陈鹏宇（清华大学出土文献研究与保护中心，北京 100084）

清华简《芮良夫毖》套语成分分析

陈鹏宇
（清华大学出土文献研究与保护中心，北京 100084）

一、引 言

《清华大学藏战国竹简（第三册）》收有一篇《芮良夫毖》（以下简称《芮》）。简文称“内（芮）良夫乃（作）再（终）”，可知这是一篇“”文。结合传世文献的记载，可知其作者是西周末年厉王时期的芮良夫。然而，“”这种体裁之前却从未发现。众所周知，清华简中多“书”“史”类的文献，那么，出于其中的这篇“”性质应该如何认识？另外，作为出土文献，《芮》没有经过后人的整理，虽不见于今本《诗》《书》，却与《诗》《书》类文献有千丝万缕的联系。这种联系应该如何厘清？传统的“引用”“化用”的概念显然太过笼统，与传世文献相比，《芮》无疑为我们提供了研究先秦诗作的第一手材料。藉此，我们可以穷本溯源地追问：《芮》是怎样创作出来的。

要回答这些问题，西方古代史诗研究中的“口头程式”（oral-formulaic）理论可以给我们很大启发。运用口头程式理论中的“套语”概念，我们可以细致地梳理出《芮》与传世文献的关联，考察它与哪一类文献更为接近，进而辨认出它的性质。通过对套语成分的总结，也可以推测作者的创作方式，窥探《芮》的历史背景。另外，将《芮》置于文献传统之中，也可以对篇中文句有更为准确的理解。本文将首先介绍“口头程式”理论的相关研究方法及成果，进而分析《芮》中的套语成分，并总结其意义。

二、“口头程式”理论

古代史诗的作者是谁？这些诗又是怎样作出来的？这也是西方学者一直关心的问题。口头模式理论最初要回答的问题就是“荷马是谁”？口头理论的开创者米尔曼·帕里(Milman Parry)认为，荷马既不是一个人也不能简单地说是若干人，《荷马史诗》是 “口头传统”（oral-tradition）的产物。“口头传统”类似我国民间的“传唱”。在这一传统下，一代代的诗人或歌手不断地将同一史诗传唱下去。这些诗人、歌手多是不识字的。他们的传唱也不是靠记忆，而是靠从上一辈那里继承来的“创作”（或者说表达）手法，在表演中不断地将史诗演绎下去。我们今天看到的《荷马史诗》，只是许多个演绎版本中的一个最晚近和完善的版本。

对于这些创作或表达手法，学者们首先发现，在口头诗人的心目中，一个“词”的概念跟语言学中的“词”（word）大不一样。口头诗人心中的词少则包括一整个诗行，多则包括一整组诗。学者称之为“大词”（large word）。“大词”又被总结为三种类型：一是“套语”（formula），帕里定义为：“一组在相同的韵律条件下被经常使用以表达一个特定的基本观念的片语”，也就是重复出现的套话。比如“飞毛腿阿喀琉斯”之类。二是“主题或典型场景”（theme or typical scene），定义是“成组的观念群，往往被用来以传统诗歌的程式风格讲述一个故事”。比如荷马史诗中表达宴饮的场景时都有些相似的特点，比如餐前洗手的礼仪，特别种类的食物，饭后客人的赞赏等等，这便构成了“宴饮”主题。三是“故事型式”或“故事类型”（story-pattern or tale-type），这是“从始至终支撑着全部叙事的结构形式”，也就是整部诗篇的结构。比如英雄赴远方作战漂泊多年最终还归故土的故事结构，在西方许多国家的不同史诗中都有体现[1]。

口头诗人的演绎过程，就是在一定的 “故事型式”下，由不同的主题或场景引导，替换不同的套语。就像镶嵌马赛克的工人一样，诗人们是把手上已经有的材料组合在一起[2]。这就在很大程度上解释了，为什么作为文盲的口头诗人，能在即兴表演中演绎出成百上千行的长诗。

在近代以前，文字远未普及，大多数人都是不能读写的文盲。民间的歌谣、诗篇或是叙事的史诗只能依靠口头的传承，因此，口头传统在历史上具有普遍性。在现代的某些不发达地区，口头传统也依然存在。自洛德以来的学者在世界各地所做的田野调查，也证明了这一点。几十年来口头传统理论的发展，很大一部分就是通过文本对历史上的口头传统进行研究（如《荷马史诗》《贝奥武夫》等史诗的创作），以及通过田野调查，对现存的口头传统进行研究。

与西方史诗不同，《诗经》中的诗属于 “乐歌”（lyric）①。但是，《诗经》无疑也是有口头传统创作背景的——按照传统说法，《国风》中的诗采自民间，其作者自然是不识字的口头诗人（《雅》《颂》的性质较特殊，详下文）。这些诗的创作情境也是随口吟咏出来。虽然经过后人的一再“整理”，但从诗句的回环重沓，以及意象的重复上，还可看出明显的口头创作的痕迹。有学者便从这一角度加以研究，如王靖献（C. H.Wang）的《钟与鼓》（The Bell and the Drum）②。

