李吉提

建平的琵琶协奏曲《春秋》是应国际“儒联”为纪念孔子诞辰2545年所举办的音乐会“千秋颂”的委约作品。创作于1994年7—9月。同年10月7日由中央民族乐团在北京音乐厅首演。独奏是琵琶演奏家吴玉霞，她也参与了创作。《人民音乐》发表了作曲家自己撰写的文章《创作中的思考——琵琶协奏曲〈春秋〉创作札记》。需要说明的是，在写这篇文章之前，我参阅了作曲家自己写的有关文章，以求比较准确地分析和表达出他的创作意愿。

一、标题与内容

唐建平说，琵琶协奏曲《春秋》是借鉴儒家音乐思想而创作的作品。其目的是借“春秋”这一题材和儒家音乐上的韵意来抒发对数千年中华悠久文明成就的崇敬、热爱和追溯之情。在文化特性上，选择了礼乐中“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的思想。

作为写孔子的音乐，可以用叙事体（类似琵琶协奏曲《花木兰》或《草原小姐妹》那样的写法），也可以舍弃情节只写“精神”。作者采用了后一种写法。曲目以“春秋”为标题，首先是希望突出孔子所生活的“春秋”时代，同时那也是中国历史上一个非常重要的社会历史变革时期，出现过百家争鸣、雄才辈出的生动局面。此外，“春秋”二字在汉语中又有代表“历史”或“文化”的意思，这样也可以扩大作曲家音乐创作表现的外延和丰富的想象空间。

二、形式与表现

（一）音乐基本素材的选择与设定

音乐创作的基本素材选择设定和对音乐气度、风貌的想象，是作曲家开始创作时首先要考虑的问题。唐建平从礼乐思想中得到了很大的启发。礼乐是用“钟鼓管磬龠干戚”这些乐器演奏的，而其中鼓的作用受到了格外的重视。所谓“弦匏笙簧，会守拊鼓”，就是指弦匏笙簧都要和着鼓的节奏一起演奏②，故作曲家在乐队音响的设置和应用上都充分考虑到鼓、编钟、编磬等当时已被广泛使用的乐器音色音响，以唤起人们对这一特定历史时期文化的回忆与想象。当然，事实上在此之前，鼓在中国历史发展的进程中已经凝聚成为一种民族精神和生命力的象征，所以作曲家在该作的开头和结尾均有意识地用了鼓的音响。如协奏曲的开篇即用了一组振奋人心的鼓声引领乐队全奏的进入，从而拉开了“春秋”这一伟大历史时代的序幕（见谱例1）。

谱例1 取自总谱第1—4小节。其中的第3—4小节仅截取了鼓的声部：

以上这种散起和催人奋进的擂鼓音响，很快地也在独奏琵琶中得到了回应（见谱例2）。

谱例2 取自总谱第5—8小节的琵琶独奏：

在谱例2中，琵琶演奏的音响同样是在模拟擂鼓声和营造风云际会的气氛。此类演奏法也是我们传统琵琶曲目（诸如《十面埋伏》等武套曲）中常用的戏剧性音响手段。鼓和琵琶的出现，一方面代表着协奏曲的独奏方与乐队协奏方的双双亮相，另一方面也为乐曲从整体上营造宏大的气势、尽情宣泄华夏民族的奋斗精神和顽强生命力奠定了基础。

第二，作曲家还把搜集音乐素材的范围扩大到了音乐以外。比如，《春秋》最初的音乐材料竟是建立在作曲家对春秋时代的数字玩味基础上的——“公元前770—476或722—430年”。这些数字作为音符排列起来所构成的旋律片断也正好和春秋战国时代的音乐风韵相近，从而也就变成了该曲主导性的音乐材料来源（见谱例3）。

谱例3：

这些材料弥漫性地存在于音乐的多个部位，而我则对其中的“si、la、fa、mi”等音及其所构成的音程关系产生出了更大的兴趣。因为它们就是该作品核心音响“增四、减五、大七、小二度”的音程来历，也是与其他民乐作品风格最为不同之处。作者认为，用它们叠置出的和声音响比三度叠置的和声更贴近中国传统音乐，也符合现代音乐的音响和审美趣味。这些主导性的音乐材料不仅有时以纵向叠置的方式出现在作品中，还经常作为那个时代的特性旋律风格而融化在音乐旋律的不同部位。如：在第37小节、84小节……直到后面第410—428小节的主题旋律中，我们都能够听到小二度、增四度等音程旋律在不同段落陈述中所发挥的重要作用：它们一方面使同一作品在不同音乐陈述阶段的发展、变化和不同音乐主题的加工中具备有多样化的音乐语言陈述和戏剧性表现能力，另一方面，又使这部作品的音乐语言具有一种相对统一的腔调和想象中的历史风格意蕴，同时也符合现代绝大部分听众的音乐审美需求。

第三，作品中还引用了代表中国古代文人精神的琴曲《梅花三弄》的音乐材料片断（见谱例4），用以表现孔子的精神品格和理想世界。

谱例4 截取自总谱第323—326小节的琵琶独奏声部：

明代《伯牙心法》解题中写有：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜傲雪之韵。”在此，作曲家不仅在音调上暗示了《梅花三弄》的旋律片断，而且在演奏法上也追求和模仿了原乐曲的古琴泛音音响音色，使作品拥有了超脱的音乐品格。

第四，作曲家还从与独奏琵琶关系最为密切，也颇具民间说唱特色的江南弹词中获得灵感，写出了一段委婉细腻的叙事性音调，使人听了倍感亲切，从而拉近了孔圣人与普通民众的距离（见谱例5）。

谱例5 截取自总谱第44—50小节中的琵琶独奏部分：

（二）基本段落划分及主要结构特点

《春秋》虽然借鉴了西方协奏曲的体裁形式，却没有沿袭其三个乐章的套曲写法，而是采用了单乐章陈述。其内部结构虽涵盖有西方协奏曲“快-慢-快”三个乐章的基本表现方面，同时又类似中国传统音乐的“联曲体”结构。但作为协奏曲，它又要比“联曲体”的各部分内有着更加丰富的交响音乐发展手段和各部分间“一气呵成”的宏观结构。特别由于作曲家强调各段落部分之间的结构开放（即不强调段落终止），因而在一定程度上也削弱了多段音乐“联曲”的结构印象，突出了该作“一体化”的整体形象。

另外，板式速度布局在中国传统音乐中也是一种极其重要的结构动力来源。该乐曲的几个结构部分，虽然都各自标有不同的板式，但其每一部分内的速度也柔韧多变。这种“弹性变速结构”对乐曲“一气呵成”的推动性作用也显而易见。 所以，虽然单乐章作品的“套曲化”倾向③在西方浪漫主义时期的交响诗中已被经常使用，但唐建平的单乐章琵琶协奏曲《春秋》却难简单地用这种外来曲式结构来加以诠释。