前，在全国二十余地完成了五十余场演出的音乐剧《王二的长征》回到北京，于4月30日至5月3日在保利剧院上演，该剧的艺术总监兼作曲三宝长年来坚持不同的选题概念，坚持守护音乐中的人文关怀，坚持遵循自己对音乐剧的独特理念，坚持探索一条属于中国自己的音乐剧之路，坚守初衷，不忘本心。他创作了八部音乐剧，在音乐剧呈井喷式参差不齐的状况下，作品“成活率”很高，在音乐界享誉盛名。在音乐剧北京上演的前夕，我有幸能直面三宝其人，听他直抒胸臆，在两个多小时的访谈中，在他激情澎湃的语言中，我看到他原本坚硬的棱角变得更加清晰、独特。

以小人物表现大心意

张萌（以下简称张）：《王二的长征》演出非常成功，观众的反响也特别热烈。这部戏整体上比以前的作品有很大的不同，尤其在戏剧的结构和表演方式上，这是出于什么考虑呢？

三宝（以下简称宝）：写一部红色题材的戏，其实是我和关山很早就有的想法。这些年合作的过程中，我俩经常彻夜长谈，在生活、工作、世界观、价值观等方面达成了很多默契和共识。每当聊到上个世纪二三十年代的革命者时，他们身上那股特有的改变世界、改变社会、改变人类生存状态的冲动，总是让我们产生一股强烈的敬意，觉得他们活得特别有精神、有力量、有价值。其实我们构想的是做一系列关于革命者的戏，“王二”只是其中之一。早期的《金沙》（2005年首演）和《蝶》（2007年首演）从某种意义上来讲是命题作文，我也只是以作曲家的身份参与其中。一直以来，我对帝王将相、才子佳人之类的题材都不感兴趣，这样的东西在今天中国的歌剧、音乐剧中太多了。所以自我和关山合作《蝶》时，故事的原型虽然取自梁山伯与祝英台，但已经被改得面目全非了，整部戏只留下了这两个名字以及一个“化蝶”的经典桥段。演出后，各方褒贬不一。《蝶》之后我动了一次大手术，休养了一段时间，又陆续做了《三毛流浪记》（2011年）、《钢的琴》（2012年）。之所以没碰这个题材，因为总觉得不是很成熟。直到完成《钢的琴》，我对关山说，应该是时候去做了。

张：为什么选了“王二”这样的小人物作为主人公，并且使用了一种很独特的表演方式？

宝：作为红色题材，以前有过《长征组歌》、《东方红》、《红色娘子军》等经典的作品，以及后来众多的所谓主旋律的戏剧。我们想做一个与众不同的作品，所以选择以一个小人物为切入点，切入到那个时代大背景当中——一个扔在人堆里都找不到的小人物，误打误撞地挤进了革命队伍，不知道目的是哪儿，也不知道走多长时间，但出于做人的基本责任，一直坚持走下去。这里面蕴含着中国传统的一种精神。

“王二”在表达方式上也与众不同，是直线表演，属于特别原始的戏剧方式。整部戏只有结尾处“王二”和“文工团”有过一次对视。我们之所以用直线的表演方式，是基于讨论剧本时的一个想法：与王二交流的所有人都已经死去了，或者说从头到尾他都是跟一帮鬼或一群灵魂在交流。这是两个时空的概念，把生死、时空完全打破了，从头到尾所有表演都是间离的。

张：这在某种程度上类似于西方的“概念音乐剧”，“概念”超过了“叙事”本身？

宝：对。淡化了剧情，和《钢的琴》完全不一样，形式感更强一些。

张：但这样做要冒很大的风险。观众要有足够的有耐心，到后半段“包袱”抖开了，尤其是最后念信的部分，才知道创作者要干什么。还有就是最后演唱《国际歌》时，特别震撼，给人一种精神升华的感觉。

宝：你说得很对！我们从一开始就意识到了会有这种风险。但我觉得任何一种东西，要想创新都会有风险，这是与回报成正比的。一直以来我都在摸索一个自己的方向，我和关山都属于不想重复自己的人，所以在做每一部戏时，无论题材还是表现方式上希望有所突破。好像《钢的琴》是很现实的表现方式，说的是很“接地气”的事，而这次是一个红色题材。看似完全不搭边，但实际上每部戏的主线方向、内在人文关怀是一致的。

张：《王二的长征》在音乐上有什么样的具体想法？

宝：我基本上每一部戏都会有一些民族元素在里面，因为我喜欢民族的东西。但要用对地方，像《钢的琴》第二幕的开始部分有一个“隔壁老王”的段落，那种民间小调的感觉很朴实。而在表现这群下岗工人时，用二人转的风格语汇是很贴切的。《王二的长征》中，我用了一些花鼓戏的元素，这也与戏中人物的身份气质相符合。对于民间音乐元素，我不会照搬，而是将其中特征性的元素提炼出来与自己的创作相结合。像这个段落，音乐语言虽然是民间的，编曲方式却是纯摇滚的。当然这部戏的音乐整体上比《钢的琴》还要硬，更有棱角，更有史诗感。

