张越

2014年4月2日，第七个世界自闭症日到来。与此同时，由中间美术馆主办的第七届“天真者的艺术”展览也如约而至。

这是一个所有参展艺术家皆由孤独症者构成的展览。展览以“40个游戏”命名，之所以有这样一个名字，源于在作品海量初选后，有40位创作者含绘画、雕塑、设计等作品入选，他们以游戏的方式愉悦创作，每个人不同，“玩儿法”也不同，正得益于这40个孩子非凡的创造力共同组成本次展览。

在这些大大小小、形式各异的精美作品中，我们几乎看不出哪怕一丝“不正常”的痕迹，但这些作品的的确确就是出自十几位来自全国各地的自闭症儿童之手。他们以天真的方式为自己、为我们大家，同时也为绘画艺术涂抹了一笔真正意义上的天真。

艺术世界的宽容与平等

自闭症是一种伴随患者终生的精神疾病，它的影响不仅涉及个人和家庭，还关系到医学、心理学、社会学、以及整个社会的文明进程。与正常儿童相比较，自闭症儿童的“不正常”是显而易见的，然而这种不正常并没有抑制住他们在绘画领域里正常表达自己的心情和向往，反而有助于他们的发挥和宣泄。在尽显儿童绘画应该具备的所有特征的同时，甚至超越了儿童绘画所应有的特征。因为在艺术的精神家园中从来就没有“正常与非正常”的不同，非正常就是正常的，正常反而是不正常的。

清华大学美术学院教授李木说，在医学和社会学领域，人们也许需要致力于将非正常转变为正常的努力，而在文化艺术领域，我们所要做的却恰恰相反。得益于艺术世界的宽容与平等，孩子们可以随心所欲地尽情施展他们在现实世界中无法获得的乐趣、追求以至尊严。从这一点看他们是幸运和快乐的，古今中外多数艺术家所梦寐以求的期待也不过如此了。

相对于普通儿童乃至成年人，自闭症儿童的理想世界和现实世界是很难区分的，绘画就是他们的现实，现实也就是他们的绘画。对他们来说，绘画并不是世外桃源，而是生活的一个组成部分甚至是全部，他们不能像普通人那样自如地游离于理想和现实之间，他们的现实是“理想化”的，他们的理想却不能“现实化”。从这一点看他们又是不幸和痛苦的，过去、现在甚至未来的自闭症患者都无法超越这种桎梏。因此，我们说他们是天真的、他们的绘画是天真的，天真到永远都不能摆脱这种天真。

如今出现在我们面前的这些绘画不仅是对自闭症儿童天真的展示，同时也是对我们现有人文观念的清理与质疑，它揭示了在医学、社会等自然现象之后存在的文明现象，使得我们这些观看者和被观看者之间产生交流、理解和共鸣，使得我们不再从疾病的角度去观看他们的不同，而是从文明的角度去拓展和改变我们的认同。

特别的感知与特别的天赋

在此之前，中间美术馆曾于2010至2012年连续三届举办以“爱在蓝天下/天真者的艺术”为题目的专业学术展览。2012年，在孤独症画展的作品评选活动结束的时候，评委之一、著名画家谭平说他真心觉得有几个孩子画得比他自己好。在场的人都能看出他当时是有感而发，不是谦虚或者说笑，这说明他作为一个画家在追求最美好的东西。

2012年，13岁的荷兰小画家大卫·巴特，为了参加展览，与全家第一次来到中国，来到北京，因而我才有幸看到他画画的整个过程。他的绘画从儿时到现在一直保持着以线描为主的形式，线到转折处的腕部和手指有微妙的捻和操纵笔杆的动作以保持线条的均匀。或许他特有的执笔可以理解为一个孩子自己通过实践得出一个有效的工作方法。这是一个很奇怪的姿势，但也是一个很熟悉的姿势。奇怪是因为这不合通行世界的执笔方式，熟悉是因为这基本上符合我们中国人传统执毛笔的方式，尽管这里使用的是硬笔（执毛笔的姿势应该是笔杆直立，但因为钢笔尖的硬度不允许与纸面垂直书写，所以尽管差异存在，它与中国传统执笔的力度和原理是符合的）。钢笔与毛笔相通的地方是都不能涂改。大卫的线描复杂得不可思议，他像打印机一样一笔不错，从近画到远，下笔次序分明。我们已经有些遥远的执笔方式巧合地出现在一个西方孩子的身上，他之前从未到过中国，也未曾有过中国老师的教导。实际上大卫小的时候曾经有不同的老师试图纠正他执笔的“错误”姿势，但就像很多孤独症的孩子所特有的固执，老师们没有办法改变他，最终只得由他自己去了。所以大卫特有的执笔姿势从四岁到现在没有一点改变。大卫没有被老师成功地教导，他偏离周围环境惯常的方式却与地球另一面的传统方式相吻合。这个巧合一边是一个孩子的自然选择，一边是千年的传统，是无数人的经验积累。大卫的经历与中国传统的经验是双向的证明。大卫可以是一个例证，因为他不可教，他只服从于自己的需求和感受，他的例子说明中国传统执笔的方式确有它经验上的合理性。反过来，中国人的传统支持了大卫自己一直坚持的不为周围人理解的独特方式。在世界的另一端，一个古老的文明，人们世世代代曾经用这种执笔方式书写和绘画，这原来是最正常的方式。

