周金田

（泉州工艺美术职业学院，福建 泉州 362500）

佛教雕塑的审美意义

周金田

（泉州工艺美术职业学院，福建 泉州 362500）

佛教雕塑伴随着佛教在被中国百姓所接受的，是因为中国佛教雕塑的佛像面相清瘦、秀眉高挑，眼常低垂，嘴角微翘略含微笑，表现了弥勒菩萨构想未来世界蓝图的神韵姿态；也有的佛像表情则是颜面丰满，眼帘低垂，嘴角微翘，低头沉思，从而表现出如何救济众生的思维形象。同时不断地被中国传统文化中道教思想，儒家思想融合同化，使得佛教雕塑从造型、装饰、表情、开相、服饰等方面更适应本土化文化的世俗化审美需要，其所塑造雕刻的佛菩萨、罗汉、力士皆不是现实生活中的人物，而是人们虚幻出的冥妖国中的幽灵。

佛教雕塑；和蔼可亲；审美意境；美学思想；普渡众生

中国传统雕塑史在某种意义上就是一部佛教雕塑史。纵观中国佛教雕塑的佛像造型的变迁，无论从形体、服饰和神态上都可以看到佛教在传入中国以后在本土的道教与儒家思想影响下，使佛像逐渐脱去胡貌，表现出中华文化的审美特征，中国的佛像雕刻工艺师们驭宇宙于我用，融小我于环宇的本土文化传统精神，体现出独特的文化底蕴、审美趋向以及人格精神。

中国佛教雕塑所表达的审美意境，即所宣扬的佛教中在现实与虚幻，我与物之间没有分得开的界限，现实中的有理想，是现实的理想，理想中又包容着现实，是理想的现实。这种来源于道教思维的基本特征也大体上可以说是中国佛教思维的基本特征，所不同的只是在于道教思维是一般性的中国古代思维的同化式的运用，而中国佛教思维则是这一般性思维经由了一个先将传入的佛教作以调整，紧接着又将其同化的运用过程，它依然是中闰古代思维的性质。所以在中国佛教雕塑中从单纯表现至构想未来，转变到佛教思考拯救众生之法，这一指导思想的转变使佛的造像更靠近了中国的传统文化，更体现了中华思想的博大精深。

佛教雕塑中审美意境的本源，可以上溯到先秦时代的哲学根基。庄子哲学中包含着他的美学思想，庄子在论著中并没有对美学的基本问题如美的本质、审美意识、艺术生平做系统的论证，庄子的哲学思想中的审美主要是心灵境界和人格理想，是与美的本质相关的人的自由实现的问题，并且这种实现又不是虚妄的而是追求自由的现实实现。这种宗教的审美意境不仅仅是视觉上的审美满足，更多的是超越物质的精神境界，这种宗教化的人格和境界审美特点即在于它鄙弃和超脱了耳目心意的快乐，超越功利，超越社会，超越生死亦即超脱人世一切内在外在的欲望、利害、心思、考虑，不畏任何内在外在的时恶是非、美丑以及形体、声色的制限、束缚和规范。这样也就使精神和身体一样，能翱翔于人际界限之上，而与整个大自然合为一体。庄子认为只有这个层面的审美才是真正快乐自由的，受众失去了个体的有限存在，而成为与自然、宇宙宗教同一的圣人。我们说佛教是审美型的宗教，并不是因为佛教理论或教义对于美学的基础理论作了论述阐发，更不是因为佛教雕塑的实践活动就是在追求着美、创造着美、或者它本身就产生着雕塑艺术。我们对佛教雕塑的性质和被现实生活压迫的心灵痛苦指的是压迫人的社会力和人们在这种社会力的压迫下无法摆脱的痛苦。宗教的这种一般性体现在佛教中也是一样的，在构成佛教核心内容的佛国飞天思想中，那些轻盈盈地飘荡于尘之土，无所不来无所不往正是那些在沉重社会力压迫下，在水深火热中痛苦挣扎中的人们所虚幻出来的自由人格与审美理想。佛教同雕塑在千百年的历史过程中历尽千难万劫而始终不毁，正在于它能在现世的苦难重压之下，满足那些忧怨、无助痛苦而无助的心灵抚慰需要。社会重力的压迫是佛教产生与传播的客观原因，被压迫力量在不可能实现的情况下要求的充分实现的现实性，恰恰就来于压迫力量的现实合理性。于是被压迫力量的不能实现的现实要求，就只能在佛教的普渡众生的世界里去获得虚幻的自由实现。所以佛教雕塑中所宣扬的佛教天国是社会人的虚幻自由实现，它的审美意义也融合于这种佛教虚幻得以自由的实现中。雕塑中的佛像世界尽管是虚幻的，但无论如何，这边总还算一种实现，更何况它还有着实现这虚幻自由的并不虚幻的雕塑现实手段。

佛教审美本质的另一个基本观点在于它又是生命即自然力量的实现，佛教和人生命的关系比起其它社会人或人的社会力量的关系更有深厚的根基，更有现实的性质和现实诱惑力。佛教的千手观音，万事能解的菩萨，去病去灾无事不能的天天力士等，主要的内容和目的都密切地相关着人自然力量。在佛教雕塑中，宗教的神秘形式被充分地运用着，而且明明是神秘的虚幻的，却又编要瞪着大眼把它描述得真切具体，现实得细致精确。这种神秘的宗教性美学形式更生动逼真地展现佛教的神奇功能。尘世中的人们需要生存得更幸福，少些危及人生的灾难，这些最现实需要在现实生活中不能给予解决，人们便成了佛教的信徒，在佛教这里，人的自然力量实现的需要获得了虚幻的审美满足。