以“减法”思维展示戏剧音乐

张：从近年来的创作中，我们能够鲜明地感到你的蜕变与成熟，虽然《蝶》的创作不是由你主导，但给我的感觉是整部戏有着浓重的三宝的痕迹，而且让人感觉有些突兀。到了《钢的琴》、《王二的长征》时，三宝的标识越来越少，但是整部戏却更为完整、更具感染力。

宝：你说的没错！《蝶》之后，我和关山做了深刻的总结。我们在这部戏想说的东西太多，恨不得把一辈子的所思所想都放进去，最后反倒什么都没说清楚。还不如只说一件事儿，再有想说的放到下一部戏里。到写《三毛流浪记》时，我说，咱们只写“饥饿”这一个主题，从头到尾三毛只想找口饭吃。我的音乐语汇、配器手法、乐队编配也都用是减法，干干净净反倒效果特别好。所以这部戏就单纯、简单、简约了，全部用减法。

另外，从做戏的方式来讲也是不一样的。《蝶》那部戏我只是一个音乐总监，而舞美、服装、造型、灯光、编舞等部分都是导演来安排。但从《三毛流浪记》开始，我们从制作方法上有了很大的转变，就是一切都是我来掌控，换句话说，是由我来创作这部戏。这样你反而会感觉我的痕迹倒不多了。

张：这些年你几乎放掉了所有其他方面的工作，专心音乐剧的创作，并且不断有叫好又叫座的新作品问世，这在当下不是每个人都能做到的。endprint

宝：的确，放弃是最难的。大约是2005年，我从开始做《金沙》时起，电影、电视剧的配乐就都不再写了，要说那个时候我在影视配乐的圈儿里算是做的最好的了。我不是能够一脑多用的人，只能专心做一件事儿。虽然音乐剧这个行当没有电影、电视剧关注度那么高，但对于我来说这件事情更重要，因为它能说我自己想说的话，哪怕听到的人并不是很多。所以这几年我才沉迷于其中。

张：一般一部戏音乐创作完成要多长时间？

宝：构思的时间往往很长，进入实际的创作阶段通常是三个月左右，我觉得已经够快的了。

张：与您之前单纯创作音乐相比，在写音乐剧的时候您最大的改变是什么？

宝：完全不一样。我从小就喜欢戏剧，也喜欢有戏剧感的音乐，因为家庭的影响，我听得最多的是古典音乐，后来学习小提琴、指挥，始终喜欢那些“大块头”的作品。我有一个观念，音乐最高的境界就是与戏剧结合，后来我热衷于做电影配乐也是喜欢和戏剧沾边的东西。即便如此，但电影最终毕竟是导演的作品，并不能充分表达我想要表达的东西。现在的音乐剧创作恰恰给了我这种空间，从最初剧本每一段词和字的写作，到音乐、灯光、舞美、服装等等环节，直到整个作品呈现给观众的作品，我都会去参与其中。我这个人可能骨子里还是挺霸道的，有一种控制欲。

张：也许正是这种控制欲，让你完成了从“音乐思维”转换到“音乐剧思维”的转变。毕竟，音乐剧是一门综合艺术，所以从某种意义上说，这些创作成功是你的团队的成功。

宝：说到这点，我要特别讲一下我与东莞和保利的合作模式。是他们给了我一个特别好的平台，从《三毛流浪记》开始，每部戏的题材都是由我来决定，除了给予各方面必要的支持，他们在艺术创作环节从不进行过多的干涉，为我们表达自己的艺术构想提供了充分的自由。这也是这几部戏能够得到大家认可的前提。

张：问一个很“古老”的话题，你觉得音乐和戏剧哪个更重要？或者说，你认为音乐在整个作品中占有一个什么样的位置？

宝：如果一定要按次序来讲，我觉得首要的第一步是戏剧，然后才是音乐。以前做《金沙》、《蝶》时，我选演员首先考虑的是唱，然后才是舞蹈和表演。这之后开始慢慢有所转变，原因很简单，《金沙》是有对白的，因为找的演员大部分都是歌者出身，可这些人完全不会说台词，最后只好把所有的对白全部改成唱词。所以在写《蝶》时，我就干脆一句台词都不要，全部采用演唱的方式，所以有了很多宣叙调。这在某种程度上锻炼了我用音乐来表达叙事台词的能力。为了让演员演唱起来不拗口，我深入研究了关于中国语言声调与旋律关系的问题。所以。现在演员们排练中有一个特别大的感触，即歌唱的旋律根本不用加逻辑重音，音乐的语气已经在那里了。