陆诚16岁。陆诚妈妈说他喜欢昆曲，一是喜欢看，而且非要到现场看不可，每个月至少要看两场以上；二是喜欢回来自己演，有唱有动作，还拉上全家人扮演各种角色一起演。整部戏看过都能记下来，最后才是画。陆诚画的昆曲场景像关良的画。这些场景是戏中的一个生动的亮相，一个动作的定格、回放，也是角儿的肖像，有的画以角色命名，有的以演员命名。奇怪的是陆诚画画的过程与一般画人物画的程序相反。一般人物画法是先起稿勾轮廓，然后刻画人物的形象，最后收拾人物身后的背景——因为人物重要，背景，或者说人物存在的空间和场景次要。画追求以假乱真的相似，不是真实的存在。画取虚拟的逻辑，结果重要，过程必须忽略。陆诚画画取事实发生的逻辑，过程反比结果重要。他先画舞台，再画舞台上的场景道具，最后画人物。他画的不仅是人物，他画的是观众期待的目光、幕后的酝酿、人物的出场，画的是戏，画的是入戏，他的“画”既是“看”也是“演”。陆诚没有接受过正规的绘画训练，但他的表现方式与他要表现的内容从一开始就是契合的，有感而发，所画即所爱，这是职业艺术家所梦寐以求的脚踏实地的境界。对他而言，重要的是补偿真实发生过的，就像是看过戏回来自己要一遍一遍地演，他的画不是愉悦人的，他的画是提要求的，要求我们看画的人一起鼓掌喝彩，贡献我们的想象。陆诚的画见证了不可名状的激动，所以画是否与对象相象亦或其它都不重要，无需更细致的刻画。陆诚要表达得很具体，就是在现场的投入，朝思暮想的期盼，澎湃的激情。这是他画的目的，他用最直接的方式去做了，并且感染到我们。水墨画家张进老师说，这简直就是关良！

陈嘉铠11岁，他从四岁半开始画画到现在，一直喜欢画与马路及交通相关的公共设施，尤其是路口和车站这类设施集中的地点。据嘉铠的父亲说，他一到路口就挪不动步子，证明他所画基于长期细致的观察。从小到现在，他的工具和题材越来越专一、具体，从铅笔、彩铅和马克笔的混用到现在的只用铅笔画，在费掉的A4打印纸上，通常把纸的两面都画上东西。嘉铠的画非常理性，所画对象都是有实际和具体作用的，画中的一切即是存在，由细致的观察产生理解，可以说笔笔有出处，笔笔基于思考。嘉铠四岁半画的十字路口是像地图那样平面的，上面的行人和车也都是平的，贴在路面上的。这是典型的没有被教过的状态。为了用平面的方式描绘出路口的空间关系，画家想方设法，他一定是把纸转过来转过去地画，我们看的时候也不得不适应这种描绘的方式。过马路的行人是头朝下的，为什么？因为它附带着视野改变的前提。四岁半的画家在自己有限的描绘方式中试图表现身临其境的空间体验，这种体验是来自身前身后的各种视觉信息的综合瞬间，是平面图向在场经验的靠拢，是鸟瞰视点和地面视点的结合。画中描绘的物体似乎在像学步的孩子那样缓缓地、摇摇晃晃地站（立体）起来。既然走在街上可以转身，那画一样可以换个方向看，这些看似幼稚的图景里面有合理的逻辑转换和综合。画家显然在实践并总结更贴近真实体验的表现。

