汪振城

摘要：演员的日常身体一旦被电影化之后，转化为银幕空间中人物的影像身体，它就具有了生命。演员的影像身体必然首先栖居于影片文本的银幕空间之中，银幕空间是电影空间的重要组成部分。在银幕空间之外，还有一个非银幕空间，它包括观影者的影院空间和基于银幕空间中影片文本的其他媒体空间。非银幕空间和银幕空间共同构成了我们所说的电影空间。在银幕空间中，影像身体的建构是电影创作的基石，它不仅是影片人物塑造的基础，也是建构影片故事、推动叙事发展的重要因素；在影院空间中，正是影像身体引发了观影者的“体感触动”，进而诱发电影经验乃至电影意义的生成。

关键词：电影空间；影像身体；美学功能；体感触动

中图分类号：J90-02文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）03-0166-06

新世纪以来，随着我国学界对电影的文化研究日盛，以及西方现代以来有关身体哲学思想的不断介入，从身体视角对电影身体进行文化研究，成为当下我国电影研究领域中一道令人瞩目的风景。综观这些研究，我们发现，多数研究者乐于运用西方如福柯的身体政治学，拉康和帕特里克·富尔赖的身体欲望理论，穆尔维的女性主义“窥视”理论，以及博德里亚的后现代身体消费理论等，对各个时期电影明星的身体形象及其在影片中的影像身体的各种文化意义进行解读与分析。这些研究多数还停留在影片个案的文本分析或就现象谈论现象的描述式解读的层面，缺乏进一步的理论概括与提升。所以，在这些研究的基础上，我们还要进一步追问：在电影空间中，影像文本中的各种影像身体到底具有哪些符合电影特性的美学功能？它与电影空间中的其他身体现象之间又有着何种关联？本文拟就这些问题展开进一步的讨论。

一、电影空间中的身体现象与影像身体

自电影诞生之后，西方电影理论家就非常清楚地认识到，演员的面部表情对于表达人的心理和意识是非常重要的。“面部表情最足以表达人的主观意识活动，它比言语还主观，因为词汇和文法多多少少还要受到通用的定则和习惯的限制，而面部表情，如上所述，即使它主要是一种模仿，却丝毫也不受种种客观规则的制约。”①在许多早期经典电影理论家看来，银幕空间中人的身体（实际上就是我们所说的“影像身体”）自有其不同凡响的表现力，而电影特写镜头的发明，更使得演员（明星）日常身体元素中的“脸”成为演员的表演身体中最重要的身体部件和表意元素。所以，在电影理论史上就有许多理论家对“脸部特写”表现出极大的兴趣和关注。早期电影理论家巴赞甚至还说：“电影的全部就是关于如何在空间放置人物身躯。”②当代理论家苏珊娜·利昂德拉-吉格也认为：“电影是用部件（脸和腿）组装起来的完美世界。”③当然，电影的影像身体建构仅有演员的这两个“部件”显然是不够的。不过，在影像身体的建构中，“脸”和“腿”又确实是演员的表演身体的重要组成部分，除了它们之外，人的身体还包括手、眼等人的其他肢体以及皮肤、耳、口、鼻、胸、肩、臀、发等诸多构件，甚至还包括依附于身体的动作、服饰及其欲望感觉系统，等等。

在电影创作（尤其是故事片）中，影片中人物形象的塑造是一项核心工作，导演一般要根据影片中人物塑造的需要来选择各种身体（性格）类型的演员，并以演员的日常身体为基础，通过各种电影化的手段，把演员的日常身体建构成符合影片中人物形象塑造要求的表演身体，最后又把表演身体通过电影制作而成的影像呈现为影像身体。对导演来说，如何建构演员的影像身体就成为影片创作（尤其是影片人物形象创作）的基础。电影创制者就是这样，通过电影化的手段创制出与剧本中人物形象相匹配（吻合）的影像身体，从而使这种影像身体融合于影片所要塑造的人物形象之中，以此来表达他们对周遭世界的看法或影片的意义。

