王铭

[摘 要]现有的戏曲考辨成果、戏曲研究角度、戏剧研究理论共同作用，强势地将戏曲置于戏剧学大学科之下。尊重已有的成果，审视现有的结论，从戏曲艺术构成媒介入手，分析戏与曲各自的展演形式及二者交融汇合后所形成的新艺术形态，在对戏曲艺术形态特征分析中尝试揭示戏曲艺术发展的规律，可以看到在对戏与曲的吸收、融合中，戏曲艺术的发展存在着形式变化与内质守恒的现象。在西方戏剧观念传入后，戏曲理论和实践均有拓展，但戏曲艺术的长远发展仍需在已有形态的基础上稳妥进行。

[关键词]戏曲 戏 曲 媒介 声腔 戏曲本质

戏曲术语考辨与戏曲艺术本质追问是百年来戏曲研究者热衷探索的话题。应该说，“戏曲”一词在古代并非通行称谓。“戏曲”成为通行的话语，经历了漫长的过程。宋末南丰人刘埙《水云村诗稿》载“永嘉戏曲出，南丰泼少年化之”①，此处“戏曲”虽多被视为“泼少年”进行唱玩的新花样，但此一史料可贵之处在于其记述了戏与曲结合所构成的新的活动形式，“泼少年”的热衷似乎也反映了这一新形态的魅力。从一定程度上可以说，这一新的形态标志着戏曲有望成为一种新的艺术展现形式。此后，这一艺术形式虽然不断发展，但“戏曲”并没有完全成为元明时代这一艺术形式的称谓，彼时通行的话语更多是戏文、杂剧、传奇等，彼时文人创制剧本更多的被视为“填词”“制曲”。当前，“戏曲”成为专业术语，似乎又暗合了“戏”与“曲”融合交汇的事实。基于此，本文结合已有成果，从戏与曲的交融汇合分析戏曲新形态的发展状况，并试图对戏曲的未来发展建言献策。

一、戏曲术语考辨状况与戏曲学科定位

20世纪初，王国维《宋元戏曲史》一书无疑被视为中国戏剧研究的里程碑，“戏曲”成为专业术语，此书功不可没。受时代风气影响，有志之士纷纷投身于戏剧研究，一方面是戏曲传统艺术的继续繁荣和戏曲研究力度的深入，一方面是西方戏剧理论的输入与话剧的实践，故而戏剧演出、理论研究及相关成果大量涌现，但研究界在思参考文献：

[1]胡忌.戏史辩[C].北京：中国戏剧出版社，1999.

[2]李简.也说“戏剧”与“戏曲”——读王国维戏曲论著札记[J].殷都学刊，2002，（2）.

[3]傅谨.“戏曲”考[N].人民政协报，2011-1-31，（C02）.

[4]康保成.五十年的追问：什么是戏剧？什么是中国戏剧史？[J].文艺研究，2009，（5）.

[5]陈多.由看不懂“戏剧戏曲学”说起[J].戏剧艺术，2004，（4）.

[6]陈多，叶长海选注.中国历代剧论选注[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[7]任半塘.唐戏弄[M].上海：上海古籍出版社，2006.

[8]陈望南.戏、剧、曲和戏剧[J].中山大学研究生学刊， 1996，（1）.

[9]陈维昭.“戏剧”考[J].云南大学学报，2004，（2）.

[10]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[11]王骥德著，陈多、叶长海注释.曲律注释[M]. 上海：上海古籍出版社，2012.

[12]姚淦铭，王燕编.王国维文集（第1卷）[M]. 北京：中国文史出版社，1997.

[13]钱志熙.汉代乐府与戏剧[J].北京大学学报[J]，2007，（4）.

[14]洛地.戏剧与“戏曲”—兼说“曲、腔”与“剧种”[J].艺术百家，1989，（2）.

[15]康保成.戏剧的本质及其审美特征[J].阅读与写作，2004，（3）.