在西方学者的研究中，套语的长短不一，有的是一个诗句（verse），有的甚至是一个词。针对《诗经》，王氏是从诗句（verse）而非词的层面来考察套语。也就是说，只有重复出现的诗句才能算作一个套语，重复出现的词（如“君子”“柏舟”）则不能算套语②（P43-44）。这种限定无疑是符合《诗经》乃至中国古诗的情形的，因为诗人作诗的时候，脑海中的基本单位是诗句（至少是一个句式），而非单个的词。口头传统的套语自然只能存在于诗句的层面。

王氏的研究方法，首先是总结《诗经》中的套语（formula）和套语语句（formulaci expression）。套语是重复出现、基本相同的诗句，又称 “整句套语”（whole-verse formula），如“悠悠我思”，“既见君子”之类。（具体分为六种情况，详下文。）“套语语句”，又称为“句法套语”（syntactic formula），是指采用同一句式的套语。“套语语句”一般包括两种元素，一种是重复出现的，确定整个句式的词；另一种是可被替换的，一般用来切合诗韵的词。如“之子于垣”（《小雅·鸿雁》）、“之子于归”（《周南·汉广》）、“之子于钓”（《小雅·采绿》）属于一种套语语句；又如“载渴载饥”（《小雅·采薇》）、“载起载行”（《小雅·沔水》）、“载玄载黄”《豳风·七月》）也是一种套语语句②（P50）。

由“整句套语”和“套语语句”两个基本概念作为支撑，王氏对《诗经》进行了统计，发现今本《诗经》的整句套语比例占总诗句数的21%，若再加上套语语句，《诗经》的套语成分比例会更高。有西方学者认为，20%的整句套语比例是口头传统创作的门槛。高于这个比例的作品都是由口头传统创作的③。《诗经》无疑具有口头传统创作的特征，但是，“是否将 《诗经》做如此的标签，这取决于我们。”②（P47）作者之所以做如此审慎的表述，就是因为有些明确是文人创作的诗，套语比例也非常高——有四首《雅》诗都陈述了作者（《节南山》之“家父”，《巷伯》之“孟子”，《崧高》《烝民》之“吉甫”），他们无疑都是文人（注：本文所说的“文人”对应英文的“literate”，是指具有读写能力的人）。另外，在《诗经》中，“诗”与“歌”似乎已经开始区别。自称为“歌”的侧重于即兴歌唱的行为，所以其套语比例也就更高。那四首作品则自称为“诗”或“诵”，更具有书面创作的色彩。

书面创作的作品为什么具有如此之高的套语比例？西方学者也思考过这一问题。比如英国古诗人琴涅武甫(Cynewulf)的作品，套语比例也很高，而琴涅武甫无疑也是文人。Magoun由此又提出了“过渡时期”（transitional period）的概念，认为有些人既具有读写能力，又熟悉口头传统的创作方式。他们作诗的时候，是先将诗吟诵出来，再誊写下来（dictating to himself）[3]。《诗经》中的文人作品是否也属于这类“过渡时期”呢？《汉书》记载“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻天子。故曰，王者不窥牖户而知天下。”这便是“采诗”。采来的诗无疑是口头诗人的即兴创作。但是，呈献到宫廷以后，很可能被乐工“定调”。类似后世的词牌、曲调，源于口头创作的“诗调”一旦固定，文人创作也便采取这种形式了。王氏认为，《诗经》中的某些诗结构上很相似④。这些诗似乎正符合“过渡时期”作品的特征。但是他审慎地没有下断论。因为这些特征也可能与《诗经》流传的过程有关，或许是后人不断整理的结果②（P30-31）。

王氏的著作出版于1974年。实际上，近年来口头传统理论的发展已经明确，口头创作会对文人创作产生影响，不宜在“口头”和“书面”之间作简单化的区分。直接地说，地道的文化人也可以从事口头的创作活动[1]。套语化的风格源于民间的口头创作。但是,“当人们开始写作盎格鲁-撒克逊语言的诗句时，如Magoun所述，他们继续运用这种传统的风格，因为没有别的风格可用。”[4]具体到《诗经》上，顾颉刚先生的表述已经说明了这一问题：“民谣的作者随着心中要说的话说去，并不希望他的作品入乐；乐工替他谱了乐章，原意也只希望贵族听了，得到一点民众的味儿，并没有专门的应用。但贵族们听得长久了，自然也会把他使用了。”[5]（P321）

所以，口头传统理论可以用来分析文人作品。对作品中套语成分的分析可以检验该作品在多大程度上采用了口头创作的风格，又在多大程度上有自己的创新[4]。

针对《诗经》类文献，这一理论更能揭示“诗”是怎样“作”出来的，进而系联相关文献，分析创作背景。

三、《芮良夫毖》套语成分分析

《芮良夫毖》是战国写本，距离芮良夫作诗（如果真是芮良夫所作的话）已经有500年左右的时间了。但是，《芮》毕竟没经过今本《诗》《书》所经历的整理乃至篡改，保留了较为原始的面貌。那么，《芮》中的套语成分，能否通过与传世先秦文献的比较总结出来呢？这似乎是唯一可行的办法。因为《芮》的作者接触过哪些文献，我们无从知晓，更无法复原。现存先秦文献是唯一的线索。而出土文献受载体、数量的限制，可比性较小。另外，传世文献虽经一再整理，但是与《芮》系联，取二者交集，得到的肯定是原始的成分，后人的整理影响很小。