在银幕空间中，身体建构自己的语言系统并不仅仅是单一地呈现身体本身，而主要是将身体以及对身体的感觉作为创作的源头或表现形态，并借助于电影的多种技术艺术手段，如造型、化妆、服装、灯光、色彩、场面调度、镜头的蒙太奇组接等，来塑造影片人物形象，并以此触动观众对影像身体乃至自我身体的感觉，引发观影体验。诚如吉尔·德勒兹所言：“电影正是通过躯体（而不是通过躯体的中介）完成它同精神、思维的联姻。”④电影中围绕人物塑造所采取的环境设置乃至空镜头等，其实都是（影片中人物和受众的）身体感受（感触）的对象化。演员的日常身体一旦被“电影化”后，它就转化为银幕空间中镶嵌在影片文本中的影像身体，因而具有其独立的生命，它不仅属于影片中某一人物形象，而且它还会从故事人物的叙事链条中挣脱出来，衍生为一种隐喻或影像身体的奇观，因而具有了某种形而上的审美意味。电影艺术的出现，把身体作为表意系统的功能发挥到了前所未有的水平。如今，在我国电影文化研究中，许多研究者也就是从这里找到了解读电影乃至电影身体（尤其是影像身体）各种意义的通道。显然，这是我国电影研究视域的一种拓展和进步。因为在某种意义上，它克服了来自传统文学批评方法论的思维惯性，我们评价一部影片时不再仅仅着眼于其中的角色说了些什么（台词）或做了些什么（情节）。

法国社会学家布尔迪厄认为，文化是一个各种力量相互作用的“场”，而文学就是在这种场域空间中各种力量的相互作用下生成的，并主张在这种“场域空间”中来研究文学现象及其规律。电影研究也应从电影的“场域空间”中来观察和分析栖居于其中的各种电影文化现象。一般来说，演员的影像身体必然首先栖居于影片文本的银幕空间之中，而银幕空间则是电影空间的重要组成部分。在银幕空间之外，其实还有一个与银幕空间及其影片文本关系密切同时又联接着社会空间的非银幕空间，它包括观影者的影院空间和基于银幕空间中影片文本的其他媒体空间，如影迷杂志、报纸报道、电视媒体、广告宣传、电影评论等媒体话语空间。正是这一非银幕空间和银幕空间共同构成了我们所说的电影空间。这种电影空间也类似于克里斯蒂安·麦茨在其电影理论名著《想象的能指》中所提出的“电影机构”。麦茨认为，电影机构是由三个相互依赖的部分组成的：第一是生产机器，如电影工业；第二是消费机器，由观影空间中观众的观影心理所驱动；第三是批准与促销机器，由关于电影的宣传、广告、批评、历史与理论等不同写作形式构成，其中基于影片的广告话语、电影评论话语等就构成了艾伦和戈梅里所谓的“电影圈内的美学话语”⑤。显然，在电影的这一“场域空间”中，就“生产机器”来说，它主要生产出我们所说的“银幕空间”中的影片文本，并在影片文本的“银幕空间”中建构出供观众观赏的影像身体文本；而由“消费机器”和“批准与促销机器”组成的“非银幕空间”则是“银幕空间”的自然延伸，在这一空间中又存在着新电影史学家艾伦所谓的复杂的“互文本背景”⑥，它是影片文本及其影像身体生成的潜在力量。电影文本（包括影片文本网络中的影像身体文本）实际上正是在电影空间中由银幕内外各类文本力量（体现为文本间性及其主体间性力量）相互交织作用的系统机制中建构并最后生成的。