从嘉铠11岁的作品能看出长足的进步——终于建立起可信的立体感。最令人惊叹的是他对相似场景的两次描绘。嘉铠分别在同一张纸的正反面画了一大一小，几个小孩在火车站台上的场景。单看任何一张都不足为奇，两张放在一起时正背面的一大一小就很不简单了。大小画面的不同不只在尺寸，画中描绘的人物和周边环境的相对比例是有变化的，这一大一小也就成了一近一远，他通过对比例的理解准确地呈现出近观和远观的体验。纸的正面，孩子占据前景的位置，身后的火车是背景，透视的作用让前景的孩子在画面上显得很大，火车显得小，头超过了火车的顶部，甚至高过了身后的电线杆，这是在近处看这一场景的效果。只有对空间有明确的理解才有可能画出这样有说服力的视觉效果。凭记忆画，即使对没有专门学过透视学的成人也不大可能。嘉铠无师自通，画出这样的空间感是非凡的成就。纸背面孩子和火车都小了，细节也少了很多，透视的原因让相对比例变得客观，火车相对人的尺寸大多了，车顶远远高于头部，车轮有半人高，电线杆已经高出了画面以外看不到了，这是远看同一场景的效果。 从四岁半到九岁，小画家的兴趣一直专注于表现空间的体验。这些画不是老师教出来的。我们清楚地看到经验的积累、技法的成熟，推理思维，新工具的合理运用（尺子），就像一个艺术家的职业生涯应该走过的历程，充满独立的探索、思考、智慧、勇气、发明创造。

“不可教”的价值

孤独症的症状之一是沟通障碍和相关的偏执行为，他们纠结于或者说坚持某种偶然而特定的方式，不能融入社会规范的约定俗成——我们称他们为天真者。天真者们是不可教的群体，很难像正常孩子们一样上学，因为老师没有办法规范他们的行为。在现实中让人束手无策的发展障碍，在艺术的虚拟世界里却表现出闪光的地方。一定比例的天真者确有超出普通人的天赋，他们对形象更敏感，视觉表达更成熟。这是由执着的兴趣引发出的与众不同的专注力，以及由反复而专注做一件事情所积累出来的“天赋”。在他们旁若无人的创作状态中，心与手是相连的，色彩可以表达情绪，笔下的形态和线条可以说话。他们用即兴发明的属于自己的造型办法，去表达无法靠语言诉清的含义。这些方法不利于广泛的沟通，但是有利于想象，属于每一个对自己尚存有好奇心的个体。这些画有助于我们了解自己的内心。

齐白石晚年的画有孩子般的情趣，毕加索的创作追求原始的力量。不可教的群体就像是原始人，他们没有现成的办法去解释周围的世界，他们有的就是实践一切，创造自己的理解，创造世界的含义。他们的画证明不可教有弥足珍贵的地方，证明他们独特表达和造型方式具有我们习惯经验以外的合理性。不可教不等于没有学的能力，甚至可以说这些画作示范了真正的学。对于教育，主动的学比教还要更重要。

现代艺术对“新”的崇尚让艺术家成为探索者，让艺术课堂成为实验室。在未知的领域里，我们都是无知的初学者。不同技能的人，贫富阶层，有别的社会地位在未知面前是平等的。无论你是否受过专业训练，用昂贵的还是低贱的材料，题材是高尚还是通俗，在是否值得做、能否感动人这一点，大家的机会均等。现代艺术的理想抹去了人与人之间那些现实的隔阂，我们能欣赏这些美妙的作品和创造它们的最纯净专注的心灵。艺术成了真正心灵的沟通。这些身患自闭症的小画家们以艺术为名，向“孤独”挑战，他们作品中的感动人成分，不是我们寻常在艺术品里找寻的美感。我们从中看到的更多是执着、虔诚的追求，看到人原初的、顶天立地的智慧，求知和认知的起点。通过感受和实践，通过双手去认知世界的过程，是最让人感动的。智慧的本来面目是美的，但它追求的不是美感，这些不是画给人欣赏的画，它们是打动人震撼人的画，是自内心迸发出的人的精神需求。他们是我们的启蒙，因为他们更具有独立和理性的因子。这个启蒙不是外向的，是属于个体自己的，真正理性的，所以是真正的启蒙。向天真者学习就是每一次认识都要从头开始，从自身开始，从现在开始，这是对一个成年人，一个“正常人”最大的挑战。

（中间美术馆对此文亦有贡献）