[16]谭霈生.中国戏剧转型与学科建设思考[J].四川戏剧，2009，（5）.想认识与研究重心上亦随着时代与思想的巨变而出现了分化。以戏剧与戏曲的术语使用为例，周华斌对20世纪中国戏剧史研究术语使用所经历的阶段进行了归纳：10—30年代王国维、吴梅、卢前等称“戏曲”，30—40年代周贻白、徐慕云、董每戡等称“戏剧”，1950年代以来，张庚、郭汉城等又称“戏曲”[1]。术语使用的差异显示出了研究者视野和重心的不同（传统观念与西学影响，案头与场上等）。新中国成立后，民族形式及大众艺术得到官方的强调和民间的响应，各地剧种的纷纷挖掘与发展即是这一历史时代风气的见证，与此相关的是，理论的建构亦已成为急迫的问题，而“戏曲”一词在一定程度上更能体现中国传统艺术的特色，众多因素合力使得“戏曲”一词成为中国古代戏剧艺术形态的代表性术语。

不过，学界对于戏剧、戏曲术语的使用情况仍不断予以反思探讨。至1983年，叶长海对王国维《宋元戏曲史》中“戏剧”、“戏曲”的使用情况进行分析，认为此书中“戏剧”是表演艺术概念，“戏曲”则是文学概念，是两个并列的概念②。此论，重在强调戏曲之文学性，指出了王国维的研究重心乃为戏曲文学之成就。沿着这一路径，李简又对王国维戏曲论著整体分析，认为：王著中“戏剧”是一个宽泛的概念，包括成熟的戏剧和多种与舞台有关的演出形式；“戏曲”则或指真戏剧，或指戏中之曲，但主要用来指称真戏剧，即代言体的、包括歌舞、动作、故事诸因素的成熟戏剧；“戏曲”并非中国传统戏剧形式的通称，这一用法可能受到日语的影响[2]。认为戏曲术语受日语影响，结合王国维在日期间的学术关注，不排除此种可能。傅谨认为虽然刘埙《水云村诗稿》里有“永嘉戏曲出，南丰泼少年化之”的记载，但文人更多关注的是与此相关的“乐”和“文”，故曲律与文章之学成为戏剧的主要话语方式，不过到清乾隆年间，“戏曲”已是中国传统演剧的通用称呼[3]。如此看来，日本学界对于此一术语使用亦非凭空而来，有可能是对于清代此一艺术实际运行情况的反映。综合以上分析进行推理，戏曲术语的使用推行，有可能存在着“民众习惯性称谓——出口成为术语——术语引进”的情况，存在着从整体表演之习惯性称法到剧作与表演兼有的专业性术语的变化。

关于戏曲在古代艺术中的定位问题，洛地的看法值得重视，他认为：“一班演员，装扮成别人模样（包括神色），言其语、状其事，即谓之戏剧。质言之，戏剧的本质特征为‘扮演；‘扮而演之即为戏剧”，并认为“我国戏剧，根据其构成及结果，当分为三类，曰戏弄，曰戏文，曰戏曲”[1] （P46，47） 。此论，强调戏曲乃为中国戏剧形态之一而非所有形式之总称。与此论相呼应的是，康保成认为“曲”（即剧本）是戏剧成熟的标志而非戏剧产生的标志，“戏曲”则是戏剧的一个品种，是中国戏剧发展到一定阶段的成熟形态和最有代表性的戏剧形态 [4]。此论，结合中山大学多年来的研究成果及动向看，其论旨应在强调戏曲艺术之代表性和戏剧形态之多样性。

戏曲术语的探讨亦对学科设置有所影响。早先艺术学科“戏剧戏曲学”将“戏剧”、“戏曲”并列，亦即将戏剧等同于话剧，陈多认为如此划分使得戏曲学等其它戏剧样式笼罩在披着“戏剧学”大旗的“话剧学”阴影之下，有碍真正的“戏剧学”的研究，不利于各形态戏剧艺术特色研究的进展，并多次呼吁学界对此问题应予以重视[5]。2011年《学位授予和人才培养学科目录》确立了艺术学学科门下的“戏剧影视学”，而非先前的“戏剧戏曲学”，显然是戏剧戏曲争辩研究成果的体现，大学科戏剧成为包括话剧、戏曲在内的西方、东方戏剧艺术的总称。戏剧不再专指话剧，其本质有望在整合东西方艺术的基础上得到更好的理解；戏曲进入戏剧学科中，其特色仍需在戏剧大家园及中国传统戏剧中得到真正的阐释。