电影文本的这一生成特点正好说明：在电影空间中，影像身体的建构始终伴随着来自各个创作主体（主要是编导和演员等）以及影院空间中观影主体（观众）的日常身体、表演身体、观影身体与影像身体之间的对抗与融合。对此，有电影学者曾提出，表演身体（或影像身体）与日常身体的二元对抗是建立电影美学的基石。⑦可见，在电影空间中，不仅站立着各个创作主体和观影主体，而且它们都以各自不同形态的身体形式呈现出来。在银幕空间中，各创作主体的身体主要借助于影像身体的形象呈现在影片文本之中，这时，其日常身体仍然存在，只是在特殊的银幕空间中已经被其建构起来的影像身体所包裹而“遮蔽”起来了。从广义来说，电影空间中以上各种身体也是一种“文本”，栖居于影片文本中的影像身体与电影空间中其他各类身体现象之间显然存在着一种电影化的“身体互文本”现象，即“身体文本间性”。这是我们在阐述银幕空间中影像身体的美学功能之前应该确立的基本观念。

尽管西方后现代主义论者出于对艺术中虚假建构的反对，认为在银幕空间中，影像身体（包括表演身体）与日常身体的融合，实质上是真实与虚假的混一，是一种欺骗。为此，他们尝试着用电影来把两者分离出来，时时提醒观众注意影像身体的虚假性质。但现实的情况是，多数观众还是情愿“受骗”，而不愿把一个美好的故事解构得什么也不是。商业片的编导们仍在加紧建构影像身体，以此来“消灭”日常身体，演绎出令人沉迷的现代神话故事。如何建构影像身体仍然是现代电影工作者处心积虑要做的事。电影工作者之所以如此执着于影像身体的建构，主要还是为了让银幕空间中的影像身体能充分地发挥其应有的美学功能。

二、银幕空间中影像身体的美学功能

在银幕空间中，其影像身体的美学功能主要体现在两个层面：一是通过影像身体形象的建构来更好地塑造影片人物形象，影像身体有独立的生命，它会从影片故事的链条中挣脱出来，成为一种隐喻或性别身体的影像奇观；二是在身体形象符号表意的基础上，导演常常会让影像身体参与到形塑影片故事结构的叙事之中，成为推动影片故事情节发展的重要因素，发挥着叙事美学的功能。

在电影创作中，导演对演员的挑选不仅是对其性格气质的选择，也是对演员日常身体形象特征的选择。这种选择归根结底是为了更好地塑造影片中的人物角色形象。在演员饰演的角色确定下来之后，导演会同摄影师、化妆造型师等一起，采用电影化的多种技术艺术手段，来让演员的身体发生由日常身体到表演身体、再由表演身体到影像身体的审美位移，最终使演员的影像身体与影片人物形象系统达成最大限度的“匹配”，以达到塑造影片各类人物（尤其是主要人物）形象之目的。这时，演员的影像身体往往就成为影片人物形象意义的生动呈现。电影的镜头对人的身体、对人的脸部都有一种重塑的本事。这种重塑是对审视对象——表演身体的影像建构，从而使演员的影像身体（甚至是身体的各部位）都获得了不同凡响的表现力。因此，电影演员的身体常被肢解来使用（如演员的“脸部特写”），使其在影片人物形象的塑造或性别身体的影像奇观制作中发挥作用。

