江融等

奥地利心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856～1939）认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是童年时期被压抑的欲望。这种观点早已在许多艺术家作品中得到证明，美国著名摄影家格雷戈里·克鲁森（Gregory Crewdson，1962～）所创作的一系列作品同样印证了这种观点。克鲁森的父亲是一位心理学家，在自家的地下室开诊所。据克鲁森回忆，他从小就对父亲利用弗洛伊德精神分析法治疗病人的过程十分好奇，常常趴在地板上试图偷听他们的对话，却始终听不到内容。他知道这些谈话是秘密的，只能通过想象来破解。这些想象为克鲁森后来的艺术创作埋下了种子，萌发了他创作的“中心主题”。

克鲁森一直用静态影像再现美国郊区小镇中产阶级实现了美国梦，买了房子和汽车后，看似正常生活表面之下暗藏的隔阂、孤独、恐惧、欲望等黑暗面，以及夫妻不和、亲子代沟、家庭破裂和社区衰败等异化现象。他围绕着这一主题创作的几部作品，共同构成了一幅幅后工业时期美国“异托邦”社会的图像。这些图像与他童年时对父亲病人家庭秘密的想象，以及与他本人的家庭经历分不开。他的作品不仅是表现自我内心秘密的自传式作品，也是能唤起观众思索内心秘密的作品。这些作品属于 “对美国文明进行视觉研究”的摄影传统的又一批杰作。

童年记忆与艺术创作

弗洛伊德曾经在他撰写的《达·芬奇对童年的回忆》著作中，阐释了文艺复兴时期意大利画家达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452～1519）的童年记忆，与他后来创作的《圣母圣子与圣安妮》这幅名画之间的关系，进而对达·芬奇与其父母以及继母之间的关系，乃至他的性取向进行了心理分析。无论弗洛伊德的这种分析在多大程度上是合理的，童年记忆与艺术创作之间的确存在着一种难以完全解释清楚的关系。

据克鲁森回忆，10岁时，他父亲曾带他和家人到纽约现代艺术博物馆观看当时十分轰动的黛安·阿勃丝（Diane Arbus，1923～1971）摄影展。阿勃丝的摄影作品以直抵社会边缘人物的心理世界著称。我们不清楚克鲁森的父亲是否因自己身为心理学家而对阿勃丝的作品感兴趣，因此带他的家人一道观看该展览，也无法断定年幼的克鲁森到底对该展览能产生多大兴趣。但是，当克鲁森看到了阿勃丝题为《一个布鲁克林年轻家庭的周日出游》这幅照片中的男孩时，或许会给他留下印象。因为克鲁森当时也住在纽约布鲁克林区，而且他们也是一家人出游。无论如何，阿勃丝揭示美国社会各色人物“不正常一面”的作品成为启发克鲁森后来创作的主要灵感之一。

除了布鲁克林的住家之外，克鲁森的父亲还在离纽约不远的马萨诸塞州西部的一个小镇盖了栋小木屋，作为家人节假日的度假屋。该房屋所在地是典型的美国中产阶级社区，成批的家庭式楼房坐落在群山怀抱中，屋前有修剪整齐的草坪，屋后有白色栅栏围起的后院，到处是绿树、鲜花和秋千。皮茨菲尔德（Pittsfield）是附近最大的城市，美国工业巨擎通用电气公司曾在该城市生产电力变压器，带动当地的经济发展。1980年代，通用公司离开该城市后，大量工人失业或搬迁，使得该城市变为“鬼城”。克鲁森从小经常造访该城，因此，克鲁森住过的小木屋周围的社区，以及经历了巨变的皮茨菲尔德成为他创作的主要场景。

克鲁森在大学期间选修了一门摄影课，这门课的老师是1980年代刚崭露头角的一批新锐摄影家之一，名叫劳莉·西蒙斯（Laurie Simmons，1949～）。她自1970年代中期开始利用玩偶拍摄一些反映家庭场景的作品，被认为是探讨女性身份与家庭关系等女性主义题材的重要作品，并成为1980年代出现的“图像一代（The Pictures Generation）”的主要成员。西蒙斯使用玩偶摆拍的手法以及她所探讨的家庭主题均对克鲁森的创作产生深远影响。

除了摄影课程之外，克鲁森还对电影十分着迷，他选修了关于阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock，1899～1980） 电影的课程，研究了希区柯克和其他一些导演拍摄的惊悚片。其中，大卫·林奇（David Lynch，1946～）拍摄的《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986），反映了一个美国小镇在平静的外表下暗藏着凶杀、贩毒、腐败和性虐待等各种黑暗现象。据克鲁森所述，这部电影改变了他的一生。这种再现美国小镇“正常生活中暗藏的秘密和疯狂”的题材成为他后来创作的“中心主题”。

