陶奕湲

明末时期的吴门画家张宏，生于1577年，约卒于1652年，师法沈周，用笔严谨细密，师法自然，笔墨酣畅，擅于在作品中加入一些趣味性元素与叙事性的细节描绘，不同于中国传统绘画中的普遍意义上抒发性灵、尚古写意的文人画审美趣味倾向，自成一派。但是就是这样一位极具创新意识的出色画家，在中国画史中的地位却不高，在晚明大量有关绘画理论的史料中没有发现任何一篇来详尽记载这位画家的生平与作品，依稀有一些只言片语的记载如张庚的《国朝画征录》中“不让元之妙品”，也只是把张宏的作品归结在“妙品”这一中国画等级中的三等水平。高居翰似乎是要为这位被埋没的画家平反，他认为张宏的山水画在中国画坛具有划时代的创新意义，“张宏是晚明苏州数十年来罕见的出色画家”。

“画匠”之胜

高居翰也清楚“张宏从未被视为晚明大家，也无知名的后继者”。然而，高居翰感兴趣的是：“我们所期望的，并非张宏完全推翻他自己的文化传承。重要的在于他能够摆脱层层传统的束缚，而追求一种自然主义式的描绘”。在高居翰的眼中，张宏是“能够摆脱层层传统的束缚”，“追求一种自然主义式的描绘”的专业画家，而董其昌的“作品的结构完全背离自然”，只是一位业余文人画家。从高居翰对张宏和董其昌的一扬一贬之间，我们已经可以初步断定其研究中国古典绘画的态度和倾向。

张宏用自己的眼睛客观地展现自然中的真山真水，尊重自己的主观视觉感受，真实地描绘他眼中看到的自然山水景色，使他的山水画在视觉上给人清新自然真实的感受，真正做到了张璪所说的“外师造化，中得心源”。张宏在明代这一复古绘画潮流大行其道的时代，一反复古文人画家的形式主义画风，用自己严谨细密的写实画风，用自己特有的视觉观察方式，加入自然透视法的观察模式来描绘宁静自然的山水景色，展现了更具深度空间感的自然山水画面，正如高居翰所说，张宏的山水画在中国画坛上具有划时代的创新意义。

高居翰认为，张宏所处的时代正是17世纪的中国，传统势力与董其昌的新正统思想都过于强大，因而张宏所崇尚的一些与中国传统文人画派相背离的绘画原则如着重表达自然景物的结构层次、遵循的一些笔墨传统等，就难免遭到董其昌之流“吴下之画师甜俗魔境”的指摘。

高居翰研究张宏，从其与董其昌的比较入手，进而来阐述一种熟见的自然主义与人为倾向的二极性，并引用明唐志契的评论：“苏州画论理，松江画论笔，理之所在，如高下大小适宜，相安放不失，此法家准绳也。笔之所在，如风神秀逸，韵致清婉，此士大夫之气味也。”寥寥数语就很贴切地反映出此二人的绘画风格。他将苏州职业画家张宏的《句曲松风图》与文人业余画家及理论家董其昌的《青弁图》进行对比，把崇尚自然主义绘画原则还原自然景色的实景画与仿古摹古的传统文人画人为秩序的营造进行对比，凸显了张宏画作之可贵，着重强调张宏敢于打破传统山水画所主张的固有形式与造型结构特点，在表现特定实景的同时经营自己的写实画风，不落窠臼。“张宏选择以具象再现为其依归，他们所面临的难题有别于另一阵营的画家，亦即他们无一持续的传统可资定位，也无任何崇高的典范可作为其遵循或认同的依据。”

与此同时，高居翰详尽分析了张宏绘画作品所呈现的描写性自然主义新风尚，进而提出一个猜想：“张宏很可能接触过欧洲绘画，并且模仿过这些画。”高居翰一一列举对照张宏的风景画与同时期来自西方的城市风景版画在构图上的惊人相似之处，通过一幅幅画作构图上的比较，抽丝剥茧、层层推进，进而推断出作为职业画家的张宏确实受到西方绘画的影响，所以无法否定西方绘画对17世纪中国绘画产生的影响。他将布郎和荷根伯格编撰的《全球城色图》中的铜版画来作为例证，将铜版画《歌蒂斯城景观》、《堪本西斯城景观》等与张宏的《越中十景》册、《止园》册中的山水画等比较，指出张宏的画作明显在构图和技巧上与文人画有距离，并推断出张宏受到了西方绘画的影响。