西方电影史上，有两张被人们反复研究的著名的“电影脸”：一张是葛丽泰·嘉宝的“脸”；另一张是奥黛丽·赫本的“脸”。而葛丽泰·嘉宝在影片《瑞典女王》中的“脸”被人们探讨分析的最多。在该影片的最后一个镜头，当嘉宝为爱情而放弃整个王国赶到自己心爱的人身边时，她的爱人却已是奄奄一息，濒临死亡。影片用一个缓慢的推镜头刻画了这位女王的影像身体形象，并停留在她那“无表情”的“脸”部，观众正是通过这张“脸”读出了此时此境中女王这一人物形象的许多内容：“她的表情混合失落、孤独、坚定、忠诚、自尊、爱与勇气”⑧。在这一镜头中，嘉宝那看似毫不动容的脸上，却蕴含着无法用文字语言来传达的丰富内涵。在电影理论史上，巴拉兹、爱泼斯坦、巴尔特等电影理论家对嘉宝的这张“脸”有过深入的研究，当代电影理论家路易斯·贾内梯对其也有赞誉：“她的脸显现惊人之美，能容纳矛盾的情感，又同时收放自如，仿佛有涟漪扫过她的五官。”⑨理查德·戴尔在讨论嘉宝的明星形象时则指出：“嘉宝在这个镜头中的脸部表情之含义，完全来自该镜头在影片叙事中的位置，取决于该镜头的拍摄方式，她的脸部含有嘉宝形象的投射物。”⑩从这一意义上，我们可以说，瑞典女王这一人物形象的塑造在某种程度上正是通过嘉宝之身体（在这里是“脸”部）的镜头刻画与建构才得以完美呈现的，而观众也正是通过瑞典女王这一人物的成功塑造才得以“瞥见”嘉宝作为影片人物形象的人格意义。影片中的面部表情是来源于嘉宝的身体形象的，不论她表演的是女王还是妓女。巴拉兹在其著作中总是不惜笔墨地聚焦于嘉宝的这张“脸”：“在这种种不同的面部表情的背后，永远可看到不变的嘉宝的脸，那个征服世界的固定不变的表情。”嘉宝脸上有“一种具有特殊重要意义的美”，带有“忧伤和孤独的痕迹”，“是一种向今天的世界表示反抗的美”，人们可以从她的脸上读出“对世界的控诉”，并且赞颂这种控诉。嘉宝的脸不仅仅在于其物质性身体之形式上的美丽，其迷人之处恰恰在于它基于其影像身体（包括她的脸部）的非现实性、精神性和超越性。

奥黛丽·赫本的“脸”也很有典型性。从赫本出道在《罗马假日》中扮演安妮公主时，她身上便体现出欧洲贵族女性的气质。灰姑娘的程式故事一直是赫本作为明星的一种标志，这样的叙事模式一直是她电影生涯的主导，从《龙凤配》《甜姐儿》《蒂凡尼早餐》到《窈窕淑女》等。难怪，罗兰·巴尔特说：“嘉宝的脸是一种理念；赫本的脸则是一段故事。”赫本在由她出演的一系列影片人物形象中，都基本上做到了日常身体与影像身体之间的完美匹配，从而通过影像身体不仅颇为成功地塑造了影片人物形象，而且较好地演绎了整个故事。在《龙凤配》中，导演为塑造赫本所饰演的主角萨布丽娜这一人物形象，在充分利用赫本自身个性气质的同时，还竭力地运用缓慢平移的镜头来凸显纪梵希为角色设计的服装及其风采，以此来帮助建构这一人物的影像身体形象。这些镜头虽然在一定程度上弱化了影片的叙述，但其只是精准地专注于对细节的近距离凝视，细节性地强化了身体服装的审美吸引力。导演对演员的影像身体的建构，不仅是为了使其在塑造人物形象（或制造性别身体奇观）方面发挥应有的功能，而且还有可能让其参与到形塑影片故事结构之中，成为推动故事情节发展的重要因素。

由我国和加拿大合作拍摄、华人导演胡大为执导的电影《金山》（2009年），以清末华工被招募至加拿大修建铁路的历史为背景，讲述了下层女子“小虎”（由孙俪扮演）女扮男装去金山寻找父亲的曲折故事。在这部影片中，“女扮男装”和“寻父之旅”这两种情节类型的结合使得“影像身体”成为形塑这部影片叙事结构的重要符号，并承担着影片叙述的主要意义。“通过身体这一符号，影片达到了双重叙事的目的：一方面，从一开始父亲身体的缺失和‘小虎真实身体的被遮蔽，使对身体的发现成为影片推动情节叙述层面的核心推动力；另一方面，通过将身体形象在社会、历史语境中的设置，身体符号成为文化、社会及历史等多重维度中的意义载体。”确实，在《金山》中，导演通过对主要人物“小虎”身体问题的设置而形成了影片叙事的悬念，并成功地在影片故事情节层面完成了对身体的叙事，“小虎”之真实身体的遮蔽与敞开成为推动叙事发展的重要因素。