因此，跟王氏在《诗经》内部总结套语成分不同，《芮》的对比范围是所有先秦传世文献。为方便研究《芮》的性质，本文把这些文献分为“诗类文献”（包括《诗经》、逸诗）和“非诗类文献”两部分。

具体到分析方法上，上引王氏著作的定义精审、分析详实，可操作性很强。本文也将《芮》中的套语成分分为“整句套语”和“套语语句”两类。整句套语是指重复出现、基本相同的诗句，包括王氏总结的6种情况：

（1）数首诗中重复出现的诗句，如“悠悠我思”（《秦风·渭阳》、《邶风·终风》、《邶风·雄雉》和《郑风·子衿》）、“既见君子”（《小雅·页弁》、《周南·汝坟》、《小雅·菁菁者莪》、《秦风·车邻》、《小雅·蓼萧》、《唐风·扬之水》、《郑风·风雨》、《小雅·出车》和《小雅·隰桑》）、“翰飞戾天”（《小雅·小宛》和 《小雅·四月》）。（2）一首诗中重复出现的诗句，如“赠之以芍药”（《郑风·溱洧》两见）、“慆慆不归”（《豳风·东山》三见）。（3）语义整体相同，但由于韵律的限制，字数不同。如“我心伤悲兮”（《桧风·素冠》）和“我心伤悲”（《召南·草虫》、《小雅·鹿鸣》、《小雅·四牡》和 《小雅·杕杜》中）；又如“之子归”（《召南·江有汜》）和“之子于归”（《周南·汉广》、《周南·桃夭》、《召南·鹊巢》、《邶风·燕燕》和《豳风·东山》）。（4）感叹词的替换导致的不同的诗句，如“乃如之人兮”（《邶风·日月》）和“乃如之人也”（《庸风·蝃蝀》），“其叶湑湑”（《唐风·杕杜》）和“其叶湑兮”（《小雅·裳裳者华》和《小雅·车辖》）。（5）个别字的义符变换导致的义近而字不同的诗句，如“忧心慇慇”（《大雅·桑柔》和《小雅·正月》）和 “忧心殷殷”（《邶风·北门》）、“其叶菁菁”（《唐风·杕杜》）和“其叶青青”（《小雅·苕之华》）。（6）同义字的替换导致的不同的诗句，如“云何其盱”（《小雅·何人斯》）和“云何其忧”（《唐风·扬之水》）、“食我农人”（《小雅·甫田》）和“食我农夫”（《豳风·七月》）②（P41-42）。

《芮》中的任何一句诗，不论在《芮》本文中，还是在其他文献中，只要有合于以上6种情况的例子，就算作整句套语。

套语语句是采用同一句式的套语，一般包括位置固定的句式成分和替换成分。需要注意的是，有的套语语句并不像上举 “之子于垣”（《小雅·鸿雁》）、“之子于归”（《周南·汉广》）那样规整，甚至没有位置固定的句式成分，如：“或因斩柯，不远其则”（《芮》）和“伐柯伐柯，其则不远”（《诗·豳风·伐柯》）。前者明显是后者的化用。王氏也将这类情况归入套语语句，今从之。

以下我列出了《芮》的原文（不包括序文部分），结合韵脚和文意，全文可分成十三节，共170句（有两个或以上缺字的诗句未被计入）。为方便观察，引文径用通行字写出简文要表达的词。基本以整理者注释为准，有不同的地方参见脚注。按照从洛德以来的研究方法，我在“整句套语”下面全划实线。对于“套语语句”，则在固定句式成分下面划实线，在变换成分下面划虚线。对于上举化用的情况，则全划虚线。

