（南京特教学院 210038）

在意大利文艺复兴期间，威尼斯是作为一个非常独立的世界参与其中的，它也是意大利唯一一个不是建立于古罗马背景下的大城市。来到这儿的人都会发出这样的惊叹：“我看到了不可能中的可能。”1雅各布·巴尔巴瑞[Jacopo de'Barbari]在1500年创作的木刻画《威尼斯之景》中向我们展示了与众多船坞连在一起的城市，勾勒出一片繁华的商业气息。加纳[Martin da Canal]在他的《赞美威尼斯》中用诗句赞美这一盛况：“货物在这个高贵的城市中流通的感觉就像水从喷泉里涌出一般。”就是在这样一个流通和交易的繁忙网络形成了威尼斯独有的文化和风俗。来自全世界几乎包罗万象的货物使得威尼斯人在审视图案、颜色、质量和材料方面的眼光非常老练；而且在整个历史进程中，威尼斯人又显示出了极强的融合能力——对外来的文化兼收并蓄，又不失自己的本族特色，反而保留着强烈的传统和对过去的共鸣。

如果想要研究威尼斯的色彩，那么比起翻看书本上的绘画历史，不如深入这座城市的各个角落去寻找答案。因为威尼斯的整体环境，包括居住环境、建筑材料和生活物品相互交织成一个物质的世界，其中的元素共同参与了威尼斯的色彩体系，它的色彩价值一直是蕴含在材料和图案中的。

威尼斯的天空好像总是散发着明亮的光线，这似乎使一切物体的轮廓都变得模糊不清，光线调和了它们的色彩。于是，佛罗伦萨的界限在这里消失了，产生的是像丁托列托和委罗内塞油画中戏剧般的人物形象和光照效果。也许对初到威尼斯的来访者来说，在那些狭窄的运河，泛光的水面，雾气蒙蒙的光影中就能够找到威尼斯人对色彩如此执著的原因。水流的肌理和色彩是威尼斯人探索色彩的起点。岛上的居民与陆地上的居住者对身体和环境的知觉是不一样的——水面的反射比天空明亮，扰乱了正常的感觉，即从高度到深度，从天空的明亮到地面的暗淡的秩序感。丁托列托所描绘的以芭蕾舞般的姿势扭动和倾斜的那些人物形象的缘由，也许就来自于这种平衡意识。16世纪中叶以后，风景画成为绘画和印刷品的公认题材，甚至传统的宗教主题，威尼斯艺术家也都以风景画的形式来加以表现。在各种名目下繁复的风景画中，最引人注意的莫过于乔尔乔内的《暴风雨》。画布上描绘的是雷雨大作的天气，画面下方有两个人物形象：一个吉普赛人和一个士兵。画家究竟想表达何意，至今尚无定论，但是毋庸置疑的是，在马尔克·安东尼奥·米歇尔[Marc Antonio Michiel]的眼中这幅画属于风景画的范畴。2通过画技描绘虚幻的世界，将大地、树木、光、空气、云和人，连同人们生活的城市建筑都想象为一个整体，人物与自然处于一种和谐之中，这时候的威尼斯画家在某种程度上更像是在扮演着诗人的角色。

在这座水城，绘画中的主题与对象之间的媒介是动感的，这种环境可能使威尼斯的画家运用色彩时会比其他城市的画家更为深思熟虑，也更精细入微。如果说达芬奇所代表的佛罗伦萨艺术是有意识地去掌握明暗对照法，那提香代表的威尼斯艺术则是源于对日常逆光的剪影式[contre-jour]的视觉经验，所以在提香画面中的光比达芬奇的更明亮，也更集中。混杂如此多因素的威尼斯色彩究竟是如何产生并形成其特有的美学传统呢?因为在威尼斯，物质媒介和题材之间一直保持着密切的关系。比如圣马可教堂的马赛克画，始终作为威尼斯画家们的一个活典范存在着。14世纪，我们所知最早的威尼斯画家保罗·德·韦内齐亚[Paolo da Venezia]就从马赛克画、玻璃，以及其它珍贵材料所具有的那种辉煌亮丽的色彩中汲取灵感。3马赛克画的镶嵌物通常在一种色调丰富的共同基础上达到协调的排列，通过微妙的色彩变化和不同质感的光泽带来微妙的色调变化。它的特殊质地吸引贝利尼在油画作品中去寻求那种天然的反光效果。七十年以后，提香从贝利尼对马赛克画的那种精确转录，逐渐转向了对复制表面光的视觉效果的追求。马赛克的镶嵌形式启发了提香的色彩结构设计，他发现了一种半调子的精美：有补色倾向的灰色组合。4提香有时会用涂釉来达到透明和亮丽的效果，但有时他也放弃贝利尼那种光滑的手法，而采用另一种手段来获得表面光泽。这种方法在16世纪早期经维特多利亚·卡尔巴乔[Vittore Carpaccio]和乔尔乔内·卡斯泰尔佛兰科[Giorgione da Castelfranco]的发展，迅速成为威尼斯画派的一个主要特征。当佛罗伦萨人还在用透视法和构图法组织画面时，威尼斯人已经不把色彩当作是在完成的画面上所增添的装饰。他们选择粗糙的斜纹帆布，用画笔蘸了油画颜料，直接在上面一小块一小块地刷或拖，以显示出帆布的纹理，或者使用很厚的涂料来强调表面，利用颜料和帆布的物理特性产生一种可触摸的纹理感。对威尼斯人而言，有关色彩和质感的经验是交织在一起的，提香的作品就创造了一个将光亮和肌理结合为一体的世界。

在16世纪，威尼斯的本土理论开始为威尼斯人对光色的偏好作出解释，并且为提高本土画家的世界声誉而摇旗呐喊。多尔契[Lodovico Dolce]比以往的艺术理论家们更为关注色彩，强调光泽，他选择用一个表示竞争而不是对比的词语——即明暗之间的对立与平衡来解释敷色[colorito]的基本成分。5威尼斯的艺术批评者认为理性主义理论是无法充分理解威尼斯的敷色在自然主义方面的成就。根据多尔契的观点，通过色彩这个媒介，艺术家应该有能力根据各个事物的视觉特征模仿出黄金的冷感、丝绸的柔滑，盔甲上微微闪烁的反光、夜晚的阴暗、白昼的光明、闪电、岩石、树木、花朵——这串长长的名单说明威尼斯的画家在描绘这类事物时比他们的佛罗伦萨同行更为出色些，所以威尼斯的作家才会愉快地将它们罗列出来。

注释：

1.参见帕特丽夏·弗蒂尼·布朗著.《文艺复兴在威尼斯》，刘然等译，中国建筑工业出版社，2004： 18～23.

2.马尔克·安东尼奥·米歇尔是16世纪威尼斯的鉴赏家。参见范景中编选，《艺术与人文科学——贡布里希文选》，浙江摄影出版社，1989：138。

3.参见帕特丽夏·弗蒂尼·布朗.《文艺复兴在威尼斯》， p.29.

4.参见张春华.《论西方色彩的理论与实践》，p.24。

5.转引自张春华.《论西方色彩的理论和实践》.南京师范大学博士学位论文，p.20。