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论文化元素的视觉符号转化在区域特色动漫产业发展中的意义

2014-05-12王小强张琳彦

经济与社会发展研究 2014年2期
关键词:视觉符号文化元素

王小强 张琳彦

摘要:视觉思维的抽象性特征决定了动漫视觉意象生产的符号本质,动漫文本的文化生产性质和动漫产业化竞争,使动漫产业竞争具有民族化和区域化竞争的特点。遵循动漫的视觉艺术创作规律及产业化规律,实现区域文化资源开发中文化元素的视觉符号创意转化,将是区域特色兼民族特色动漫发展的必然路径。

关键词:文化元素 视觉符号 区域特色动漫

新世纪以来,我国动漫创意产业发展迅速,很多地区将动漫产业作为面向未来的重要产业来发展。但如何实现区域特色动漫生产机制,成为我国动漫产业发展正在思考的课题。基于动漫艺术自身的规律和动漫文化产业竞争规律,笔者认为,区域特色文化元素的视觉意象符号化创意与组合,是实现我国区域特色动漫创意产业实现跨越式发展的有效途径。

一、视觉思维的抽象性特征与动漫意象的符号化生产本质

作为一门视觉艺术,动漫意象的创造,和视觉思维不可分割。视觉思维的特征和规律,决定了动漫视觉意象生产的本质。

人类的视觉具有认知功能,而这种认知功能则与人类的抽象能力不可分割。人类在凭借视觉进行认知过程中,形成了一种独特的思维方式,认知心理学家们称之为视觉思维。视觉思维与事物具象紧密相关,这仿佛是不证自明的事实,但视觉思维具有抽象性特征,则是中西哲学家和心理学家们着力证明的理论事实。

在我国古代,在认知的哲学论争中,关于“言”、“象”、“意”三者间的关系论述,表明了视觉思维对于认知的重要性。《周易·系辞上》中谈及三者关系时指出:“子日:‘书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,不可见乎? 子日:‘圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”[ ](P563)这里,视觉思维范畴的“象”的表意功能的重要性被凸现出来。“立象以尽意”的思想深刻影响了中国古典艺术的创作思维,即艺术思维中,最核心的不是靠文字来表意抒情,而是靠高于文字的视觉意象创造进行抒情达意。在我国古代文艺思想中,所谓“境外之境”、“象外之象”,追求的正是象的具体性与象的抽象蕴藉性之间的结合。

对于视觉思维的特征和规律,现代西方哲学和心理学家做了更加深入、细致的研究。其中,美国文艺心理学家鲁道夫·阿恩海姆作出了突出的贡献。基于洛克、贝克莱、铁钦纳等哲学家和心理学家研究,阿恩海姆在《视觉思维——审美直觉心理学》一书中指出,真正适宜于视觉思维的“象”, 非事物的直接外形形象,而是由人的记忆机制提供的“心理意象”。人们通过“心理意象”进行的思考,是一个具有能动性选择的抽象过程,“心理意象只能由心灵积极地和有选择地召唤出来,它们的那些未被召唤出来的部分(应补足的部分)就经常是‘虚无的,换言之,我们能够觉察到它们的存在,却看不见它们。”[2](P138-139)基于记忆机制的体验和沉淀,在视觉思维中,“心理意象”可以“来自物理对象本身”,也可以“由某些抽象概念(如谦虚、严肃和骄傲等)间接地唤出”,比如谦虚,可以被意象化为一个鞠躬的人形意象;除此之外,“有些意象的视觉形态还被约减为某种形状或某些性质的‘暗示或‘闪现”[2](P144)。据此,阿恩海姆把视觉思维的“意象”分为三种类型:记号、图画和符号。三者的区别在于抽象程度的差异,“意象”作为记号,仅代表某种特定内容,并且基本上要失去了与其反映内容在视觉特征上的联系;在绘画中,被画事物在抽象程度上低于“意象”本身,这时,“意象”的再现就成为这些事物的图画;“意象”作为符号时,“一种符号必须能为某一‘类事物或某一类力的作用方式富于具体的‘形状”[2](P182)。虽然作出这种区分,但三者间并不是截然分割的。这从阿恩海姆对绘画艺术中的“意象”具体分析中可以看出。他在举霍尔贝恩(Holbein)为亨利八世所做的画像为例时指出,这幅画“既是专门为这个国王作的画像,同时有时用来象征王权、残暴、力量和富有等性质的符号,这些性质的抽象性水平显然要比这幅画本身高得多。”[ ](P183)“意象”作为图画和“意象”作为符号共存于同一绘画艺术当中,这里,阿恩海姆对绘画作品的分析,实质上突出了从“象”的具象性到抽象性和普遍性之间的共生关系以及由此产生的意蕴张力空间。