二、戏曲形态分析与戏曲本质探寻

戏曲被列入戏剧学中，成为其一种类，其特色的探讨研究尤为重要。从构词法看，戏曲是由戏与曲构成：戏多为公众展演，有技艺化程式化的部分，但并非仅为即兴的展演，也呼唤内容的设置和文本的指导；曲是心情的声符展示，有抒情和叙述的功能，并非仅为曲谱和文本，完整的曲包括展演；戏与曲走向融合的过程中，有民众参与的广泛性与通俗性等，有专业人员乃至文人雅士的精心打磨与雅致倾向等。这些势必要借助于戏曲这一艺术形态进行交融，此一过程中戏与曲两者地位亦将随着欣赏者爱好的差异等因素而出现相应的变化，并可能影响着戏曲艺术总体特色的形成与发展。从对表演活动的普通的称法到戏剧分支的专业性术语，“戏曲”无疑可以为我们提供研究的思路。

（一）戏的内涵及特征

姚华《说戏剧》提及《说文解字》“戏”（戲）乃“三军之偏也。一曰：兵也”，提及《左传》“请与君之士戏”，认为“戏始斗兵，广于斗力，而泛滥于斗智，极于斗口”；从构词法分析，与戏相关的“剧”（劇）有“甚”、“疾”之意，而戏（戲）可联系到上古之民敬天祀祖，乃至“事或加繁，以人象之，而舞作焉”，与戏（戲）相关的还有“於戲”，“於、戲，疑皆是歌声”[6] （P550-553），戏与歌舞的联系因而得以阐释。因王国维“歌舞演故事”之说的兴盛，此后研究多沿此一思路前进。任半塘则有反动，其著作名“唐戏弄”，“取其义之本质，比较恣肆、活泼、而真实。正缘曰‘戏弄，较之曰‘戏剧，益足表现唐戏之特性与真面也。”具体言之，戏弄包括百戏和戏剧（乐、歌、舞、演、白、弄）[7] （P3，9），形式内涵极为丰富。陈望南称“戏”与“剧”均为嬉戏、戏谑，是一种娱乐方式，由“戏”和“剧”两词组成的同义合成词“戏剧”，有“开玩笑”、“游戏”、“戏谑”的意思[8]，强调的是“戏”“剧”的娱乐功能。洛地认为“戏”与技艺相关联，大致为“供悦耳目、赏心情，用以娱人、自娱或竞赛的技艺活动之泛称”[1] （P47）。陈维昭认为“戏剧”一词具有角力（扮演）与游戏两大义项，为中国戏曲的本性[9]。戏与剧固然有态度上之戏谑、形式上之歌舞、展演上之技艺、承传上之程式等特点，但其在表现内容和表演规模上逐步壮大并得到认可后，在剧本的指引下演员展演情节，必然涉及到表演方式之规范、人物塑造之传神、动作组合之思索等问题，加之西学东渐下新风气的影响，戏剧成为公众认可的艺术形式后，亦会追问戏之展演形式本身的存在形态、展演功能与价值追求等问题，戏与剧也因此得到新的发展。

（二）曲的内涵及特征

从现有的戏曲研究成果及戏曲文本角度看，戏曲之“曲”至少涉及诸宫调、南戏、杂剧、传奇、花部戏等艺术形式的唱词部分。立体地看，曲至少包括演唱和曲词两个部分：演唱涉及演唱艺人及演唱的套路曲调等（甚或民间流行的调子），演唱重在情感之抒发或事件之演述；而曲词则涉及制曲人（专职的制曲艺人及喜好词曲的文人雅士），制曲重在曲词之严密和文词之精致。故而，曲得以完成，应该是以曲词的成功演唱为标志。以此推之，曲有充分的理由成为一种可唱、可演、可传、可载的艺术活动。历代王朝设置的乐府机构在完成祭天祀祖庄严使命的同时，也为皇亲贵族提供了娱乐的方式，需要提及的是，官方机构的设置和政府意识形态的重视，加之文人的参与和艺人的打磨，在客观上为曲的精致化提供了条件，为曲的延续提供了强大的理论依据和实践智慧。明人胡应麟称：“乐府之体，古今凡三变：汉魏古词，一变也；唐人绝句，一变也；宋元词曲，一变也。”[10]（P14）即体现了这一思想对于文人的影响，强调了曲体对于乐之归属。艺术的归属使得文人创制时严格谨守规律，但文人雅士参与其中，曲之意更多侧重于曲词，倾向于文本。曲在文人这里，有可能成为个人情怀抒发之有效途径，曲有望在小范围内得以完成，乃至以曲词的书写为完成之标志，这一倾向有效促使曲走向雅致。不过，演唱之曲不仅存在于庙堂之上，亦流行于乡野之僻：曲词为民声之反映，曲调为民俗之写照。乡野之曲拥有众多的民众，公众性的曲唱使其得以在民众中畅行无阻。曲之绵延不绝，赖于其曲调能入乡随俗，赖其情感与民众达成共鸣。