2007年李安导演的影片《色·戒》“以20世纪40年代，被日本占领的上海为背景，描写了一个卧底的女抗日分子本想暗杀一名亲日的情报员，但反而陷入自造的情色诱惑中难以自拔的暧昧故事”。这个故事虽然有着导演对原著的改编，但李安还是把故事的情节主线放在女主角王佳芝的命运上，并在王佳芝刺杀易先生的主线之外，又安排了爱国学生的副线，从而使王佳芝的性格逻辑更为合理。在双线叙述中，家国政治与身体修辞经常混杂在一起，甚至模糊了界限。于是，作为社会领域的“政治”与私人领域的“性”（情欲）之间就出现了既相互解构又充满戏剧性张力的效果。从某种意义上说，围绕影片主线的主要人物形象的电影化建构，是通过男女主角之间欲望化的影像身体的镜头描述来实现的。由于革命的需要，王佳芝需要以“麦太太”的身份去色诱特务头子易先生，但她与“麦太太”之间毕竟存在着身份上的纠结。“麦太太”的任务首先是以自己的身体去诱惑易先生。然而从看到易先生的第一眼起，王佳芝便说：“他和我想象的不一样。”这也就为以后这两个影像身体之间的纠缠不清埋下了叙事的伏笔。李安在原著基础上进行了充分的合乎艺术逻辑的想象，将男女主人公的身体视为确证自身和相互认同的一条重要途径。易先生需要通过疯狂的做爱以验证自我的存在，与王佳芝认为对身体的占有是爱的一种表现，这两者之间的身体性契合最终几乎使两人殊途而同归。从第一次易先生出于欲望的需要以近乎暴虐的方式占有了“麦太太”的身体之后，王佳芝对身体最初的记忆便被唤起。于是，在六克拉钻戒的光环下，王佳芝似乎模糊地确证了易先生对她的一点真心：“这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。”女性的身体就这样在欲望与理性之间挣扎与矛盾，通过李安的电影艺术而表现得异常生动。结果，“这个色诱的计划在它充分成功的时候，色诱的主体却掉进了色诱的陷阱”（参见戴锦华在北大的演讲）。显然，王佳芝在她自己与“麦太太”这两个符码之间出现了意乱情迷的幻觉，而当她从这种由身体欲望和物质利诱所产生的幻觉中清醒过来时，她的生命和影片的叙事也就结束了。其实，在我们看来，这个关于青年学生出于革命的理想需要而利用自己身体的诱惑来刺杀特务头子的故事，在某种意义上也是一个讲述欲望身体的故事。于是，“身体成为一个意义的结点，也即刻录故事的地方，并且，使身体成为一个能指，叙述的情节和含义的一个最主要的动因”。

三、影院空间中影像身体的“体感触动”功能

银幕空间中影像身体的建构对电影之所以重要，还在于它在影院空间中有着“引发”观影者“体感触动”的功能。这一点已被当代电影现象学理论所揭示。

在当下我国多数电影文化研究者的视野中，往往只注重对影像身体的性别文化和意识形态意义的分析，而忽视了身体存在的外在形式，即身体在空间环境里的存在状况及其对主体形成空间感知和空间意识上的影响。西方现象学哲学对此有深入的研究。现象学认为，人类（主体）不仅运用自己身体的空间性来想象自身，也运用身体的特定位置来定向客体对象的空间，结构客体对象的空间关系。这里的身体不仅是作为一种中介，更是作为一种把握方式来结构客体及其空间的。梅洛-庞蒂更是认为，“事实上，身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”。而这“是因为我的身体被它的任务所吸引，是因为我的身体朝向它的任务而存在，是因为我的身体缩成一团以便达到它的目的，总之，‘身体图式是一种表示我的身体在世界上存在的方式”。梅洛-庞蒂并不像传统认知科学那样把“身体投射”当作一个从身体的中心位置出发、基于静观的投射。显然，身体是在与客体建立及发展关系，进而在完成任务的动态过程中才完成投射的。在这种情况下，被投射的就不仅是基于被动的身体的位置、方向、距离、高低等因素，更有身体在完成任务时的姿态、动作、运动乃至心理状态等方面的因素。可见，梅洛-庞蒂在这里进一步地强调了现象学意义上身体感知的动态性。

