居初建于南宋，现保存下来者大多为明清建筑，其建筑结构已跨越初级阶段的形象化而走向文化上更为成熟的象征化。风水理论在建筑中处处体现着重要作用。阴阳、五行、八卦及气等理论结合着日照、风向、气候、景观等运用得十分考究，如天井的四方形处为四合院中央，即为“四水归堂”，既考虑聚财，又有通风、聚气、日照的作用。进门的屏风门即为挡煞气作用，前后厅堂“前低后高”即为“前低后高，子孙英豪”等。

建筑空间的设计与建造，必须要考虑人的行为，人的空间行为又与环境的关系密不可分。为此，空间的使用方式在空间行为中占有重要位置，其中，个人空间、公共性、私密性构成了空间使用的主要内容。当代美国人类学家霍尔提出人的生存所必需的“个人空间”，在建筑空间同样适用。与此同时，“私密性”空间也在空间理论中浮上水面。奥斯蒙德（Osmend）提出社会向心空间与社会离心空间，在空间理论上有着重要贡献。社会向心空间具有公共性而缺乏私密性，社会离心空间则具有私密性而缺乏公共性。［1］（P172）以此运用到建筑空间上，徽州民居的厅堂为议事处，与天井连成一片，其空间结构则构成了公共性空间，所以在空间设计上呈开敞式处理。厅堂两侧为卧室，属个人空间，具有夫妻生活的私密性，所以封闭较严，其门口又安排一“角厢”，角厢一侧安排两扇看似樘板壁的板门，使得卧室更具私密性。二楼一般为小姐闺房，隔离着高高的距离，又为柱檐及门窗隔栅所挡，其私密性更强。而整个庭院高大的围墙及窄小的门窗，又使得整个家庭的私密性得到强有力的保证。其内部厅堂则属于整体家族私密性中局部的公共性场所。

徽州民居成熟之时，正处南宋理学兴盛时期，因而，儒家思想文化在室内空间结构上和场所精神上，总是时隐时现。以厅堂为例，太师壁上的祖宗牌位以及匾牌、两边大量的儒家思想文化的条屏、柱联，处处散发着三纲五常、忠孝礼义廉耻的儒家伦理道德思想。厅堂与天井连为一体，在空间关系上，仰首为天，俯首为地，是天地的象征，大自然的阴晴雨雪，总是通过此空间与人们息息相关，融为一体，其场所精神昭显着强烈的天人合一思想，人与自然于此融通会合。

立体派的运动空间理论在徽州民居同样存在，只是徽州民居呈现的是运动与封闭相混合的空间效应：厅堂与天井即为两种空间相互运动渗透的场所；由门入天井、厅堂、各厢房、楼上、回廊、花园及各前后内外院，是一条生生不息的运动链条；而各卧房的私密性、等级次序性及围墙的圈护，又形成了封闭性的一面，其空间的张弛有度都体现着深层的文化内因。

二、诗意的栖居与审美

建筑的审美体现着建筑由物理使用价值向精神文化价值的升华，体现着人的情感与文化修养的介入，体现着主观艺术创造。根据格式塔心理学理论，人的心理存在的心理场与外界客观物质存在的物理场一一对应，人的心理对外界的物理知觉感受称之为心物场。从建筑审美角度来看，人的心理对建筑空间物理的审美活动即心物场的活动，只是这种活动渗透着文化的体验与艺术的创造，并携带着诗意的萌动。

古徽州地处江南丘陵之中，山川秀美，气候湿润，自古就有桃花源里画里乡村之称，坐落在秀美山川环抱之中的徽州古民居，白墙黛瓦，清雅俊秀，诗意盎然。携山川之灵气，积文化之底蕴，韵味十足地应现了海德格尔所梦寐以求的“人诗意地栖居”的理想境界。