第一节

（共18句，韵脚：繇、猷、咎、告、好，幽觉通韵、幽宵合韵）

敬之哉君子！天犹畏矣。

敬哉君子！寤败改繇。

恭天之威，载听民之繇。

间隔若否，以自訾毁，

迪求圣人，以申尔谋猷。

毋扰闻繇，宅⑤毋有咎。

毋惏贪、□惃，满盈、康戏而不知寤告。

此心目无极，富而无倪。

用莫能止欲，而莫肯齐好。

第二节

（共7句，韵脚：复、咎、导、覆，幽觉合韵）

尚桓桓⑥敬哉！

顾彼后复，君子而受柬万民之咎。

所而弗敬，譬之若重载以行崝险。

莫之扶导，其由不邋覆⑦。

第三节

（共14句，韵脚：荒、臧、难、纲、伤、王、商，元阳合韵）

敬哉君子，恪哉毋荒。

畏天之降灾，恤邦之不臧。

毋自纵于逸，以遨不图难⑧。

变改常述，而无有纪纲。

此德刑不齐，夫民用忧伤。

民之贱矣，而惟帝为王。

彼人不敬，不鉴于夏商。

第四节

（共10句，韵脚：均、臣，真部韵）

心之忧矣，靡所告怀。

兄弟慝矣，恐不和均。

囤⑨云满溢，曰余未均。

凡百君子，及尔荩臣。

胥纠胥由，胥谷胥均。

第五节

（共18句，韵脚：思、之、则、德、戒、负、力，之职合韵；宅、语，鱼部韵；状、上，阳部韵）

民不日幸，尚忧思。

繄先人有言，则威虐之。

或因斩柯，不远其则。

毋害天常，各尚⑩尔德。

寇戎方晋，谋猷惟戒。

和专同心，毋有相负。

恂求有才，圣智用力。

必探其宅，以亲其状。

身与之语，以求其上。

第六节

（共9句，韵脚：王、庸、邦、憧、功，东阳合韵）

昔在先王，既有众庸。

□□庶难，用建其邦。

□□□□□□□□□用协保，罔有怨讼。

恒争献其力，畏燮方仇，先君以多功。

第七节

（共9句，韵脚：德、国、稷、炽，职部韵）

古□□□□□□□□□元君，用有圣政德。

以力及作，燮仇启国。

以武及勇，卫相社稷。

怀慈幼弱，羸寡矜鳏。

万民俱慭，邦用昌炽。

第八节

(共10句，韵脚：成、营、静、争、盈、型、宁，耕部韵)

二启曰：天犹畏矣，舍命无成，

生□□难，不秉纯德，其度用失营。

莫好安静11，于可又争。

莫称厥位，而不知允盈。

莫……型。

自起残虐，邦用不宁。

第九节

（共11句，韵脚：子、旧、诫、祀、司、谋，之职通韵。）

凡惟君子，尚监于先旧。

道读善败，卑匡以诫。

□□功绩，恭监享祀。

和德定刑，正百有司。

胥训胥教，胥箴胥谋。

各图厥永，以交罔谋。

第十节

天之所坏，莫之能支。

天之所支，亦不可坏。

板板其无成，用皇可畏。

德刑怠堕，民所訞僻。

约结绳断，民之关闭。

如关柭扃管，绳断既政而互相柔比。

遹易凶心，研甄嘉惟。

料和庶民，政命德刑各有常次。

邦其康宁，不逢庶难。

年谷纷成，风雨时至。

此惟天所建，惟四方所祗畏。

第十一节

（共15句，韵脚：利、楑、违、依、次，脂微合韵；尽，脂真通韵；辰、退，物文通韵。）

曰其罚时偿，其德刑宜利。

如关柭不閟，而绳剸失楑。

互相不强，罔肯献言，人讼扞违。

民乃噑嚣，靡所屏依。

日月星辰，用交乱进退，而莫得其次。

岁乃不度，民用戾尽。

咎何其如台哉！

第十二节

（共13句，韵脚：稺、诣、机、美、利、惟，脂微合韵）

朕惟冲人，则如禾之有稺，

非□哲人，吾靡所援囗诣。

我之不言，则畏天之发机。

民亦有言曰：谋无小大，而器不再利。

屯可与忨，而鲜可与惟。

第十三节

（共14句，韵脚：生、絓、听、宁，支耕通韵。）

曰：呜呼畏哉！

言深于渊，莫之能测。

民多艰难，我心不快，戾之不□□。

无父母能生，无君不能生。

吾中心念絓，莫我或听。

吾恐罪之□身，我之不□，□□是失，而邦受其不宁。

吾用作□再终，以寓命达听。

经统计，《芮》中的整句套语有6句，套语语句有88句，套语成分共94句，占诗句总数 （170句）的55.3%。也就是说，《芮》中至少一半以上的诗句都是用套语创作的。考虑到现存文献不能反映当时文献的全部，实际上的套语成分比例应该更高。

今天看来，《芮》或许佶屈聱牙，但诗人作诗的时候，是将许多现成的句子或结构拿来套用的。王国维曾说过，《诗》《书》之难读，原因之一是多用成语[6]。“套语”的概念比王先生所说的“成语”范围更广，也更深刻。通过比对，我们也可以把《芮》中的套语总结出来。这样做的目的，首先是加深对《芮》文意的理解，避免孤例导致的望文生义。其次是考察《芮》（或者说“”这种体裁）的性质与哪类文献更为接近。换句话说，《芮》如果流传到今天，会被收入《诗》还是《书》。