张宏所描绘的山，是以淡彩烘染，展现出画家对空间营造、氛围烘托与山水比例细微刻画的观察，还有许多明暗和光影的展现。他创造出了一套表现自然的新法则，以写生为基础来进行创作，追求的是一种实景的再现过程。这就与当时传统的文人画风格格不入，所以他不得不抛开传统的构图技巧和笔墨技法，另辟蹊径，以求用他自己的实景画来带给人一种身临其境的画面感。

实景山川

高居翰善于以图说话，对中国绘画的研究选择视角与众不同，当然这也和他本身是画家有关，他较着重分析画家绘画的风格、构图的技法以及画家在当时的生活处境。由点及面，层层递进，看得出高居翰十分推崇张宏在绘画风格的探索上的成就。高居翰并不看重中国艺术界对某某画家的艺术地位高低的评定，而是大胆地另辟蹊径，为一些在中国画史上籍籍无名的画家平反。他只在乎该画家在艺术成就方面真实的价值，这也正符合西方人对自然风景写实的欣赏与审美。

那么，我们不妨来看一下最能反映张宏精湛写实画技的《止园》册。1627年，张宏以止园为题，创作了一部20多页的画册。在画册的第一张《止园全景》中，张宏以鸟瞰的方式描摹了止园的全景。高居翰用自己独特的视角来解读这幅画作，认为它与欧洲19世纪末点彩派的写景技法有着异曲同工之妙，并将之与画家钱谷于1570年所创作的一张册页进行对比，发现张宏的鸟瞰式构图编排无法放入中国传统构图方式中来加以理解。中国式的鸟瞰大都是比较刻板地、宛若图案一般地罗列堆砌于画面之上，高居翰认为张宏所营造的景观的构图更加灵活有趣，与观者之间的空间距离更为遥远。“画面由下半部的角落沿对角线向上延伸，并以最靠近观者的左下方三角形地带，来稳住构图，观画者得以上下或进出城墙、角楼、桥梁和船只各处。”因而高居翰认为张宏所自创的这种打破中国传统绘画中鸟瞰式布局方式的构图或多或少是受到了西方相关绘画作品的影响。

这位被认为是最了解中国传统绘画的西方学者用西方人普遍的解析式理性思维来循序渐进地剖析这个图册，他指出“观者可由此处所列举的册页看出，张宏写景的方式则是推陈出新的”，“他在同一画作中，结合了总合式的全景构图以及分解式的细景构图”。他认为张宏此作必然也是画家个人想像力与视觉推理的综合性产物，用画作中显露的自然透视法则、构图的轴心线、视觉参考点等西方所崇尚的科学绘画原则来深入分析这个画册。

张宏试图通过“透明式”、“图录式”的自然主义来描摹大自然，以突破前代画家对于山水画笔墨陈规的定式，突破传统文人画矩矱森严的藩篱，自立一派创作了自然主义对景写生为标志的具象山水。“山以水为血脉，以草为毛发，以烟云为神采。故得水而活，得木而华，得烟云而秀媚。”（《山水训》）他认为将富有生命力的大自然用笔墨进行抽象画描绘会失去大自然应有的神貌，因而秉承自己的反形式主义理念来描绘更为摇弋多姿的实景山川。高居翰认为张宏在进行创作的过程中所遵循的创作观是“横向扩展，希望能够在直接经验之上，与同时代的人建立起一种共同的关联性”，他从自身不同的禀赋和环境出发，创造出属于自己的绘画艺术表现语言，为17世纪绘画在笔墨形式表现和空间结构表达上的创新奠定了一定的基础。

/ 高 居 翰 和 他 17 世 纪 的 朋 友 们 /

张宏是晚明苏州数十年来罕见的出色画家。在张宏许多画作之中，我们所见到的，很明显是画家第一手的观察心得，可以说是视觉报告，而非传统的山水意象。当他在画中重现眼睛所见的实景时，他比传统任何一位大家都要更胜一筹，更能达到一种近乎视觉实证主义的境界。