中西有关视觉思维的论述,告诉我们视觉思维的抽象性特征,是视觉艺术表情达意的基础。这种抽象性特征,使视觉艺术具有了今天我们所讲的广义的符号性质(符号学意义上)。

作为一门视觉艺术,动漫的基本语言,是卡通漫画。对于漫画,阿恩海姆根据视觉思维的抽象性特征指出,漫画所描绘和解释的东西不再受物理现实的约束,这些画“是从物质实体中‘抽象出构成它们的‘力的图式。”[2](P182)所谓“‘力的图式”,深刻定义了漫画意象的符号本质。动漫的视觉意象生产机制,根基于卡通漫画能指与所指之间的关联。对于这种关联性,我国符号学学者郭鸿指出,“卡通把意指变为高度的讽刺。这里‘高度的意思是指好几个能指决定一个所指。顺便提一下,在卡通中,能指本身就处于一种过剩状态中。”[3](P204)郭先生就此认为,卡通“抓住描绘对象的最突出的特点并加以夸大,把观众从本义世界推进转义世界。”[ ](P199)郭先生的论断,非常清晰地确认了动漫中卡通符号的能指和所指之间的关系,并且将卡通的视觉意象的文化意指性作为其存在的根本价值。郭先生的论断对我们理解动漫的创作机制很有启发意义。

在动漫中,对于卡通画面与其所指的意蕴虽然可以拆分成碎片来理解,但是,这却不是动漫作为文化产品的根本消费方式。观众欣赏动漫片段时,并不想把动画中的镜头拆分成支离破碎的画面去把握背后的意蕴,相反,我们渴望的是从一系列画面形成的动感符号中把握背后共有的意义和内蕴。这里的意义和内蕴不能是文化碎片,它必须是相对完整的意义单元。这样,在动漫生产中,就形成了特定的意义单元,需要多个能指画面来进行共同构建的情形。多个能指画面,通过画面的动态关联性续接起来,形成了一副动态的图景,而动态的图景片段则构成一个相对完整的意义单元。这样,在卡通漫画中指向共同意指的“过剩”能指在这里连结成了一体,构成了动漫艺术的视觉意象符号。

动漫艺术的视觉意象符号,以镜头的形式呈现出来。当然,由于卡通漫画是动漫的基础,在动漫制作中,为了表意需求,可能会在镜头中有意保留一些单独的卡通画面镜头,这时,这个单独画面的镜头,本身就是一个富于表现力的符号。通过卡通漫画意象向镜头意象的过渡,动漫的镜头意象符号既保留了漫画符号的高度抽象性表意特征,又使得这种表意更为完整和流畅。

接下来的动漫生产中,镜头与镜头的链接,形成了时间流。镜头与镜头之间的所指则在时间的延展中生成意义流,而动漫文本也就由此而产生。

二、产业竞争与动漫文化生产的民族化、区域化趋向

动漫镜头意象符号的链接,形成动漫文本。对于动漫文本的性质,我们可以借鉴前苏联塔图学派代表性理论家洛特曼的观点,将文本看作是一种产生意义的复杂的互动活动——符号活动,并把文本看作是“文化的缩小模式(text as a “reduced model of culture”)”。[3](133-134)当动漫文本作为“文化的缩小模式”进行产业化生产时,其生产就从视觉艺术自律转入了文化产业他律的讨论范畴。这里,消费者的文化消费,文化维度、产业维度及两者结合产生的复杂纠结态势,都成为动漫文本生产的重要影响因素。

在消费维度,动漫文本的生产的目的是满足大众的视听消费需求。鉴于动漫视觉意象符号的抽象性趋向和能指的转义性特征,大众在对动漫视觉意象符号进行消费的时候,消费的不仅仅是符号能指形式,更重要的是消费渗透在这些能指形式背后的文化内涵。对消费者来说,动漫文本如果仅仅具有炫目的符号形式和色彩,而缺乏文化亲和力,消费可能随时陷入枯燥乏味,从而难以为继;因此,是否具有文化亲和力,是是否能将动漫文本消费下去的必要条件。在此,虽然形式创意不可偏废,但是,动漫视觉符号的能指形式与所指内涵的转义明晰性,以及这些转义文化因子是否具有亲和力(真、善、美的规定性),是动漫产业竞争在文本视觉意象符号生产中必须要考虑到的。在文化文本消费中,文化亲和力主要要体现为两种:求同性和求异性。求同性文化思维基于消费者自身人格文化塑型的顺向期待;求异性文化思维,则满足消费者对异质性文化的求知和审美欲望。无论是求同还是求异,消费者的需求,是动漫文本生产的根本动力。但是,由于文化生产与消费、产业竞争等概念的介入,动漫文本的产业化生产充满了复杂性。