徽州民居的建筑意境是诗意的，对徽州民居内部空间的审美体验，同样是诗意的。

（一）空间形式表现的审美萌动

徽州民居的整体空间结构为方形的分割与组合结构，给人以方正规矩严整之感，序列井然。在大的宅群里，各大方块空间又以回廊过道相连接，如一盘流动的棋局，点线面的布局，大小比例的对比，十分和谐。这也是中国文化审美注重方正秩序等级的显现。各方块空间又分出：私密性——静的区域，如卧房、厢房；公共性——动的区域，如天井、厅堂、廊道、花园等。整个院墙的围合，又以整体的静态为主导，从而产生动静结合，静中有动，动中有静的气与力的波动韵律。各部空间比例的大小不同，结构的复杂变化，便产生了不同力量的对比节奏，而整体上则又在院墙方块的围合下达到均衡效果。自明代以来，民居便演变成楼上低而楼下高，这便形成了楼下为主，楼上为次；楼下实，楼上虚的效果。因为家庭主要活动多集中在楼下，所以在尺度比例上，楼下高度突出，便不会产生压抑感。尤其是厅堂连通天井，往往给人以心灵升腾飞越之感，在规矩井严四面围合之中，便摆脱了束缚，释放了性情。为了解决通风透气问题，民居的窗门都采用了隔栅雕花手法，使得内外空间得以勾连，在花园围墙壁上嵌以透雕砖窗，又可借景入画。引水圳之活水入院建养鱼池及布置花坛安排花园，室内空间便和自然融为一体，焕发出生趣盎然的萌动活力，这便是徽州民居的空间形式审美妙处之所在。

（二）空间的审美文化心理与视觉情感体验

封闭与融定，是徽州民居内部空间审美最为突出的体验。这一特征来自于一个移民群落心理内部的深层忧患。人的居住带有一定的领域性，阿尔托曼将领域性定义为：个人或群体为了满足某种需要，拥有或占用一个场所或一个区域，并对其加以人格化和防卫的行为模式。人的领域性不仅包含着生物性的一面，也包含着社会性的一面。［1］（P176）徽州居民大多是自秦汉至北宋以来，社会大动乱所造成的四次人口大迁移的移民，经历太多的恐惧与灾难之后，当他们开始重建家园时，其强烈的移民忧患意识便注定了他们在修建居所时，不得不强调其强有力的防卫措施。所以，其民居无一例外地建以高大厚实的围墙作院墙，圈定了个体或家族的领域性，形成了整体的封闭空间。走进了防备心十足的庭院，人顿时有一种安全和安定的感觉，望着高高的围墙，人的感觉不是被圈禁，而是一枚飘零的落叶终于回归到了属于自己的根，一个游子终于找到了家的归宿。当然，这是移民者的心态。然而，对于长期生活安定的后辈子孙来说，为了清除高墙围圈的闭塞感，就要在内部空间设计上加大透气感，于是天井与厅堂的敞开式处理便成功地解决了这一问题。

对于中小户家庭，厅堂天井不仅是议事待客处，更是一家人共同生活的场所。一家老小祖孙几代，冬晒阳夏纳凉，团聚一起吃饭聊天，尽享天伦之乐，欢乐融融，安定而富足。这便是徽州寻常百姓的审美精神境界。老子云：“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”，［2］（P61）安居融定，正是此意。

帘卷西风，寂寞心头。徽州的男人，大多在外常年经商，而女人则留在家里，照看老幼，操持家务，加上封建礼教的束缚，徽州女人大多常年待在家里，在高高的围墙的圈禁下，独自寂寞地打发时光。尤其是夜静更深，女人唯有以绵绵不绝的思念、流淌的泪水，寄托对远方亲人的相思，排遣漫漫长夜，封闭的空间，狭窄的卧室，便是她们赖以生存的空间。“一种相思，两处闲愁，此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”［3］（P79）此情此景，寂寞与哀愁，便是审美的全部内容，而幽闭的居室空间，以及马头墙上的一轮残月，些许寒星，便是承载审美的形式，此时的空间审美，唯独对女人是无情与残酷的。个体的心灵裂变经历，不是偶尔的风花雪月，而是漫长的几十年，一代又一代，漫漫几百年。与成年已婚女人有类似经历的，便是楼上小姐闺房的少女。在封建礼教占主导地位的年代，男女有别，少女们的行走范围，常常止步于楼梯口。所谓“大门不出，二门不迈”，青春岁月便在如此狭小封闭的空间里寂然度过。婺源理坑小姐楼小姐，甚至一辈子住在楼上。青春的萌动，情感的波澜，世俗的压力以及空间的封锁，便是少女的生活全部。此时的空间审美，便是少女禁锢的烦恼与淡淡的哀愁。“佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透……莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”［3］（P80）如此境地，谁能猜透徽州少女的空间哀愁？