寻找“中心主题”

1980年代中期，克鲁森在耶鲁大学艺术学院摄影系攻读硕士学位，经常到纽约参观各画廊的展览。当时，最当红的艺术家莫过于辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954～）和“图像一代”其他成员，他们的作品多是“挪用” 媒体中大众文化的现成图像，如舍曼自我扮演好莱坞电影中女人的刻板形象的系列作品等。这些艺术家借用摄影媒介和电影的“导演式”手法创作的后现代作品，对克鲁森的创作产生了启发。他将耶鲁大学推崇的“纪实性”现代主义摄影传统与后现代的摄影手法融合，开始寻找适合于自己的摄影语言和主题。

克鲁森1986年开始拍摄毕业作品。他到马萨诸塞州度假屋所在的社区，挨家挨户敲门询问屋主是否愿意让他进入并拍摄主人在家中的照片。该项目看似采用传统的纪实摄影方法，却大量运用了摆拍手法。例如，他让家庭主妇坐在沙发上沉思，背景则是坐着看报的丈夫，而两人之间没有交集。同时，他还拍摄了室内外没有人物的场景照片。这组以家庭和社区作为背景并探讨家庭人物心理的早期作品，已可看出克鲁森的“中心主题”的端倪。

克鲁森下一个题为《自然奇观》（Natural Wonder，1992～1997）的彩色摄影项目，受自然历史博物馆展示动植物标本的立体模型启发，并借鉴他的启蒙老师劳莉·西蒙斯利用玩偶和模型家具拍摄的手法，在工作室中采用模型房屋、鸟类和蝴蝶等动物标本，以及活的植物和昆虫拍摄。该项目可以说是克鲁森后来摆拍系列作品的前奏，其作品以拟人化的方式再现了动物世界鸟类和昆虫的神秘生活方式，如一群鸟围着由鸟蛋构成的圆圈，鸟类捕食昆虫和昆虫吸食死亡的小鸟，甚至人的腐烂大腿等恐怖场景，仿佛是用放大镜显示的微观世界中弱肉强食的画面。endprint

《自然奇观》营造了一个貌似“完美的世界”，其中有蓝天白云和美丽鲜花，在群山连绵的田园般环境中，坐落着一个安详而又平静的社区。然而，平静之下并不平静。在蝴蝶纷飞的草丛中，正上演着一幕幕“适者生存”的情景。克鲁森在该项目中已开始借用一些经典惊悚电影的元素，例如草丛中长满植物的腐烂人腿令人联想到大卫·林奇《蓝丝绒》中男主角在阳光明媚的日子里突然发现草丛中有一只爬满蚂蚁的人耳。这种美丽与恐怖交织的画面暗示着日常平静的生活中可能存在着汹涌的暗流。

1996年，克鲁森自己的婚姻生活出现危机并以离婚告终。那一年夏天，他到马萨诸塞州度假屋独居，治疗心理创伤。期间，克鲁森经常做一些离奇的梦，梦到自己像大鸟一样盘旋在空中，观看下面的现实世界。于是，他决定做一个题为《鸟瞰》（Hover，1996～1997）的项目。他在拍摄该项目时采用了与《自然奇观》项目完全相反的拍摄方法，站在吊车的高台上用黑白胶片拍摄，仿佛是鸟类观看地球上的人类宏观世界。不过，该项目主题仍然是关于美国郊外中产阶级社区的生活状况。这些画面乍看起来像是纯粹纪实摄影作品，但仔细观看，便会发现其中许多离奇的细节。如一位男子在马路上铺设草坪，设法将自家的草坪与对面邻居家的草坪连接起来，以及一位动物管理员试图控制住一只正在觅食并将放在路边的垃圾箱弄翻的黑熊等。

该项目令人联想到希区柯克的《惊魂记》（Psycho，1960），影片开始时，摄像机横摇过一座城市全景，之后推进到一扇半掩的窗户内，让观众的眼睛潜入一家旅社。这是许多悬念电影开始时常用的全景式镜头。克鲁森在《鸟瞰》中也采用这种观看的方式，让观者能从空中俯瞰一座如明信片般美丽的小镇全景，再仔细观看后，观者不仅发现上述那位男子试图通过铺草坪来与邻居沟通，而其他邻居却袖手旁观；还会发现有消防队员正在消灭一场火灾，警察正在调查一起离奇的案件，以及草坪上留下如同外星人制造的神秘圆圈等画面。