从文化维度看,文化作为一种充满意识形态内涵的力量渗透在动漫文本中时,动漫文本就成为充满了文化力的柔性审美空间。这种空间虽然不具备立竿见影的文化效果,但却意义重大。动漫文本一旦进入产业化批量生产,就意味着具有庞大的文化消费群体。在这一群体中,最核心的部分往往是广大青少年和儿童。因此,动漫消费意味着动漫文化对青年一代的人格塑型会产生重大影响。在20世纪兴起于美国的文化与人格理论中,萨皮尔、本尼迪克特、米德等为代表的“文化形貌论”思想认为,每一种文化各有其支配个人及团体思想和行为的“核心观念”和“基本目标”,由此生成的一系列文化价值,形成了一个个独特的民族文化。在文化和个体人格的关系中,文化被看做是人格塑型的根本性力量。基于“不同的文化塑造不同的人格”的认识,该理论对“民族性”或“国民性”做了分析,其基本观点是:“在一个民族或一个群体中,由于受共同文化的孕育,每个人的性格中都有全体成员共有的部分。这一共同性就是该民族或群体的‘基本人格或‘众趋人格,也就是区别于其他文化的特点。这种基本人格后来被称为‘民族性或‘国民性。”[ ]因此,从动漫的文化维度看,过度的异质性文化消费,会对人格塑型,特别是青少年和儿童的文化人格塑型产生影响,这样,动漫文本的生产与民族国家的文化安全紧密结合在了一起。

在产业化维度,动漫的产业化生产,意味着动漫文本生产的商业化竞争态势。商业竞争的目标是商业利润,讲求产品的多样性和品质的独特性。所谓多样性和品质的独特性固然可以在动漫意象符号的形式创意上下功夫,但是,动漫的符号转义本质决定了动漫文本文化生产的多样性和品质的独特性,根本上只能到民族和区域文化的特色中去寻求。这样,就促生了动漫产业竞争的民族化和区域化竞争的可能性。

在文化维度和产业维度的共谋中,动漫文本的文化生产逻辑一般沿着民族化和区域化的趋向进行。动漫文本文化生产的民族化趋向,通过对本民族的历史、文化、语言、宗教、行为、生物特征等文化方面的因子,进行视觉意象符号生产的而实现。对民族国家和地区来说,民族性内涵的丰富性要落实在具体层面才有意义。在动漫中,这种具体性要借助视觉意象符号的创造展示出来。视觉意象符号的产生则来自创意者内部世界对外在具象事物的记忆表象。对于地域狭小的单一民族国家来说,其动漫生产的民族化趋向和区域化趋向表现相对单一或同一,比如日本和韩国;但是,对于地域广阔的国家来说,具体亚民族种类的多样性,和地域文化差别的显著性,使得民族性可能会以区域化方式展现出来,比如我国。

动漫文化生产的民族化和区域化趋向,除了上述因素之外,全球化的深入,更加剧了这种趋向的自觉性。全球化中,文化全球化促动着各国间的文化交流,但是,由于文化输出的不均衡,形成了文化交流中各个民族国家之间的不平等。霸权国家在文化交流中,把自己民族国家的民族性和区域性风格包装起来,以统一的普世主义的霸权式输出方式强加到全球化文化交流中去,并把自己的风格树立为全球化的标准。文化全球化冲击着弱国在文化交流中地位和身份,形成了文化殖民主义。文化殖民主义通过文化全球输出,对其他国家消费者形成个体乃至群体在文化塑型上的混乱、蜕化,甚至他者化。这样的态势,引起了文化全球化中各个民族国家的警觉。在全球化发展中,有些国家实施“文化例外”的保护政策 ,使动漫等文化生产实施自觉地民族化和区域化方针和路线。

三、文化元素的视觉符号转化与区域特色动漫创意机制的生成

动漫文化生产的民族化和区域化趋向,是动漫产业竞争中多重因素交叉的结果。如何实现民族化和区域化,成为动漫产业竞争中的重要问题。

在动漫文本的生产中,民族化视觉意象符号的生成是以具象符号为基础的,而具象符号则存在于区域性自然事物及具体文化现象之中。德国艺术理论家吕莫尔说:“最高的美所依靠的形式符号系统是自然中原已存在的而不是由人任意设立的,通过这种形式符号系统,某些内容特征与某些形式符号才结合在一起,看到这种形式符号,我们就必然时而想到某些观念和概念,时而意识到某些潜伏在我们心里的情感。”[ ](p219)在动漫产业竞争中,具体的区域文化资源的整理和挖掘,就可以成为基础和开端。