总之，曲之发展变化，离不开自身艺术特质的发掘、维护与提升。曲律等规律性认识需得有志有识人士的参与，曲词等文采、精致、传神的要求有赖于精通于此道的人士倾注心血方可完成，曲唱等实践性技术需得艺人代代口耳相传方可特色保存。而曲之形式的灵活多样也确保了其欣赏者群体的强大：曲之短制，精小传神直入肺腑；曲之长制，铺张扬厉兼有叙述；曲之清唱，字字堪品声声入耳；曲之剧唱，唱念做打声情并茂。需要强调的是，当曲之长制融故事于其中并被搬演，曲之表演方式则已经与戏之展演有相似之处，故借鉴融合已水到渠成。

（三）戏曲融合与戏曲本质的探寻

戏与曲均有展现演示之成分，故二者交融就有可能实现视觉艺术、听觉艺术的双美汇合，从而形成具有强大艺术感染力的新的艺术形态。如俞樾所言：“天下之物，最易动人耳目者，最易入人之心”[6] （P416），戏与曲的融合所构成的戏曲形态，在艺术的展演方式上无疑占尽了先机。此艺术形态的诸多魅力也有望促使其商业化发展，并成为艺人谋生的方式。而戏与曲的汇合，亦是二者展示形式与内容思想等的全面碰撞、交融与发展。王骥德论述了这一历史变迁：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者。又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择……至元而始有剧戏如今之所搬演者是。”[11] （P255）可知，表演形式上由单纯的即兴谐谑到与曲白歌舞并用，表演内容上由即兴自造科套到搬演现成本子，戏与曲、表演与文本共同合力促生了综合性戏曲艺术的诞生。新艺术形态必然带来相应的规则，王国维《戏曲考原》声称“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，对此中变化及规则有所说明，认为真戏曲与大曲等曲舞之区别在于变应节定制之舞蹈为所演人物自由之动作，人物语言由叙事体变为代言体[12]（P425，443）。但是，实际运行中戏曲表演也并非处处均为代言体，上场诗、科诨乃至唱词等表明，实际的展演中存在着演员的主观评论及事件的客观陈述。这也说明融合后，考虑到欣赏者的欣赏习惯，戏与曲在融合发展中仍有意无意地对各自的特色进行了保留。不过，融合后的戏曲，面临着戏与曲展演内容之篇幅长短的影响及参与者配置等问题。汇合后二者的地位亦将发生变化。戏曲之展演至少可分为两种：以曲为本，以戏为本③，戏曲本质认识亦将发生变化：曲本体，戏本体。此等问题，艺人用生旦净丑的行当及手眼身发步的功夫及唱论技巧的言传身授等完成，本子的制作者用曲律、文词、结构等来规范。

对于戏曲本质的探寻，至少在明代就成为文人讨论的话题，不过，文人思维延续着的更多是曲（乐）之学说。沈璟强调严守韵律的格律说和汤显祖追求文采思想的至情说堪称典范，李渔提出的结构说亦在曲体的大范围内。此后的花部，唱词由传奇长短句独霸转为以齐言句为主兼及长短句，当属戏曲发展中的一种变体，但仍以能够演唱为标准。不过，当花部表演技巧的追求和人物展演的传神成为主流时，戏与曲的地位有所变化，从而促使戏曲艺术发展出现重大转折。