现象学哲学关于身体感知特点的这一思想不仅引发了当代以维维安·索布切克为代表的电影理论家对电影身体与电影经验之间关系的深入思考，而且在这一思考的基础上，他们还从现象学的意义上揭示了电影经验及其意义生成的“体感触动”机制。受现象学哲学，尤其是梅洛-庞蒂的身体现象学理论的启发，电影现象学研究者普遍重视从电影经验现象出发来重新思考电影的本性问题，阐述他们的现象学电影观念。例如维维安在对自己观看电影《钢琴课》的观影经验进行现象学分析之后认为，就整体来说，《钢琴课》（当然主要是指影片中人物的各种影像身体）“搅动了我的身体感觉机制，搅动了我对自己身体的感觉”。而且，在她看来，《钢琴课》开片场景所诱引的前思考阶段的身体反应实际上普遍存在于一般电影经验之中，因为“我们对于一部影片的体验并非仅仅通过眼睛。我们（是在）用全部的身体存在来观看、理解和感觉电影”。“在影院里，总是有两种体化的视见行为，两种体化的视野构成了电影经验的可理解性和意义。电影的视见和我的视见并不同一，但却遭遇在一个分享的世界里，构成了一种不但内在主体呈辩证关系，而且互主体之间呈对话关系的经验。”

在以维维安为代表的电影现象学理论看来，观影活动中，存在着“两种体化”的视见行为及其视野：一是银幕空间中演员之表演身体的影像身体化行为，即演员的日常身体借助于导演的创作而经由表演身体转化为银幕空间中的影像身体及其视野；二是影院空间（观影空间）中观众的观影身体化行为，即观众的日常身体借助于特殊工艺设计的影院空间氛围而转化为观影空间中的观影身体及其视野。而这“两种体化的视野”所呈现的是一种基于可见的身体基础上的辩证的互主体之间的对话关系（即现象学意义上的“主体间性”），正是这种“互主体”对话关系的存在构成了电影经验及其意义的可理解性。因此，电影现象学理论就把银幕空间中的影像身体（主体）与影院空间中的观影身体（主体）之间的相互“搅动”和“诱发”称为电影经验生发活动中的“体感触动”现象。总之，在电影现象学看来，“体感触动”的存在不仅是电影具有“体感特质”的现象学体现，也是电影经验及其意义生发的现象学基础。电影不再是现代电影理论所谓的通过躯体的中介来完成它与精神、思维的联姻，而是通过电影的这一“体感特质”来完成它与精神、思维的联姻。