四、《芮》中的《诗》类套语成分

以下我把《芮》和《诗》类文献（包括《诗经》、逸诗）的套语成分，以及《芮》和其他类文献的套语成分分别总结12：

《芮》和《诗经》相关套语成分总结

1.整句套语（2句）

（1）心之忧矣（2）凡百君子

2.套语语句（42句，可总结出38个套语结构）

(1)恭天之威;（2）迪求圣人;（3）莫肯齐好;（4）顾彼后复;（5）譬之若重载以行崝险，莫之扶导;（6）莫之扶导/莫之能测;（7）恪哉毋荒;（8）畏天之降灾;（9）恤邦之不臧;（10）毋自纵于逸;（11）民之践矣;（12）不鉴于夏商;（13）靡所告怀/靡所屏依/靡所援□诣;（14）兄弟慝矣;（15）曰予未均;（16）凡惟君子;（17）及尔荩臣;（18）或因斩柯，不远其则；（19）各尚尔德；（20）和专同心；（21）毋有相负；（22）昔在先王；（23）既有众庸；（24）莫敢憧；（25）舍命无成；（26）于可有争；（27）而不知允盈；（28）用皇可畏；（29）我之不言；（30）则畏天之发机；（31）我其言矣；（32）民亦有言曰；（33）屯可与忨，而鲜可与惟；（34）我心不快；（35）吾中心念絓；（36）莫我或听；（37）吾用作?再终；（38）敬哉君子。

《芮》中，跟《诗经》有关的套语成分共44句。另外，与逸诗有关的套语语句还有4句：

（39）天之所坏，莫之能支；天之所支，亦不可坏。

所以，《芮》跟《诗》类文献相关的套语成分共48句，占诗句总数的28.2%。其中，只与《风》有关的有5句，只与《雅》有关的有19句，只与《颂》有关的有3句。《雅》类的套语成分远高于《风》、《颂》。相对来讲，《芮》明显更接近《雅》诗。

五、《芮》与《桑柔》套语成分比较

为了进一步说明，我将今本《诗经》的《桑柔》与《芮》做了比较。根据《诗序》，今本《诗·大雅·桑柔》也是芮良夫的作品。《左传·文公元年》秦穆公引“周芮良夫之诗”，所引正是《桑柔》。《诗序》的说法应该比较可信。我在《诗经》内部总结了《桑柔》的套语成分，相关数据列表比对如下

《桑柔》的《诗经》套语成分比重远大于《芮》，主要原因显而易见——《桑柔》作为传世文献，与《诗经》的其他文献一起，经历了后人的整理、统一。《芮》中与《桑柔》相通的套语成分有以下四句：

（1）迪求圣人 《桑柔》：维此良人，弗求弗迪。

（2）顾彼后复 《桑柔》：是顾是复。

（3）畏天之降灾 《桑柔》：天降丧乱。

（4）靡所告怀 《桑柔》：靡所止疑/靡所定处。

如果《芮》和《桑》的作者确为一人，这些套语或许反映了他的用语习惯。

另外，与《桑柔》相比，《芮》的另一个突出的特点是没有“起兴”。对于“起兴”的含义，古来众说纷纭，但无非是“有意义”和“无意义”两派意见 。但对于哪些句子是起兴，一般比较明确。起兴的句子位于诗节的开头，单纯歌咏景物，从字面上并不表达思想情感。从这个角度考察，《芮》中并无一句是“兴”。陈世骧认为，“兴”是追溯“诗”之最原始形态的线索。在陈氏看来，诗歌来源于集体劳作或节日庆祝中类似“喊号子”的活动，源头上与音乐和舞蹈不可分割。最初的“喊号子”只是对当时情境的歌咏，这种创作手法保留下来，就成了后世所说的“兴”①。确实，诗的源头肯定不是文人执笔时的冥思苦想。诗的特点是押韵，韵的本质是音乐性。写出来的东西是没法注意它的音乐性的，音乐性的来源是民间的歌咏。“起兴”无疑是民间歌咏的重要特征。比如《诗经·国风》中“起兴”的用例非常多，另外，即使是流传到现代的民歌，开头也经常用类似“兴”的手法歌咏景物。王靖献认为“兴”就是口头传统理论所说的 “主题或典型情境”（theme or typical scene）②（P101）。如上文所述，这一概念的定义是“成组的观念群，往往被用来以传统诗歌的程式风格讲述一个故事”。王氏强调这一概念与

13“兴”的共性，是在于“程式风格”上。也就是说，某一景物或情境有着特定的内涵，这一内涵为当时文化背景下的人们所熟知。提到了这些景物、情境，便唤起了读者或听众的情感共鸣，下文的基调也就确定了。比如《诗经》中提到“柏舟”，表达的是悲伤的情感；提到“松舟”，表达的则是喜悦的情感。所以，起兴在口头的民间创作中是具有普遍性的。后来的文人作诗也便采用了这种手法。比如《桑柔》第一节的“菀彼桑柔，其下侯旬”，第二节的“四牡騤騤，旟旐有翩”，第九节的“瞻彼中林，甡甡其鹿。”第十二节的“大風有隧，有空大谷。”但是，《芮》中确并无一处这样的例子。假设《芮》与《桑柔》是同一作者，主题又近似，这种区别很可能是“”这种体裁与“诗”不同而造成的。

典型的“诗”，作为民间诗人的即兴创作，先用起兴奠定诗的基调，再通过起兴的转换推进诗的内容。如《关雎》一诗，先用“关关雎鸠，在河之洲”奠定诗的基调（“关雎”这一意象究竟有何含义，我们今天是无从知晓了。但在当时人们一定是清楚的），再换用“参差荇菜”兴起下一节。“关雎”和“荇菜”是自然而然的蹦到作者脑海中的，也就自然而然的说了出来。所以，典型的诗在结构上是靠起兴架构起来的，这也是即兴创作的特点。