勤俭与虚闲的映现。上述的愁怨，只是针对徽州女性的爱情生活。然而，对于大多数徽州居民的大部分时光来说，他们是殷实而幸福的。勤劳朴实的作风，堆满家院的劳作场景，以及雨季时光的虚闲，都写满了这幽幽的空间，陶公的诗句：“户庭无尘染，虚室有余闲”，就是对徽州民居空间说的。

古淳肃雅之风韵。黑格尔历史决定论认为：历史中的任何片断都可以钩沉出其整体存在的样子。作为徽州民居成熟时期空前勃兴的理学，深刻影响着徽州文化的方方面面，并且在建筑内部空间上，留下了浓重的历史文化痕迹。走进民居，映入眼帘的便是遍布四周，以忠孝节义廉耻故事为素材精美三雕；四周廊柱的对联、匾牌、中堂、条屏也常是儒家修身养性、读书致仕求功名的言论，如“敦孝弟此乐何极，嚼诗书其味无穷”，“淡泊明志，清白传家”，“作六州之保障，植万古之纲常。”每当人驻身此景，儒家文化之遗风，便在这厅堂廊厢的空间之中扑面而来。儒文化向来追求“温文尔雅”的审美气质，这在徽州人的修身养性、家居空间布置方面，都有显著的体现：大量木质建筑材料的选用及本色处理，加上精细的雕刻，悬挂四壁的国画书法作品，青砖青石铺就的地面，精致古香的条基、八仙桌、靠背椅等中式古典家俱及各种装饰等，集合在一起作为这有限空间的表述，便演化出一种高古、清淳、整肃、文雅之意境，和天井处的“天人合一”之境，合在一起，悠然飘逸，弥散虚空。

幽邃冥想之化境。由于在四周筑以高墙，虽然开天井采光，但是，徽州民居内部光线仍然较暗。两厢、倒座房及廊间最暗，卧房虽属明间，但由于四周木板墙面的封闭，同样很暗。尤其在阴雨时节，室内空间便呈现着一种幽邃朦胧的意境。光线幽幽，景象影影绰绰，如一层纱幔遮住天空，也如月明之夜，水乳般的月光皎然洒下，人处其中，在层层板墙的反复围护之中，便有一种安全无忧、悠闲舒适、超游物外、冥想空灵之感；悠悠然脱骨换胎，心空神游，渐入虚无之境。此时，审美的主体与客体——建筑空间，便发生了交融互动，犹如水乳交融一般。主体不觉主体存在，客体也非居室空间，主客体打成一片，成为一体。这便是道家的虚无三境，亦或庄周梦蝶之境，佛家的物我两忘，身心俱空之境界，儒家的天人合一之境。事实上，徽州居民，尤其是归隐田园的文人雅士，在此空间待久了，便会萌生遁世入道的意愿，诸如：“静者心多妙，飘然思不群。有花方酌酒，无月不登楼”，“花能解语还多事，石不能言最可人”。登楼望月正是静者所悟之妙境，人与石的和谐相处，亦即心与物的两相交融。而“屋小仅能容膝，楼高却可摘月”，所传达的意境即是徽州民居内部空间固然狭小，然而，在封闭围墙的保护之中，在这种幽邃冥想的空间里人便可消解最初移民的恐惧心理，人与物——空间、自然，两者便“相看两不厌”，共融共通。心，便能融定安闲自在，获得精神的自由，渐入审美之佳境，登楼摘月，遨游天外。

［1］詹和平.空间［M］.南京：东南大学出版社，2006.

［2］宁志新.道教十三经［M］.石家庄：河北人民出版社，1994.

［3］胡云翼，等.词曲荟萃［M］.上海：上海古籍出版社，1996.