黎保荣

(肇庆学院文学院，广东肇庆526061)

一直以来的研究，无论是实藤惠秀、何德功还是方长安等人，都认为20世纪30年代的中国左翼革命文学深受日本无产阶级文学影响，简直是日本的中国翻版。然而事实并非如是，一方面，日本无产阶级文学的确在一定程度上影响了中国的左翼革命文学;另一方面，这种影响其实只是一种表象。

一、日本的理论影响

随着鲁迅、郭沫若、郁达夫等五四作家的“弃文尚武”，加之刚从日本回国的革命文学猛将，这两种力量在转型期中国社会的碰撞与融合，使1930年代的中国文坛再度掀起了一股东洋文化热的强烈冲击波。早在1930年代初期，胡秋原就曾指出:中国“汹涌澎湃的革命文学潮流，其源流并非北方俄国，而是‘同文’的日本。……中国突然勃兴的革命文艺，其模特儿完全是日本，因此实际说来，可以说是日本无产阶级文学的一支流。因为中国革命文学的大将都是留日学生，……而且可以由‘普罗列特利亚特’‘意德沃罗基’的口号和理论及创作的形式并内容上看出来。”［1］262而苏汶则认为中国左翼革命文学理论源自俄国，经由日本的贩卖和阐释，再转运到中国，“这些同一的话又借道东京而来到上海，只用四角方方的文字一写，便俨然成为中国人自己的理论。”［2］129他们的相同之处在于他们都认为中日左翼文学理论存在血脉关系。的确如是，中国的左翼革命文学理论与日本的福本主义、藏原惟人的“新写实主义”等关系非同一般，其“借用”“转运”的色彩非常明显，例如李初梨的《怎样地建设革命文学》、《自然生长与目的意识》等文的理论背景“同样是福本和夫‘激烈没落论’和青野季吉的源自福本主义的文学观”［1］274。

受日本福本主义影响，为了使无产阶级文学从“自然生长”状态迅速向“目的意识”状态转变，为了清除非无产阶级意识，革命文学倡导者们对鲁迅等人进行盲目的“理论斗争”，划清路线，甚至逼得蒋光慈也只好另立“太阳社”。后来郭沫若在《跨着东海》中，评价这种理论斗争方式为日本式的“严烈的内部清算的态度”［3］829。这种“内部清算”伴随着火药味十足的语言暴力:轻者痛骂，如郭沫若在《文艺战线上的封建余孽》骂鲁迅为“封建余孽”、“二重反革命”、“不得志的法西斯蒂”;李初梨在《请看我们中国的DonQuixote的乱舞》骂鲁迅为“狂吠”、“放屁”、“神经错乱”的“最恶的煽动家”。重者欲杀，如1932年12月，左联的《文学月刊》刊载了署名“芸生”的声讨胡秋原的诗歌《汉奸的供状》，诗句杀气腾腾:“放屁，入你的妈，你祖宗托落兹基的话。当心，你的脑袋一下就会变做剖开的西瓜!”鲁迅读后，写了《辱骂和恐吓决不是战斗》，欲扭转这种“语言暴力”风气，却被认为是革命意志“动摇妥协”的“右倾机会主义”，从而反受来自左联内部的攻击。因此可知，这种“提笔判定生死”的语言暴力是被左联默许、支持的，以显其革命的坚定与勇敢。革命文学理论家这种“用十万两无烟火药炸开”文坛的“乌烟瘴气”［4］20的语言暴力和“唯我独革”的霸道让非左翼作家非常反感，他们将之总结为“用狭窄的理论来限制作家的自由”的“理论专制”，和“借革命来压服人，处处摆出一副‘朕即革命’的架子来”的“革命压制”，以及武断、曲解，动不动就攻击别人为“狗屁”、“狗羊”，要“毒死”、“闷死”、“饿死”其他作家的“语言暴力”［2］168—170。