《芮》没有用起兴，说明它的结构是事先构思好的，这是典型的文人作品。换句话说，《芮》是“写”出来的，而不是“歌”出来的。只是在写的时候，为了省力，大量的使用了套语。

六、《芮》中只与其他文献相关的套语成分

在套语成分上，《芮》是否与非诗类文献接近？以下是《芮》中只与非诗类文献相关的套语成分。需要注意的是，本文比较的是《芮》中的《诗》类成分和非《诗》类成分。有的套语成分既出现在《诗》类文献中，又出现在非《诗》类文献中，说明这些成分是可以入“诗”的，因此归入《诗》类成分的统计中。下文统计的是那些仅仅出现在非《诗》类文献中的套语成分。

《芮》中只与其他文献相关的套语成分总结。

1.整句套语（4句）

（1）风雨时至（2）日月星辰（3）先人有言（4）昔在先王。

2.套语语句（38句，可总结为33个套语结构）

（1）听民之猷（2）富而无倪（3）尚桓桓敬哉（4）所而弗敬（5）譬之若重载以行崝险（6）变改常术，而无有纪纲（7）德刑不齐（8）彼人不敬（9）胥纠胥由，胥谷胥均/胥训胥教，胥箴胥谋（10）民不日幸（11）则威虐之（12）毋害天常（13）圣智用力（14）必探其宅，以亲其状（15）身与之语（16）以求其上（17）用建其邦（18）罔有怨讼（19）恒争献其力（20）先君以多功（21）怀慈幼弱（22）邦用不宁（23）道读善败（24）恭监享祀（25）德刑怠堕（26）遹易凶心（27）惟天所建（28）惟四方所祗畏（29）朕惟冲人（30）谋无小大（31）言深于渊（32）民多艰难（33）吾恐罪之囗身。

所以，《芮》中，只与非《诗》类文献相关的整句套语有4句，套语语句有38句，套语成分共42句，占《芮》诗句总数（170）的24.7%。

七、《芮》中《诗》类套语成分与非《诗》类套语成分的对比分析

下表是《诗》类文献套语成分与非《诗》类文献套语成分的数据对比：

可见，《芮》中的非《诗》类套语成分接近《诗》类成分所占比重。

“诗”（poem）是有韵的，非“诗”类文献是无韵的，我们可称之为广义上的“散文”（prose）。从套语的角度来看，《芮》既像是诗，又像是散文。杜百胜（Dobson）认为，诗是从散文发展而来的。《诗经》中，《周颂》的时代为最早。《周颂》很可能就是为了配上宗庙祭祀时的音乐和舞蹈，对当时的散文进行改造的结果。因为《周颂》与散文的区别，仅仅在于尽量采用四字一句的诗行，以及尽量句尾押韵。除了不时加入感叹词以外，《周颂》几乎没有什么修辞手段。这一点与铜器铭文很相似[7]。杜氏的观点与口头传统理论相悖，认为诗的来源是文人对散文的改造，而非民间的口头传统。其所推论的由《颂》-《大雅》-《小雅》-《国风》的发展源流也太过武断。源流先后暂且不管，《芮》或“”这种体裁确实像是散文化的诗——虽然持续用韵，却没有用比兴；虽然采用诗类套语，但非诗类套语也占相当大比重，如用“譬只若”引起比喻，用“必…以…”结构的条件复句等，都是典型的散文的特征。

另外，与《雅》诗相比，《芮》有多处地方用韵较疏。王力曾指出，“中国诗歌最常见的是隔句用韵，一般不隔两句才用韵。”[8]（P53）《诗经》中，隔两句用韵的就是“疏韵”了，“如果一连三句没有韵脚，那就不是疏韵，而是无韵了”[8]（P79）。《芮》中，第一、二、七、八节都有隔两句用韵的现象，第十三节倒数第二行则隔了三句才用韵。另外，第一、四节都是四句才起韵14。所以，《芮》在音乐性上也不如《雅》诗。

《芮》为什么会呈现出这种面貌呢？这很可能与古代的献诗讽谏制度有关。这种制度古书屡有记载：

“自王以下，各有父兄子弟以补察其政：史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫規诲，士传言，庶人谤。”（《左传·襄十四年》师旷语）

“故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉。是以事行而不悖。”（《国语·周语中》邵公谏厉王语）

“吾闻之古之王者，政德既成，又听于民，于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗，使勿兜；风听臚言于市，辨祅祥于谣，考百事于朝，问谤誉于路，有邪而正之，尽戒之术也。先王疾是骄也！”（《国语·晋语六》范文子戒赵文子语。）

顾颉刚指出，《左传》记了二百六十年的事，不曾见过“献诗献曲，师箴，瞍赋”的记载。只有楚国左史倚相曾提到祭公谋父作祈招之诗谏穆王（昭十二年）。另外，《国语·楚语上》记载卫武公要求朝士“闻一二之言，必诵志而纳之以训导我”。所以顾氏推断：“恐怕这种事在春秋前很多，而在春秋时就很少了。 ”[5]（P327）

