李 雷

(合肥师范学院 音乐系，安徽 合肥230009)

浅谈民歌与传统曲艺的关系

李 雷

(合肥师范学院 音乐系，安徽 合肥230009)

民歌与传统曲艺在任何时代都是相互联系、互相渗透的。民歌通过唱词、唱腔及其演唱艺术对戏曲有着深刻的影响，而戏曲中的演唱技巧、练声方法、润腔、念白及舞台表演都对民歌的发展起到了积极作用，这二者之间始终没有停止过互相的借鉴与交流。

民歌；戏曲；曲艺；借鉴

在中国民间艺术的漫长发展过程中，出现了许多极富中国民族特色的艺术门类和形式，如民间工艺、民间绘画、民间音乐等等。每门艺术又有其细致划分，种类丰富。传统曲艺和民歌就同属于民间音乐艺术的范畴。

一、中国戏曲、曲艺与民间歌曲

戏曲，亦称戏剧，是中国特有的民族艺术。《中国艺术百科辞典》中提到，戏曲是一种高度综合的艺术形式，它汇集了文学、音乐、舞蹈、美术等主流艺术以及人物扮演等各种因素，始于古代的乐舞、徘优和百戏。秦汉有角抵戏、优戏，唐有参军戏、歌舞和俗讲，宋金有杂剧、院本、诸宫调。戏曲创作和演出在元代得到了巨大的发展，一大批戏曲作家、作品以及专门从事戏曲表演的艺人应运而生，这给我国戏曲史乃至文学史都添上了浓墨重彩的一笔。明清两代，在南戏和杂剧的基础上形成了传奇剧。戏曲剧本一般兼用韵文和散文，分“折”或“出”，剧中人物由生旦净末丑等脚色行当扮演，表演上各有不同的程式动作和唱、念、做、打等特点，音乐形式有“联曲体”、“板腔体”等。中国戏曲始终扎根于民间，为人民所喜闻乐见。

民歌是在原始社会的生产劳作中产生的。原始初民在生产劳动过程中所喊的劳动号子，即是最初的民间歌曲。这些歌曲直接反映了劳动者的情感，可以给劳动者以鼓舞，促进劳动的积极性。陈君凡先生在《中国古代民族声乐艺术的演进》一文中提到：“要研究中国古代声乐艺术，先要解决的是中国民族声乐艺术概念的界定问题”。中国民族声乐是具有中华民族自身特色的歌唱艺术，而中国民族声乐艺术是民歌、曲艺、戏曲等传统艺术体裁和专业作曲家结合民族元素特点所创作的民族声乐作品的统称。

《诗经》是我国现存年代最早的民间歌曲论著，呈现了从西周时代到春秋中期500年间北方15个地区劳动人民多样的生活及社会百态。战国时，以屈原为代表的诗人进行新诗体的创作，形成“楚辞”。民间歌曲在两汉时期得到了进一步发展，从一人演唱的“徒歌”到有了伴唱的“但歌”，直至发展为由丝竹管弦伴奏的“相和歌”。魏晋之后，含有南方民歌元素的“吴歌”、“西曲”加入到清商乐中。唐代的“大曲”展示了歌唱艺术的高度发展，段安节《乐府杂录》中记录了民族发声方法。明清时期，尤其是明代，民歌有了更大的发展，代表作品《等郎》在当今音乐学院的声乐教学曲中仍被广泛采用。

二、民族声乐对戏曲的借鉴

民族声乐向戏曲借鉴的方式有很多，如演唱技巧、气情结合、练声方法、舞台表演等，这些方法的运用被灵活地结合到实践中。

(一)演唱技巧的借鉴

演唱首先要有正确的唱歌姿态，气息要深，就像太极拳中的“气沉丹田”。所谓“丹田”，即脐下三寸，它直接关系着演唱的发声和呼吸、气息控制、共鸣腔体等各部分的协调，决定了演唱者的身体着力点，同时也体现了演唱者的精、气、神。如何用技术表达歌曲也是值得探讨的，如上海音乐学院鞠秀芳老师演唱的《采茶》，是根据湖南花鼓改编的民歌，用湖南方言演唱，以此保留乡土气息。她唱到“一片香茶一片心”的“心”时作了放慢处理，从响到轻，顺着韵母“in”把声音控制在高位置上渐弱，气息的控制和头腔的共鸣都做得很好。