为了能使佛教更适合中国百姓的审美需要，一改印度及西域造型风格，从佛像形体上展示了中国美女婀娜多姿的身段，显示了中华女性含蓄典雅的气质，实现了印度佛像过于肥胖丰满、植曲异国形象向苗条清瘦、内含丰韵的东方审美习惯演变，在佛像神态表情的处理上印度建陀罗样式的弥勒菩萨神情沉着而坚毅，双眼睁开，平视前方，表现出弥勒佛像对世界的执着追求;而中国佛教雕塑的佛像面相清瘦、秀眉高挑，眼常低垂，嘴角微翘略含微笑，表现了弥勒菩萨构想未来世界蓝图的神韵姿态；也有的佛像表情则是颜面丰满，眼帘低垂，嘴角微翘，低头沉思，从而表现出如何救济众生的思维形象。

佛教雕塑能够成为佛教信仰和佛教传播的重要表现形式在于雕塑审美形式的独特性和真实性：佛教雕塑在佛教寺庙，石窟

场景中三维立体雕像对空间的占有与逼真再现的审美功能更适合佛教对偶像的崇拜。中国佛教雕塑在外来的佛像艺术中融人了中华思想，对现实中禅修者神态的观察和理解使佛教形象特征更符合中华民族的审美趋向。佛教雕塑伴随着佛教在被中国百姓接受的同时，不断地被中国传统文化中道教思想，儒家思想融合同化，使得佛教雕塑从造型、装饰、表情、开相、服饰等方面更适应本土化文化的世俗化审美需要，其所塑造雕刻的佛菩萨、罗汉、力士皆不是现实生活中的人物，而是人们虚幻出的冥妖国中的幽灵。它们以其巨大的身躯、诡秘而又复杂的教义所威慑，使善男信女沉溺于宗教氛围之中而不能自拔。以洛阳龙门石窟为例，奉先寺中天王多身着铠甲气宇轩昂，手托宝塔紧蹙双眉，双目圆睁而略有变形，身躯健壮威武；力士则神情威猛，躯体健壮，双眉竖起，圆睁双眼，张开大嘴大声呵斥，身躯呈“S”形，胸及臂的肌肉坚实突起写实中带有适度夸张，正大敌当前，欲赤于以博的瞬间写照；在这些怒目圆睁的天王力士后面则是倩姿曼舞，阴柔优美的飞天形象，这些“极乐世界”的飞天一个个都是翩翩起舞顾盼有情，表现出一种遨游天国的欢乐景象；龙门奉先寺主尊卢舍那佛的塑造更是达到“望之俨然，即之也温”的佛像炉火纯青的神韵。卢舍那大佛的开相庄严雄伟而睿智慈祥，丰硕秀目而仪表，既有男子汉的庄严，又略带女性的慈和，在微睁下视的眼光中既透出威武的英气同时又含一丝妩媚，嘴角微微翘起，面含笑意，宁静慈祥。这般精疏的塑造刻画，用意皆在既突出了佛的威严庄重，足以拒人千里之外，却又近在咫尺，温和可亲，使人无不为之动容。如不仔细地看很难领悟到那韵外之致。微睁的秀目是通过上眼皮的下垂造成的，狭长的眼角，凝重的双眼。连同微口向前倾斜的身体，和蔼可亲，关注之情油然而生。而高大的身躯，主尊的地位，在整铺造像烘托下又显得神圣肃穆，犹如人间的君主，驾临于一切之上。我们试想一下在那么飘升入云端的香火，在众信徒眼里分明是白日见到的普渡众生飞向天国的梦幻，众佛教徒们超越社会力与自然力的压力而使生命自由实现的热望，就在佛的长礼袖舒展慈祥微笑里化作了令人倾倒，令人迷醉的现实之中。

佛教雕塑所提供给人们的尽管是被压抑的社会生活对审美理想化的虚幻实现，更由于它提出着各种现实目的和运用着实现目的的宗教思想，所以佛教活动中的许多形式在一定的时间、空间中，在广大信徒中成了这种自由的虚幻实现的观实形式。如果说在艺术中虚幻的现实内容的艺术形式都被认为具有审美的意义，那么在佛教雕塑中，更有为任何艺术都不可能比拟的现实浓郁的宗教气氛渲染与熏蒸，它怎能不给人们带来一种类似于理想的审美感受呢？

[1]史岩.中国雕塑史图录.上海人民美术出版社，1987.

[2]潘绍棠.世界雕塑全集(东方部分)上下册.河南美术出版社，1989.

[3]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史.中华书局,1983.

[4]张学荣.关于麦积山石窟中的北周洞窟，造像和壁画.甘肃人民出版社,1984.

[5]陈卫和编著.西方雕塑.湖南美术出版社,1993年版.

[6][美]雷·H·肯拜尔等著.世界雕塑史.钱景长,钱景渊译.浙江美术学院出版社,1989.

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1005-5312（2014）05-0016-02