在该项目中，克鲁森仍然采用现实与虚构的结合，在真实的社区中编导出一系列有故事情节的场景，却没有交代故事是如何开始和结束的，让观者自己去联想可能发生的情节。克鲁森称这种画面为“瞬间之间的瞬间”。他的这种手法正如画面中常出现的神秘圆圈一样，充满着各种可能的解读。克鲁森通过尝试在工作室内建筑模型拍摄的《自然奇观》，以及在现实生活中摆拍的《鸟瞰》这两个项目，找到了自己的摄影语言和主题，他的这两种手法为其后来创作的更加成熟的作品打下了坚实基础。

不断挖掘“中心主题”

在《鸟瞰》项目即将完成时，克鲁森认识了一位电影灯光师，使他构想出下一个系列项目。他决定像拍摄电影一样去制作新的系列作品，因此，成立了一个摄制团队。如果说高度是拍摄《鸟瞰》项目的指导原则，那么，克鲁森下一个系列的主要策略是时间。他选择了太阳下山与夜幕来临之际的傍晚时分来拍摄该项目的每一幅作品，并将该项目命名为《暮光》（Twilight，1998～2002）。

暮光是白天与夜晚交替的时光，是街灯的人造光源开始取代太阳的自然光之时，也是人们从一天繁忙的劳作之后返回家中准备休息之时。此时，人们的理性控制力已经削弱，感性的力量更占上风，也正是单身独处或与家人相处的时候。在这种情况下，各种个人或家庭的问题容易出现。克鲁森正是利用暮光所包含的象征意象和可能性来创作该项目。

克鲁森主要用两种方法拍摄《暮光》系列：一是利用摄影棚制作布景和道具进行拍摄，二是寻找合适的外景利用自然光与人造光的结合进行拍摄。第一种拍摄方法与《自然奇观》有相似之处，需要制作场景，但是由真人来扮演；第二方法类似于《鸟瞰》，但《暮光》系列是采用彩色胶片拍摄，聚焦于一位或几位人物，刻画他们的内心世界。这些人物都由非专业演员扮演，通过精心制作得到如同电影剧照的影像。

那么，如何构思每一幅作品的影像则是克鲁森需要首先思考的问题。在去摄影棚拍摄之前，他通常会到度假屋附近一个湖中游泳，他从小便在该湖中戏水，对其有一种特殊的感情，湖水能让他放松下来。据克鲁森所述，他之所以喜欢在见不到底的湖水中畅游，是因为他能够将深不可测的湖水当成一个“虚空”，并在此基础上下意识地自由联想，往往能产生出一些灵感。

之后，克鲁森会将某一个影像的模糊概念告诉一位助手，由这位助手将该影像写成一段文字并画出一个草图。据这位助手回忆，克鲁森在描述某个画面时，如同在描述他做过的一个梦，他的叙述总是支离破碎，但特别强调人物的情绪和场景的气氛。经过几个回合的讨论，他们才可能敲定大致的草图。然后，他再与灯光师讨论画面的光效。

克鲁森认为，光效在他的作品中起到非常关键的作用。虽然光线在照片中是无形的，却无处不在。光线所产生的明暗光效可以强调场景和人物的心理氛围，并能将每幅作品中各种元素联系在一起，同时诱导观众的视线游移至画面的不同部分，或暗示和突出画面的主题和细节。因此，克鲁森必须像导演一样，将他所要制造的影像及其效果告诉助手，其助手必须能够领会他的意图，并协助他达到这种效果。

克鲁森的每幅作品均是无题的，它们的解读也是开放性的。但为了拍摄方便，他会根据某幅作品的主题起一个名称。《暮光》系列的第一幅作品在摄影棚里完成，被命名为“奥菲莉亚”（Ophelia），她是莎士比亚《哈姆雷特》戏剧中一个虚构的悲剧性人物。克鲁森将该人物移植到现代生活中，表现一名中年女子穿着睡衣，躺在被水淹的起居室，茶几上放着一瓶药和一杯水，不知该女子是刚吃下好多片安眠药，并打开厨房里的自来水想要自杀，还是发生了其他意外事故？观众无法确切地知晓，只能凭想象力猜测事先可能发生过的事情，以及事后将出现的结局。

这幅作品便是克鲁森在摄影棚拍摄的一张典型作品。它需要在上述草图画完之后，由负责制景人员从无到有地制作出一间起居室，并选择适当的墙纸和老旧的家具等道具，尽量将房间做成像真的有人住过一样。之后，在房间里布上灯光，请演员在化妆后进入角色。然后，由摄影组人员在克鲁森的指导下用不同的焦点拍摄40至50张底片，最后，再进行后期制作，依靠数码软件将不同底片中的最佳部分合成为一幅作品。endprint