在电影的空间系统中，观影主体自身的身体空间、影院空间和电影的银幕空间是电影中相互联系又相互转换的三种空间形式。所以，在影院空间中，银幕必须置放在大厅观众座位席的正前方，这是保证身体空间和影院空间能自然顺畅地转换成电影银幕空间的基本条件。因为观影身体需要和银幕（当然包括银幕空间中的各个影像身体）之间建立起“体化”视野上的正向面对的关系，以便让观影身体的视线得以投射到银幕上。显然，身体空间和银幕空间之间的这种关系决定了观众在银幕上是不在场的。“与孩子在镜子中相反，他不能把自己看作客体，而只能把自身之外的东西看作客体。在这个意义上，银幕并不是镜子。这次被感知的都属于客体方面，并不存在自我形象的对等物，不存在那个被感知者和主体的独特混合体（也就是他者和我的独特混合体）的对等物，而这恰恰是将一个人与他者区分开来所必需的形象。在电影中，总是他者出现在银幕上；至于我，则在那里注视着他。我并不参与到被感知的对象中去，相反，我是‘全知全觉的。这里所说的‘全知全觉和人们通常所说的‘全能是同一个意义（这就是电影为观众制作的独特的著名礼物）；‘全知全觉也是因为我完全站在感知者的立场上，在银幕上是不在场的，但是在电影院中我却依然是在场的，没有一只伟大的眼睛和伟大的耳朵，被感知物将无从被感知；换句话说，这一立场恰恰构成了电影的能指（正是‘我制造出了电影）。”观众的身体空间处在电影的银幕空间之外，而不参与到被感知的对象中去，这才保证了视线可以投射到电影的空间，并通过视线的投射来实现梅洛-庞蒂所说的“身体图式的投射”，并以身体投射的方式（即以一种颇具情境性的意向性形式）来进入电影的银幕空间，进而与银幕空间中的影像身体建立起“正向面对”的对话关系。影院空间设计的这种工艺技术也表明了隐藏身体（即我们所说的日常身体）存在和机器存在的必要性。影院的黑暗隐藏了观众的日常身体的存在，放映间又隐藏了放映机的存在。放映机的这种存在方式就是为了让观影者意识不到它的存在，其目的就在于要让观众更强烈地意识到影院空间中银幕空间的存在，甚至进而情境性地参与到银幕空间之中。银幕既遮去作为观众的“我”（在笔者看来，这个“我”是一种还没有进入影院空间中的“日常身体”），又遮去作为现实的“那个世界”，那么剩下的就只有放映出来的银幕世界了。其实，这里的“遮去”也是为了实现观众由原来现实世界中的日常身体向影院空间中观影身体的转换，以便为银幕空间中影像身体（主体）与影院空间中的观影身体（主体）这两种体化的视野展开对话进而产生“体感触动”创造条件。

综上所述，演员的日常身体一旦被电影化之后，转化为银幕空间中人物的影像身体，它就具有了生命。在银幕空间中，一方面，它既是影片中各个人物的身体，又常常从人物故事的链条中挣脱出来，从而衍生为一种隐喻或影像身体的奇观。另一方面，它往往还属于一部影片（尤其是故事片）中某一个情节内容，成为推动影片叙事发展的重要因素；在影院空间中，它还发挥着引发观影活动中影像身体（主体）和观影身体（主体）之间“体感触动”、展开对话的功能。在当代电影现象学看来，这一“体感触动”的引发不仅是这两种体化视野的相互融合，更是电影经验乃至电影意义生成的基础。

注释

①巴拉兹·贝拉：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，2006年，第50、304、305页。②转引自帕特里克·富尔赖：《电影理论新发展》，李二仕译，中国电影出版社，2004年，第83页。③苏珊娜·利昂德拉-吉格、让-勒路易·特拉特：《电影随笔》，杨烨、张洁译，文化艺术出版社，2005年，第55页。④⑦转引自徐葆耕：《电影讲稿》，北京大学出版社，2006年，第43、63页。⑤⑥艾伦、戈梅里：《电影史：实践与理论》，李迅译，世界图书出版公司，2010年，第109、103页。⑧布鲁斯·F.卡温：《解读电影》，李显立等译，广西师范大学出版社，2003年，第441页。⑨路易斯·贾内梯：《认识电影》，焦雄屏译，世界图书出版公司，2007年，第81页。⑩理查德·戴尔：《明星》，严敏译，北京大学出版社，2010年，第226页。转引自雷切尔·莫斯利：《与奥黛丽·赫本一起成长》，吴帆译，北京大学出版社，2010年，第34页。杨致远：《〈金山〉的身体叙事》，《北京电影学院学报》2009年第6期。白烨：《近期文坛热点两题》，《南方文坛》2008年第2期。彼得·布鲁克斯：《身体活——现代叙述中的欲望对象》，朱生坚译，新星出版社，2005年，第7页。梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，商务印书馆，2005年，第137、138页。孙绍谊：《重新定义电影：影像体感经验与电影现象学思潮》，《上海大学学报》（社会科学版）2012年第3期。克里斯蒂安·麦茨：《想象的能指》，参见吴琼编《凝视的快感》，中国人民大学出版社，2005年，第38页。

责任编辑：采薇