现在来看，这种献诗制度很可能并非后人的夸辞，而是真实存在过。根据现存记载，献诗主要有两个来源：民间和朝廷。民间的献诗是间接的，所谓“谤”、“传语”需要经过整理再呈献出来，而朝士的献诗是直接的，所谓“大夫规诲”、“在列者献诗”。

民间的“谤”、“传语”很可能本来就是以歌谣的形式存在（直到后世，民间流传的歌谣也往往被记入史书里，作为对当时政治情况的反映）。搜集这种“谤”“传语”的过程，可以与采诗制度联系起来看：

“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之太师，比其音律，以闻天子。故曰，王者不窥牖户而知天下。”（《汉书·食货志》）[9]

这种制度有其合理性。流传于一个地区的歌谣反映的是这个地区的集体情感，即使歌谣有个体性的内容，也必是因为能引起群体的共鸣而流传 （如《诗·邶风·二子乘舟》，按《诗序》的说法，针对的是卫宣公二子争死的具体事实，但是“国人伤而思之”）。在上古的社会条件下，采集民间歌谣确实可以做为“观民风”的重要手段。经过乐工们的整理，这些歌谣呈献出来的时候音乐性会更强。

受其影响，朝廷士大夫们的讽谏也便采取了韵文的形式。但与民间没有读写能力的口头诗人们不同，朝士们熟悉深藏庙堂之中的历史文献（散文），因而创作的时候便带有散文的风格。散文风格较弱、诗体风格突出的便被收入了《雅》诗（如《雅》中的谏诗），散文风格较强、诗体风格较弱的便与书、史类文献放到了一起。“”这种体裁自然属于后者。赵平安师认为，大约相当于《尚书》中的毖[10]。《酒诰》：“厥诰毖庶邦庶士越少正御事”、“予惟曰汝劼毖殷献臣”，王念孙《广雅疏证》以为毖“皆戒敕之意也。”《酒诰》开头，周公就说“封，汝典听朕毖，勿辩乃司民湎于酒。”《芮》自称“”，可见与《书》类文献相似。

另外，仔细比较《芮》和《桑柔》的内容也会发现，《芮》重在规谏，言下之意，事尚有可为；而《桑柔》则重在表达情感，充满着大事已去的哀叹。《芮》前序云：“厥辟、御事各营其身，恒争于富……”，可见周王的政权还高高在上；《桑柔》则说“天降丧乱，灭我立王”，可知周王政权已经被颠覆了。《芮》前三节反复使用祈使句“敬哉”，第四节、五节则针对现实情况提出了“求贤”的解决方针，第十、十一节又用“约结绳剸”作比反复譬喻，文末说要“寓命达听”，显然有希望执政者改过的意思。而《桑柔》则直接就说“乱生不夷，靡国不泯。民靡有黎，具祸已尽”，看来，作《桑柔》的时候国事已经不可为了。具体到细节上，《芮》要求执事者“迪求圣人”，《桑柔》则直接陈述结果：“维此良人，弗求弗迪”。傅斯年认为《桑柔》反映的是幽王末平王初政象，因为厉王虽出奔，王室犹强；共和行政，不闻丧乱，犬戎灭周，然后可云靡国不泯。所以怀疑《左传·文元年》以《桑柔》为芮伯刺厉王者，当是刘歆所加[11]。实际上，厉王当时的政治形势远比古书记载的复杂。结合出土文献来看，厉王与淮夷、东夷、猃狁三线作战，淮夷直逼尹、洛15，猃狁则沿泾水而下，侵扰宗周腹地16，可以说是“靡国不泯”。这种形势下，国人之变发生，厉王流死在彘，也就可以说是“灭我立王”。芮伯刺厉王之说毕竟见于《左传》，不能轻易否定。

所以，《芮》可能是献诗制度下，芮良夫呈进的一篇规谏性质的作品，类似后世谏臣的表奏，这种体裁叫做“”；《桑柔》则可能是国人之变发生后，芮良夫抒发个人情感的哀叹，是典型的“诗”。

这样来看，上文提出的《芮》没有用起兴的问题就容易理解了。“起兴”作为民间口头诗人的创作手法，作用主要是奠定基调、表达情感，进而推进诗的内容。《芮》的目的在于规谏，重在语气的恳切，以及对事实的讲解譬喻，故而不用起兴。《桑柔》则主要是抒发国破家亡后的感伤，故而屡用起兴。

《芮》作为献诗讽谏制度的孑遗，透露了朝士作的方法和特点，反映了厉王时期国人之变前的政治形势，自然是弥足珍贵的。

八、总 结

第一，《芮》中含有一半以上的套语成分（大于55%）。反映作者创作的时候，多处都是拿固定的语句或结构来套用。

第二，就《芮》中的《诗》类套语成分来说，《芮》更接近《雅》诗。但《芮》与据说是同一作者的《桑柔》又有不同：《芮》的《诗》类套语成分比重较低，且没有用“起兴”。

第三，《芮》的创作与民间口头诗人的作品不同。后者是即兴的创作，是“歌”出来的。结构上借起兴奠定基调，然后通过起兴的转换推进诗的内容。《芮》是文人的作品，是“写”出来的。结构上事先构思好，只是为了写作的简便，大量使用套语成分。