从历史发展来看，中国戏曲主要是沿着歌舞诗综合的道路发展，中国戏曲的当代研究实际对此亦有反映。钱志熙认为追溯宋元南戏之前的戏剧史应该重视以视觉与动作为主要媒介的娱乐形式，应考察其背景或体系，即艺术史上的乐与乐府，认为乐与乐府是中国古代戏剧的归薮，并声称“中国传统戏剧，作为一种文体，是中国古代韵、散文体的结合运用。就韵文的部分来讲，其与乐府歌诗及声诗、词曲在文体演变之一脉相承”[13]。由此可知，研究中国戏剧将其与乐府联系起来考察，既是对传统观念的尊重，亦是当前学界研究稳健步伐的体现。此外，洛地《戏剧与“戏曲”》一文仍需细细品味。该文认为“曲、腔”是民族戏剧（场上）使用的艺术手段，并非戏剧的根本所在；戏剧根本是演员扮成人物，以人物之言行构成有情节的故事，用李渔的话说就是“人”、“关目”、“事”。此文提出以下问题：“曲、腔”与戏剧的从属关系；通行“戏曲”称法根本性质是戏剧还是“曲、腔”？“戏曲史”是戏剧史还是“曲、腔”史？“戏曲”种类是戏剧种类还是“曲、腔”种类等[14]。此论为我们提供了研究的思路：戏之展演在不同地域推行时，曲唱要适应当地腔调才能真正浸入民众的心里；戏曲之种类繁多，曲腔不同是主要原因。对于戏曲中戏与曲的地位，洛地本人和早先的文人态度不同，更看重戏，显示出戏曲本质认识上的分歧。这里面有传统艺术研究视角的转移和重新开拓，有对于新时期戏剧理论成果的借鉴，也有推动中国戏剧研究的决心。

三、戏曲的发展：在变与不变中前进

戏曲展演方式的丰富和内容的精湛使其最终成为中国古代戏剧中引领潮流的主要形态。不过，媒介的丰富性在为戏曲发展提供诸多渠道和吸引众多欣赏者的同时，也预示着戏曲发展的重心有可能在众多媒介中出现转移，并在美学特征上发生相应的变化。故而，对融合之后的戏曲进行分析，对其发展之变与不变进行总结，将为戏曲未来的发展提供参考信息。

（一）戏曲发展之变

结合现有研究成果，将戏曲发展之“变”做简要概括。从戏曲历史发展形态分析种类，被视为成熟形态的戏曲至少有宋元南戏、元杂剧、明清传奇、花部戏及戏曲现代戏。从文本篇幅上看，元杂剧大体上为一本四折一楔子，明清传奇则长达几十出（当然，在发展中杂剧、传奇的体制存在互相影响的情况）。从唱词的书写来看，南戏、杂剧、传奇基本上长短句体，花部戏则兼及长短句体与齐言句体，戏曲现代戏则更为自由，可称为变化自由体。从演唱分工上看，杂剧唱词为一人主唱，传奇唱词则可独唱、对唱和合唱。从欣赏的重心看，有清唱之品味，有剧唱之观赏，有搬演之声色追求。从声腔流传衍化看，戏曲演唱因地域声腔而有所变化，如明代四大声腔的争雄，清代花雅之争的声腔更替与融合等。从文本的书写者背景来看，南戏作者主要为书会，杂剧作者为元代受压制的无出路的落魄文人，传奇作者为生活优雅的文人，花部则取材于历史故事，戏曲现代戏的作家很强调人物塑造、主题鲜明、冲突激烈。戏曲之变化还表现在语言的辞藻与本色、观赏者的分化等诸多方面。可见，戏曲的发展并非固定不变，其艺术形态因继承来源、流行地域、展演对象等不同而在形式上有着相应的变化。

（二）戏曲发展之不变

戏曲艺术持续发展而绵延不息，源于恒定的内质追求。戏曲发展史告诉我们，虽有案头之作不断产生，但是对于场上之作的强调始终是戏曲界的最强音，李渔“填词之设，专为登场”堪称模范。对有利于展演的媒介方式如武打、歌舞等敞开胸怀予以吸纳，此点可与戏曲理论家言称的戏曲艺术之综合性相联系。对戏曲之乐根源的不断回归亦是一特色，如程羽文所说“曲者，歌之变，乐声也；戏者，舞之变，乐容也，皆乐也”[6] （P249），即强调曲与戏对于乐之归属，此论，在20世纪初东西思潮碰撞之前无疑是理论界的主流。当前学术研究虽更多侧重于戏剧性的强调，但实际的展演中曲唱技法、表演程式、舞美设计等方面仍是传统戏曲艺术吸引资深观众的有利武器。戏曲构成的恒定还表现在唱词、念白的组合与不舍不弃，尽管花部兼及齐言句体与长短句体并在唱词书写上更加灵活，但是，唱词创作的精致及演唱的韵味等仍然是戏曲打动观众的主要武器。对于人情事理的探求与剧场展演感动人之心理的追求亦是坚持的原则，将剧演和人生世界联系起来，如明人王阳明之“韶之九成便是舜的一本戏子”[6] （P110），及清人李调元“古今一戏场也；开辟以来，其为戏也，多矣……戏也，非戏也；非戏也，戏也”[6] （P369）。演戏如同演人生，看戏如同阅世道，在锣鼓丝竹之中观看演出之技艺与人情之世故，品味曲调之婉转与唱词之韵味，享受着形、声、色、舞多种表现媒介融合而成的艺术，可以说，戏曲艺术的传统欣赏习惯至今仍在产生着巨大的影响。