(二)气情结合的借鉴

演唱中如何把“气”与“情”相结合，是十分重要的。在戏曲表演艺术中，表现高兴情绪时气要正、稳，愤怒时气在胸中转圈，难过时运用喘气，欢快时气满前胸，忧虑时砸气，惊讶时沉气，害怕时骤然用口腔吸气、上下贯通，醉时气要自然松弛。沪剧《罗汉钱·回忆》中，小飞娥唱“为了这个罗汉钱”时就采用了“闻气”的方式，慢而多地吸气；《红灯记·刑场》中，“早夜盼望亲人面”，在“早”字和“亲”字前用快而多的“喘气”方式；《罗汉钱· 赠钱》中，“金黄澄亮罗汉钱”句中用快而少的“补气”等等。民族声乐作品中这样的例子更是不胜枚举。

民族声乐中，在注意气息支持声音统一、流畅的同时更要尊重听众的欣赏习惯，在声音色彩上加以调整，使之更具民族特色。比如乔羽作词、王立平作曲的《说聊斋》这首作品，第一句“你也说聊斋，我也说聊斋，喜怒哀乐一起那个都到那心头来”，彭丽媛老师演唱的时候接受乔羽老师的建议，用带有山东地方语特征的腔调演唱，很贴近人民生活。如果用普通话演唱，第一句“你”(ni)顺着韵母找“i”的感觉而发第三声，就显得少些韵味。

(三)练声方法的借鉴

戏曲演员练声通常练习“啊”、“依”、“呜”等字，而民族声乐的练声方法采用西洋美声唱法的“a、e、i、o、u”。上海戏曲学校设置的“五年制”课程中，练声教学均采用西洋美声体系。声乐训练是基本功之一，年轻的沪剧演员通常采用“mi、mi、mi、ma、ma、ma”这些母音来训练，以达到更好的气息支持。

(四)创饰润腔的借鉴

传统唱法讲究“五音四呼”。“五音”指的是“唇、舌、齿、牙、喉”，“四呼”指的是“开、齐、合、撮”。戏曲中有音色性润腔(真假声交替、哭腔、笑腔、连腔、断腔、拖腔、滑腔等)、变化音润腔(倚音、波音、滑音、擞音等)、 节奏性润腔(速度、节奏等)和力度性润腔(强弱)。

如歌剧《野火春风斗古城》的音乐，主要以河北的民间音乐为素材，充满着浓郁的民族风味和艺术风格。该剧选段《娘在那片云彩里》使用河北地区的戏曲为主要素材并加以融合，具有典型的北方地域特色。此选段中音乐旋律线条富有弹性，音域跨度较大。以杨母的演唱为例，“眼看着春天就要来”中的“来”字就是因为运用了戏曲中的“拖腔”和“力度性润腔”，才显示出母亲的悲壮和正义①。

再如歌剧《红珊瑚》，此剧的选段《海风阵阵愁煞人》(谱例1)第一句“海风阵阵愁煞人”中第一个字“海”

谱例1 王锡仁、胡士平：歌剧《红珊瑚》选段《海风阵阵愁煞人》第2小节

运用了“变化性润腔”的“倚音”，“阵阵”二字运用了“波音”，最后两个字运用了“滑音”。整首作品运用了大量的润腔，为歌曲添彩。

演唱歌曲《故乡是北京》(谱例2)时就要把传统京戏的“味儿”融入其中，尤其是末尾处“京腔京韵自多情”，是典型的京剧“反二黄”。作曲家姚明先生在创作这首作品时运用了京剧板腔“高拨子”作为音乐素材，并运用了歌曲的创作思维和手法。徽调中的拨子腔是“高拨子”的前身，明末清初年间，流行于陕西、甘肃一带的西秦腔和流行于安徽的昆弋腔等腔调相互融合，最终发展为京剧板腔“高拨子”。它有梆子腔那高亢激越的唱腔风格，旋律基调却又有自身的特点，这与南方腔调对它的影响不无关系。京剧中，大筒胡琴是高拨子的伴奏乐器，定弦do、sol，情调风格具有明显的反二黄特征。