以自由笔锋书写不羁情怀

张：现在有一种观点，认为音乐剧就是要好听、好看、好玩儿。你怎么看中？

宝：纯娱乐不是不可以，但不能都这样，至少这不是我所理解的音乐剧的内涵。作为一个创作者，多少还是应该有些人文关怀的，尤其是现在的中国社会，跟国外不太一样，我们要用自己方式一点一点表明自己的态度。我觉得这是我需要做的。

在音乐剧的发展方向上，国内一直有两种观念，一种觉得我们要做音乐剧就要完全模仿百老汇，因为那是根；另一种是则认为没必要，因为音乐剧本身就是自由的，没有什么条条框框。我个人偏向于后者，简单地说，就是用这种形式说我想说的话。现在国内在音乐剧的创作上有各种各样的尝试，特别是关于民族化的问题，每个人观念不同而已，无可厚非。我认为一定要结合，但前提是不能生硬，一定要是源于剧本的创作。比如，我会先想选什么样的题材，讲什么样的故事，再选择恰当的方式。而有些人会先想民族化，再想故事。我也不喜欢完全戏曲化，现在有人完全用戏曲的概念来做音乐剧，这个有点夸张了。另外，国外的音乐剧其实有很多不同的类型，我们不能总是着眼于商演成功的那几部所谓经典剧，这还是太浅了。

张：其实，无论是《三毛流浪记》还是《钢的琴》都还有很多人想看，可是出于种种原因至少在一段时间之内大家是看不到了，这多少让人感觉遗憾。

宝：这也是我们一直在研究的事情。我们现在还处于积累剧目阶段，当有了一定的量后，可能会考虑通过以某种合作的方式相对稳定的驻演，这是一个相对长远的计划，不是一时半会做得到的。

张：这种局面与国内音乐剧发展的整体生态的发展也有关系，前几天，看到你在媒体上说，中国音乐剧还需要50年，为什么会有这种想法？

宝：这个说法我很早就提过，听着挺悲观的，其实我是想说一个观念问题。这几年做音乐剧的过程中，我也在不断研究观众的反应，发现一到唱的时候很多观众就开始走神，开始说故事的时候就看两眼。我们的观众还不太习惯于这种表达方式。在传统的以曲牌为基础的戏曲中就不存在这样的障碍，就算是一部新戏，唱词不同，由于每段曲牌的旋律都是大同小异，所以观众在欣赏时并不感到陌生。歌剧、音乐剧就不一样了，作曲家的个人作用很突出，音乐往往是最终长久留下来的，所以我们会说普契尼的歌剧、瓦格纳的歌剧、老柴的舞剧。在欣赏习惯上，中国和西方差得比较远。

张：你会不会刻意在戏里创作一两个可以传唱开的唱段？

宝：这种想法近几年非常普遍，大家习惯于一部音乐剧里有一两首歌能传唱的歌曲，关于这点我从来没有刻意去想、去做过。首先，这是一件可遇不可求的事。其次，我做的是一部戏剧，不是演唱会，更不是为某一个歌星做主打歌。每段旋律、每个音乐形象，都是根据剧本、人物来进行塑造的，如果刻意那样去做就会违背戏剧的初衷。当然，在某些内心独白的段落，我可能会“付诸”一个非常好听的旋律，至于它是否会马上传唱，我不会考虑。并不是说一部戏中因为有那么几首大家耳熟能详的旋律，它的品质才好。像《西贡小姐》、《芝加哥》等剧目基本上每段旋律都很好听，但并没有特别传唱的，这并不影响人们对它们的喜爱。

张：经典的作品就是每一个细节都应该有所考虑，有所设计。

宝：当然。其实我是觉得歌剧、音乐剧这种东西对于作曲来讲不仅仅只是写音乐，他需要音乐去串联整个剧情，说是灵魂也好，不是仅仅把词拿来谱上旋律，国内很多音乐剧像是歌曲联唱，是旋律的写作方式，没有整体性戏剧思维，对于人物的心理过程和人物关系等都没有考虑清楚，这使音乐变得很单薄。所以我和他们合作的首要原则就是我来全部控制艺术这部分，但是还有一个具体原则，就是每一部戏必须都是现场乐队，这可能会增加单场演出的成本，但我决不放伴奏带。现场演出是音乐剧的魅力所在，电影播放完就“定稿”了，而音乐剧的每一场都是独一无二、不可复制的。

在两个多小时的访谈中，三宝提到最多的字眼就是“我想要”、“我想说”。其实这是一种既霸气勇敢，又孤独寂寞的心声。在创作者、观众乃至整个社会的自我意识与音乐观念尚未“完全独立出来”之前，始作俑者的寂寞是不可避免的。幸好他有关山、有团队，有东莞与保利，这是他的福气，也是观众的福气。

他付出了身心、年华与岁月，却终究没有负了自己。豁然间如沐春风、如淋细雨，却是一生向往、步步莲花。endprint