（三）戏曲如何前进

以史为鉴，可先看王骥德南戏北剧之论：“剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各有唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：贵剪裁、贵锻炼”[11]（P206，207），王骥德此论中谈到戏曲史上重要的两种形态：南戏和杂剧，涉及到戏曲之“变”（一人唱与众人唱）与“不变”（词藻工，句意妙，可演可传即场上案头均佳）。不过，以今人眼光来看，王骥德此论中“变”有不变，即均需演唱；“不变”有变，今日戏曲舞台展演以人物刻画之栩栩如生，语言以身份化个性化生活化写实化为标准。戏曲欣赏者的知识背景使得其在欣赏时带上时代的特色。

当前，将戏曲列为戏剧学一门类，实际上是承认戏剧艺术形态的丰富性，但也有确立戏曲之“戏”主体地位的趋势。不过，戏曲之“戏”中游戏、模仿诸说固然与西方的模仿论（背后是理念论）等之间可以相通，但“曲”却更多的与物感心动之说相联系，更多的侧重于情感之抒发。中国民众戏曲实际欣赏中“听戏”、“看戏”的习惯对此亦有说明，“听戏”重在唱词之悦耳动听优美传神，有音乐成分的促进因素及人情事理的品味；“看戏”有故事情节的曲折离奇和人物表演的精彩传神，也有演员功夫等看点及舞台场面的布局等。“戏”与“曲”各自特色的处理仍需稳妥。当前戏曲面临着挑战，就戏而言，西方戏剧本质的理论如模仿说、冲突说、行动说、性格说等[15]为其提供了不断扩张的机会；就曲而言，依腔填词、依谱填词等传统的制词方法在花部兴起后已经面临挑战，西方音乐理论的引入④，定腔定谱的推行，使得以往声随腔转的唱法和演唱流派的竞相争奇难以出现。如何理解这种困境和化解这种矛盾，成为戏曲发展不能回避的问题。

学界对此已有思索，如谭霈生认为“中国戏剧的探索，包括戏剧和戏曲，大概朝着两个方向，一个是形式更新，一个是内在意义的深化。这两个方面构成转型的总方向”，戏剧研究的现状仍有不尽人意的地方，如“戏剧学基础理论，我们基本上还是冲突论，没有冲突就没有戏剧。但是世界戏剧基础理论早已把这个观点否定了”[16]。以此而论，理论研究仍然任重道远，理论的资源仍需我们摘下有色眼镜后去向外域向古代不倦开拓，需要我们真正地直视当下，真正为戏曲的发展而努力。此外，在形式上，需要考虑特色保护与吸收融合之间的关系；在行动上，需要对融合式与革命式、渐进式与突变式等进行反思。

（责任编辑：尹雨）

注释：

①胡忌最早发现此一史料，详见洛地《戏剧——戏弄、戏文、戏曲》一文。载胡忌主编的《戏史辩》，中国戏剧出版社，1999年，第59页。

②叶长海：《“戏曲”辩 ——读王国维〈宋元戏曲史〉》，《光明日报》，1983年8月30日，文学遗产专刊。此后，叶长海《中国传统戏剧的艺术特征》一文认为就古代总体而言，戏曲有文学概念（戏中之曲）和艺术概念（传统戏剧）两义，见《曲学与戏剧学》，学林出版社，1999年，第16页。

③卢前《明清戏曲史》言“昆戏者，曲中之戏。花部者，戏中之曲。曲中之戏者，以曲为主。