区域文化资源的整理,核心在于这些资源人文深度和广度的开掘。

在人文深度方面,一个区域的文化资源有统一的文化内质规定性,在区域文化资源开掘中,发掘负荷这种内质规定性的文化因子,捕捉集中体现这种文化内质规定性的文化元素,就可能形成不同系列的文化元素符号。在动漫创意中,创意人员在根据创意动机和意念在生成动漫叙事时,把这些文化元素符号渗透进人物文化性格或生活环境中去。在动漫人物及其生活的环境中,区域文化元素的自然渗透,会为动漫创意打上深厚的区域人文底蕴,这种人文底蕴则从非常具体细微的地方体现出文化生产的民族性特征。这里,越是区域的就越可能是民族的。

在人文广度方面,首先应当立足于区域自然和人文发展现实,然后向历史及未来、域内及域外,从时间、空间及时空交错的多维视角拓展。在多维度的文化资源整理中,整理者将文化体验沉积为内部心理记忆。当这种心理记忆以艺术功利为导向进入视觉意象符号建构时,就很容易将内部的文化记忆碎片按照文化艺术功利要求贯穿起来生成整体意象。当然,这一过程需要整理者的艺术能力支撑,需要整理者具有发达的意象思维能力,只有在符合要求的情境下,真正的创意才可能发生和实现。

区域文化资源的意象符号创意转化,并不是一个可数的过程。同样的文化资源开发,不同的创意人员对于同一文化元素展开的文化体验和心理记忆或许会有差异。譬如时代文化的差异,会对不同时代创意人员产生影响,同一文化元素在现代性文化语境中,可能会充满了意义生成的可能,而在后现代文化语境中,意义就可能会被削平。另外,对同时代的创意人员来说,对文化资源所拥有的前理解不同,也可能会造成他们在同一文化元素创意过程中因视域融合差别而生成的意义理解差异。尽管在区域文化资源的意象符号创意转化过程中,存在着上述具体问题,但是,对于大多创意人员来说,同一文化元素的视觉意象符号创意还是会形成内质上的相通性。这样,就形成了类似音素和音位之间的关系,同一音素,会包含不同的音位,但不同的音位能够代表同一音素。同一文化元素的视觉意象符号在不同动漫情境中,通过相通性的文化内质发挥区域化和民族化文化表现功能,又会因动漫叙事情景的不同而在符号形式和符号表意上烙上具体动漫文本的故事情境,从而形成个性化与普遍性文化转义功能。

区域文化资源的深度开掘,及文化元素动漫视觉意象符号的反复生产,使得许多经典的视觉意象符号渐渐沉淀下来,超越具体动漫文本,成为相对独立的象征性视觉意象符号,它们成为区域文化或民族文化的象征意象。这种象征意象是具象性和抽象性的共体,是感性形式与理性积淀的结合。这样的象征意象的大量出现,是民族和区域动漫成熟的一个重要标志。在日本动漫中,我们可以看到很多富于日本文化和日本民族性的意象符号,如樱花意象、神社意象、节日祭意象、校园意象、猫意象、巫女意象、忍者意象等等,这些意象符号的不同变体通过不同方式链接组合进入动漫,展现了日本民族的民族性和区域性特征。

对于区域资源的视觉意象符号开发与整合,日本和韩国动漫产业的发展,对我国当前动漫的发展具有启示意义。日本和韩国都是民族文化资源深厚、丰富的国家,在美国霸权文化产业的挤压下,日本和韩国都通过各自区域文化资源的发掘,创意民族化视觉符号意象,在民族化视觉意象符号的叙事链接中,注入区域文化和民族文化的审美亲和力。他们的产品不但吸引了本民族的艺术和文化消费认同,更吸引了其他民族的庞大消费群体。这样,日韩动漫通过民族化和区域化的路径,实现了世界格局中动漫产业的强势地位。对于我国来说,弱势文化的现状,决定了民族化和区域化是我国动漫产业发展的唯一途径。不过,与日韩单一民族地域狭小不同,一方面,我国民族众多,民族文化多样,另一方面,我国地域辽阔,在整体文化的民族性规定下,区域文化分割明显,这就形成了我国动漫产业竞争应以区域文化资源开掘为基础,以区域视觉意象符号的生产为出发点,然后因缘动漫叙事的跨区域性,实现区域间文化资源的融合和交流。通过区域性动漫产业优势的打造,形成区域品牌。通过区域化实现民族化,并在全球化竞争中走向世界,实现民族动漫的兴盛。

参考文献:

[ ] 黄寿祺、张善文.周易译注.上海:上海古籍出版社.2004.

[ ] [美]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维——审美直觉心理学.成都:四川人民出版社.1998.

[ ] 郭鸿.现代西方符号学纲要.上海:复旦大学出版社.2008.

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[ ] [德]黑格尔.美学(第1卷)[M].北京:商务印书馆.1979.

基金项目:青岛市哲学社会科学规划项目“青岛区域文化资源优势与特色动漫创意产业发展研究”(QDSKL130414)

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