如果是在外景地拍摄的作品，克鲁森通常会先独自开车在马萨诸塞州西部的一些小镇寻找有感觉的场景，他会不断返回到这些地方，在寻找过程中，他不带相机拍摄，也不做笔记，而是用心和眼去感受。当他看到合适的场景时，便会想象相应的影像。在初步构思好影像后，他与灯光师等其他助手到现场勘查，设计相机所在的位置，以及所需灯光的位置。这通常需要两天的时间，头一天做好前期的准备工作，次日才开始实际拍摄。当一切准备工作就绪，就等待太阳下山前和人造光源打开之后的最终拍摄时段，克鲁森及其团队必须在大约15分钟时间内完成拍摄。

《暮光》系列可说是克鲁森确立了自己摄影语言和风格的作品。从该系列起，克鲁森借用电影导演的拍摄方式，依靠一个摄制团队，通过在摄影棚或外景地拍摄，以及后期数码技术合成的精细制作过程来完成拍摄工作。但他的作品最终呈现的方式只是一幅每个细节均十分清晰的静态照片，克鲁森称其为“单幅电影”。它没有电影的剧情，却有片段的情节，主题均聚焦在出现异化的家庭和社区。这些场景充满着危机、焦虑、孤寂、离奇、甚至诡异的气氛，仿佛夜幕来临之后，各种黑暗的力量正在社区和家庭中涌动。

克鲁森让我们看到在暮色之中，警察和消防队员正在查看一辆起火的轿车，车主却失踪了；一群学生不知所措地围着一辆翻倒在路上的校车，等待着家长和警察及消防人员的出现；一位穿着睡衣的中年妇女正在窗前焦急地等候着尚未回来的家人；一位男孩将自家的浴室地板上打开一个洞，并将自己的一只手臂伸向布满管道的地下室，令人想起克鲁森小时候趴在地板上，试图要听清楚楼下的神秘对话。另外，在该系列的许多作品中，总有一束神秘的光柱直射到被摄者或其房屋的后院，仿佛是科幻电影中与外星人的第三类接触。

如果说克鲁森在《暮光》系列中仍然有科幻的元素，他在接下来创作的《梦幻之家》（Dream House，2002）系列，则完全将镜头对准家庭中母女、父子和夫妻之间的不和谐场景，而且，聘请的专业演员将角色的内心世界以及人物之间的疏离关系刻画得更加入木三分。紧接着创作的《在玫瑰之下》（Beneath the Roses，2003～2008）系列就更加雄心勃勃。克鲁森动用了40人的摄制组，场景也扩大到小镇的郊外、森林、超市、停车场和十字街口，同时，更加深入地挖掘家庭成员疏离的主题。

结语

仔细回顾克鲁森所有系列作品可看出，克鲁森从一开始便把摄影看成是纪实与虚构的结合。因此，他将摄影棚中搭建的布景拍摄得像现实世界一样，并将来自现实世界的外景拍摄得如同电影的布景。他借鉴电影这种最能够将现实与虚构结合的媒介形式来创作，但更喜欢用安静无声的静态影像，而非充满音响和快速移动的动态影像来呈现作品。因为，动态影像的观众往往是被动地接受荧幕上不断变化的影像，而克鲁森希望“让观者进入到他的照片所创造的世界中”，并将“他自己的心理剧情投射到该照片中”，使得观众能够联想到自己的家庭生存状态。

虽然克鲁森的作品是虚构的，但这些作品均来源于他自己的生活经历，以及他对整个美国社会和家庭问题的了解。他的这些作品并非是现实生活的直接记录，却通过严格控制所再现的画面，比现实更加“真实”。尽管克鲁森所营造的现实世界，让观众看到许多别人家庭中的隐私和秘密，却看不到他的冷嘲热讽，更看不到他对这些人物的判断，而是以同情心加以真实地再现，让观众自省。克鲁森曾说过，“他最害怕的是现实。”只有通过重构现实世界日常生活场景，才能“把生活变成一个美丽和富有希望的影像，并能超越现实”。

克鲁森的作品总是充满着对立统一的影像，在美丽、平静和日常的表象下，存在着丑陋、不祥和离奇的潜台词，同时也存在着救赎的可能性。他最新拍摄的题为《庇护所》（Sanctuary，2009）系列是在罗马郊外一个废弃的电影城拍摄的。该系列记录了一个为拍摄电影而制作的“真实”场景，而不是克鲁森为拍摄该项目而建造的。虽然这些场景是“虚构”的，却让人感觉到像是《圣经》里描述的特大洪水后的末世景象，同时让人感觉到，待洪水退去，鸽子即将口衔橄榄枝飞来报和平。

正是这种现实与虚构的有机结合才使得克鲁森作品具有吸引力，如同充满着乌托邦幻想与异托邦幻灭的现实生活一样。endprint