第四，《芮》中《诗》类套语和非《诗》类套语所占比重近似，说明《芮》既有诗的风格，又有散文的风格，这是“”这类体裁的特点。

第五，《芮》的这种面貌，跟当时的献诗讽谏制度有关。民间的讽谏采用歌谣的形式，经过乐工整理，音乐性较强；朝士的讽谏是直接呈献的，虽也押韵，但散文的特点更加突出。

第六，《芮》是献诗制度下芮良夫呈进的一篇规谏作品，创作时间在国人之变以前，这种规谏的体裁叫做“”。《桑柔》则可能是国人之变发生后，芮良夫抒发个人情感的哀叹，属于“诗”。故而两者在套语成分、创作手法和内容上多有不同。

注：

① 参陈世骧从西方文学研究的角度对《诗经》之体裁（genre）的讨论，见：Chen Shih-Hiang,“The Shih-ching:Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics”,Stud-ies in Chinese Literary Genres,Berkeley:University of California Press,pp9-10.译本参陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，杨牧（王靖献）译，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第143-144页。

② C.H.Wang,The Bell and the Drum,Berkeley and Los Angeles:University of California Press,1974.译本参王靖献：《钟与鼓》，谢谦译，成都：四川人民出版社，1990年版。为保证准确，本文引用一以英文原文为准。

③ 这就是Duggan提出的“口头门槛”理论，参Joseph J.Duggan,The song of Roland:Formulaic Style and Poetic Craft, Berkeley:University of California Press,1973,p29.

④ 如《采薇》《出车》《杕杜》皆是伐猃狁之诗，结构又相似。这三首诗与《六月》《十月之交》《小弁》《巧言》虽主题不同，结构也相似。王氏认为，这种结构是从《雅》诗之首《鹿鸣》模仿来的。参：C.H.Wang,The Bell and the Drum,p29.

⑦ 整理者释为“丁”，读作“停”。

⑧ 整理者该句断作“勿自纵于逸以遨，不图难”。

⑨ 原字作“屯”，整理者读如字。

⑩ 整理者读作“当”。

11简文作“情”字，整理者读如字。

12篇幅所限，我们这里只列出《芮》中的套语成分，《诗》类文献和其他文献的相关内容参见另文。

13顾颉刚、钟敬文、朱自清、何定生诸家对“兴”义的讨论，《古史辨》第三册（下编），香港太平书局，1963年版，第 672-705页。

14或许这也是诗人的“句”的概念与我们不同。如第十三节“吾恐罪之□身，我之不□，□□是失，而邦受其不宁”我分成了四句，在诗人看来可能只是三句甚至两句。

15厉王时期的敔簋（《殷周金文集成》04323）记载：“南淮夷迁及内…裕（欲）敏（谋）阴阳洛，王令敔追囗于上洛，至于伊（尹）..”其中的“阴阳洛、上洛、伊（尹）”指的正是尹水、洛水一带。

16厉王时期的多友鼎（《殷周金文集成》02835）提到猃狁“广伐京师”，并且“伐筍（荀）”，“京师”和“荀”一般认为在今陕西彬县附近，沿泾水而下便是宗周腹地。

[1]约翰·迈尔斯·弗里(John Miles Foley).口头程式理论：口头传统研究概述[J].朝戈金译.民族文学研究，1997，（1）：86-90.

[2]Albert B.Lord,The singer of tales,Cambridge[M].MA:Harvard University Press,1964.13-29.

[3]Francis P.Magoun,Jr., “Oral-Formulaic Character of Anglo-Saxon Narrative Poetry”,reprinted in Donald K.Fry, ed.,The Beowulf Poet:A collection of Critical Essays,Englewood Cliffs[M].N.J.:Printice Hall,1968.83-113.

[4]“When people began to write Anglo-Saxon verse,as Magoun himself had indicated,they continued to use the same traditional style,because there was as yet no other available.”Albert B.Lord.“Perspectives on Recent Work on the Oral Traditional Formula”[M].Oral Tradition,1986.467-503.

[5]顾颉刚.诗经在春秋战国间的地位[A].古史辨：第三册（下编）[C].香港：太平书局，1963.

[6]王国维.与友人论〈诗〉〈书〉中成语书[A].观堂集林：卷二[C].北京：中华书局，1959.75.

[7]29 W.A.C.H.Dobson, “the origin and development of prosody in early Chinese poetry”[M].T’oung Pao LIV, 1968.231-250.

[8]王力.诗经韵读[M].上海：上海古籍出版社，1980.53.

[9]班固.汉书[M].北京：中华书局，1962.1123.

[11]董希平.傅斯年.〈诗经讲义稿〉笺注[M].北京：当代世界出版社，88.

【责任编辑：陈红】

2014-01-26

陈鹏宇，清华大学出土文献研究与保护中心博士研究生，从事出土文献与古文字研究。