谱例2 姚明：《故乡是北京》第53-62小节

润腔创饰是民族声乐作品中必不可少的艺术手法，但一定要符合歌曲的内容与风格，必须仔细琢磨，千万不可随意添加，避免画蛇添足。

(五)舞台表演的借鉴

戏曲中通常说的“五法”是指“手、眼、身、法、步”。戏曲表演要求手势(指、拳、掌)、眼神、身段(腰、腿、四肢)、步态(美、圆、脆、平、稳)、塑型(定性与亮相)、节奏板式的完美结合。我国戏曲演员在科班训练中每天都要喊嗓和吊嗓，可见对演唱声音要求的严格。

在民族声乐中，脸部表情是传递歌者内心的方式。演唱中，根据歌曲的内容，演唱者要用眼神跟观众交流。另外，手势的起落是演唱者很重要的“点”，可以传递音乐的律动和内涵。形体表演上，表演者在演唱中(歌剧除外)大多采取站立姿势，但前奏间奏时需要跟观众交流，此时需要变化台位，何时走、怎么走都是很有讲究的，走时要注意脚下重心的稳定，并随着脚步的转移与手势进行配合。

三、民歌对戏曲唱腔的影响

(一)民歌歌词与戏曲唱词

传统黄梅戏《天仙配》中有一个五更织绢调，唱词是：“一更一点正好眠，正好眠。一更蚊虫叫了一更天。蚊虫我的哥！你在那厢叫，我在这厢听。叫得奴家伤情，叫得奴家痛情，越叫越伤情。娘问女儿‘是什么事叫？是什么事叫？’老妈妈睡觉，许多的噜嗦，许多的噜嗦，一更蚊虫叫了一更天。”唱词中，三、四、五、六、七字都有。经考证，最早记载五更调在民间流传的是明刊本《词林一枝》中《关云长秉烛待旦》里的五更歌唱词：“一更一点正好眠，忽听黄犬叫声喧，叫得伤情，叫得相思，夜冷也思情。小娜问道耍子叫？狗儿汪汪，狗儿汪汪，叫到天明。铜壶滴漏，人人动情，怎不叫人悲伤零。”接下来是三更蟋蟀叫和五更乌鸦叫，其间应该还有二更和四更，后来被删去了。由此可见《天仙配》中的五更织绢调与《天仙配》中的五更歌非常相似，充分体现了民间口头文学的流动性与传承性。民歌与民间戏曲在历史的长河中一直是相互交织、相互影响的。

(二)民歌曲调与戏曲唱腔

民歌的曲调是很多戏曲音乐的直接源头。昆山腔、弋阳腔、柳子腔、梆子腔这些流行于清朝康乾时期的戏曲声腔，主体大都从民歌音乐而来。梆子腔发源于明代陕甘地区高亢激越的民歌；晋剧是以晋中民歌为唱腔基础的；锡剧的紫竹调、淮剧的老淮调、川剧、黄梅戏、歌仔戏、花鼓戏、采茶戏以及海南的琼剧等都是以民歌为唱腔基础的。特别值得关注的是少数民族的戏曲剧种，更是以自己民族的民歌为唱腔基础，如傣剧以傣族民歌为唱腔基础，侗戏以侗族民歌琵琶歌、大歌、叙事歌为唱腔基础，苗剧以苗族民歌土地腔、先锋腔、开山腔、送子腔等为唱腔基础，壮剧以壮族民歌“末伦”为唱腔基础。可见戏曲唱腔一直传承借鉴着民歌。

(三)民歌与戏曲演唱艺术

在演唱方法、技巧、风格等方面，民歌对戏曲的影响深远，如“以字行腔，字正腔圆”、“以情带声，声情并茂”，讲究声、情、字、味等这些技巧，在民歌和戏曲演唱中都是统一的，所以民歌和戏曲唱法精髓是一致的。

带有戏曲韵味特点的唱腔深受广大人民群众的喜爱，由此产生了一批有着独特风格的歌唱家，郭兰英就是其中的杰出代表。民歌与戏曲唱腔都属于民族声乐范畴，民歌和时调、小曲都有深厚的渊源，值得深入研究。

四、民族声乐与戏曲的传承与发展

当今有很多作曲家在民族声乐作品的创作中运用了戏曲元素。如歌曲《咏梅》就是一首极具京剧风味的作品，在演唱时，要运用京剧中刚柔并济、虚实、真假、明暗等吐字行腔上的技巧。第一句“风雨送春归”中的“风”字，要小口吐字，不要把声音开得太大，慢慢送到鼻腔，在拖腔上加上颤音，这样进入第二字“雨”。所有的散板中，每个字都要慢出，把字头、字腹、字尾唱清楚。小快板的时候，咬字发声调整，在拽住气息的同时贴脸、贴鼻子，声音略靠前。在民族声乐科学的演唱方法的基础上，韵味要借鉴戏曲。如专业院校学生经常演唱的《长相知》，这首歌曲有明显的昆曲特点，歌曲一开始发声位置就很高，字进头腔，共鸣点要十分清楚，将字用气息带出来，延长音时字咬住咬清楚，要咬得竖一些、松一些；最后一句中“长相知”的“长”字弱声起，控制气息，作出由弱渐强的效果，“知”字不能唱得太宽，要把伴奏乐器古琴在延长音时的泛音颤动唱出来，保持声音渐渐弱下来，如此歌曲的意境便出来了。

歌曲《孟姜女》是一首运用了梆子腔元素的、戏剧性较强的大型声乐作品。戏曲有紧打慢唱的讲究，这能加强艺术表现力，提高戏剧性与欣赏性。要根据作品中表现的需要来调整声音的状态，不要由始至终都用一种音色去唱，要用情演唱，注意行腔，声音张弛有度，这样才能更好地演唱作品。

大量的戏曲元素被作曲家加入到民歌创作中，这是艺术相互渗透发展的必然。它丰富了作品内涵，迎合了人们多元化的审美取向，也具有更深层次的文化意义。民歌与戏曲共同孕育了民族声乐。由此可见，民歌与戏曲一脉相承、互相融合，在大力弘扬民族文化的今天，其一定会相互促进、共同发展。

中国民歌在前人发展的基础上，结合时代发展，形成了相对于传统戏曲演唱方法的派别。民族声乐在演唱方法上继承了优良传统，与此同时又借鉴了西洋声乐的发声方法，彰显了自己的特色。中国民歌在今后的发展道路上应该更加虚心地向传统曲艺文化学习借鉴，逐步形成自己的风格特点。

民歌和戏曲同属于民族声乐演唱的范畴，二者之间始终没有停止互相的借鉴与交流。当今很多作曲家的民歌创作从戏曲中汲取养分，出现了一大批优秀的音乐作品。而戏曲对民歌的借鉴却是一个鲜有人提及的话题，歌剧《白毛女》的音乐素材借鉴了山西梆子，表演上借鉴了古典戏曲的歌唱、吟诵、道白；之后的《小二黑结婚》更是借鉴了山西梆子、河南梆子，以歌曲连缀为主，借鉴戏曲板腔体的结构发展唱段。如今，出现了更多运用戏曲元素创作的新作品。想要学好民族唱法，可以借鉴戏曲的演唱方法，毕竟戏曲经过了千年的传承，有其它艺术所不及的文化底蕴，我们需要更深入地研究它，使其更好地为民歌服务。

[注 释]

①拖腔是戏曲唱腔中为表现人物情绪的需要而拖长的部分。

[1]刘再生.中国古代音乐史简述(修订版)[M].北京：人民音乐出版社，2006.

[2]王玲玲.民歌与戏曲唱腔的关系辨析[J].四川戏剧，2006(3).

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[4]赵树理.赵树理论创作[M].上海：上海文艺出版社，1985.

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[6]黄雪.戏曲与民歌相濡以沫的艺术情缘[J].大众文艺(理论)，2009(17).

[7]王飞.浅谈中国传统戏曲演唱技巧在民族声乐演唱中的运用[J].湖北广播电视大学学报，2008(8).

2013-12-15

李 雷(1980- )，男，安徽芜湖人，合肥师范学院音乐系助教，硕士，从事声乐演唱研究。

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2095-7602(2014)03-0215-04