除了理论斗争、语言暴力之外，受鹿地亘“进军号主义”等无产阶级文学理论的战斗激情影响，中国左翼文学理论家们特别注重“武器的文艺”这样一种充满力感与战斗性的文学观。如成仿吾在《全部的批判之必要》中要求文艺“在社会变革的战术由文艺的武器成为武器的文艺”。而李初梨在《怎样地建设革命文学》中则认为“我们的作家，是‘为革命而文学’，不是‘为文学而革命’，我们的作品，是由‘艺术的武器，到武器的艺术’”。他要求“我们的文学家，应该同时是一个革命家。他不是仅在观照地‘表现社会生活’，而且实践地在变革‘社会生活’。他的‘艺术的武器’同时就是无产阶级的‘武器的艺术’。所以我们的作品，不是像甘人君所说的:是什么血，什么泪，而是机关枪，迫击炮”。他呼吁文学理所当然“为无产者的重要的野战”，鼓吹“鼓动的无产文学——这是向着一个目标，组织大众的行动”。宣称“无产阶级文学是:为完成他主体阶级的历史的使命，不是以观照的——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争的文学”。文学是“一个阶级的武器”，这种武器使到“你说的话，外面越似流氓，越似土匪，那你里边所含着的道德，就越有色彩，越发光芒”。而为了发挥文艺作为“武器”的作用，李初梨要求作家既要“牢牢的把握着无产阶级的世界观——战斗的唯物论”，也要配合斗争与理论斗争，因为“斗争的过程，即是革命文学发展的过程!”［4］30—45而郭沫若则大声疾呼:“文艺是生活战斗的表现”，“文艺是阶级的勇猛的战斗之一员，而且是先锋。他只有愤怒，没有感伤。他只有叫喊，没有呻吟。他只有冲锋前进，没有低徘。他只有手榴弹，没有绣花针。他只有流血，没有眼泪”［4］102—107。他甚至在《英雄树》中呼吁“文艺界中应该产生出些暴徒出来才行”，“他们不仅是睚眦必报，而且箭上还要加毒，坦克车上还要加绿气炮”，“有笔的时候提笔，有枪的时候提枪”，简言之，他将“武器的文学观”引向实际的暴力斗争。［5］45—49克兴则主张“应用文字的武器，组织大众的意识和生活推进社会的潮流”，努力唤醒劳苦群众的“阶级意识，使他们组织起来，向统治阶级进攻”，“一天天组织化，革命化”［4］158—164。冯乃超则指出“文化问题就是文化领域上的阶级斗争问题，无产阶级文学运动，中国无产阶级文学运动也就是广大工农斗争的全部的一分野”［4］195—196。而左联文件《无产阶级文学运动新的情势及我们的任务》则要求“无产阶级文学运动应该为苏维埃政权作拼死活的斗争”，并且“凝结坚强的斗争意志”，“汇合一切革命的感情”，“充满了无产阶级斗争意识”［4］205—206。或者“作为解放斗争的武器”，“我们的艺术不能不呈献给‘胜利不然就死’的血腥的斗争”［4］186。

总之，这种“武器”的文艺观，一方面要求文艺具有“力感”，作家具有“战士”气质;另一方面，文学必须配合理论斗争，并为现实的暴力斗争服务，成为阶级斗争的“武器”。更有甚者，革命文学理论家们主张放下文学，进行直接的暴力革命和暴力斗争。他们反对托尔斯泰的“非暴力”思想，推崇暴力［4］13，或者鼓吹革命文艺家要直接“行动”，而不限于“文艺”与“宣传”［4］165。但是，很明显，这些都只是“暴力思想”而不是“暴力行动”，文学理论家们并没有真正“流血”“战斗”，这是文学理论之作为文学理论的特性，当然也显示了它与实际暴力斗争的距离。故此鲁迅称革命文学家为进行“纸战斗”的“革命武学家”［6］65，苏汶也一针见血地指出，左翼文论家“拿文艺只当作一种武器而接受;而他们之所以要艺术价值，也无非是为了使这种武器作用加强而已;……除了武器的文学之外，其他的文学便什么都不要”［2］162。无论如何，“武器的文艺”观念被留日的文学理论家所强化，可谓“力”干云霄，而一旦把它运用于文学政策的制定上，则简直是点燃了一个高热度的火药库。例如在创作题材的规定上，便可见其“暴力”气质:

(1)作家必须抓取反帝主义的题材——描写帝国主义对于中国劳苦民众的残酷的压迫和剥削，分析帝国主义和中国农村经济及中国民族资本主义的关系，分析帝国主义和中国封建势力，军阀地主资本家的政权，以及各派资产阶级的利害关系。分析各帝国主义在中国的利害冲突，暴露帝国主义瓜分中国和以中国作军事根据地进攻苏联的阴谋，中国民众反帝国主义的各种英勇的斗争，等等;(2)作家必须抓取反对军阀地主资本家政权以及军阀混战的题材——分析这些和帝国主义的关系，分析中国社会的阶级关系，描写广大群众的数重的被压迫和被剥削的痛苦情形，广大的饥饿，巨大的灾祸，描写军阀混战的超过这一切大灾祸也造成一切大灾祸的战祸，描写农民和兵士对于军阀混战的憎恶及其反抗的斗争和兵变，等等;(3)作家必须抓取苏维埃运动，土地革命，苏维埃治下的民众生活，红军及工农群众的英勇的战斗的伟大的题材;(4)作家必须描写白色军队“剿共”的杀人放火，飞机轰炸，毒瓦斯，到处不留一鸡一犬的大屠杀;(5)作家还必须描写农村经济的动摇和变化，描写地主对于农民的剥削以及地主阶级的崩溃，描写民族资产阶级的形成和没落，描写工人对于资本家的斗争，……只有这样才是大众的，现代中国无产阶级革命文学所必须取用的题材。［4］241—242

这份“规定”“决议”，每一种题材都不离暴力，斗争，反抗，一系列的“必须”字样以“武器的文学”观(或“力的文学”观)迫使作家务必成为配合现实斗争的文艺“战士”与“先锋”，作家的“诗人”身份必须服从于“战士”身份，作家的“诗人”气质必须服务于“战士”精神。这样苛刻的规定限制了作家的写作自由与写作深化，最后也不外乎是机械主义的、概念化、公式化、主观化的文学“政策”，而非文学“理论”。

二、日本表象与回归传统

理论斗争、语言暴力、“武器的文学观”这三方面体现出中日无产阶级文学理论的深刻结缘，这种中日结缘关系是胡秋原、苏汶等人的发现，但是他们都没察觉中国左翼文坛的矛盾，就是“理论”与“创作”分离的现象。

一是“文本”角度的理论与创作分离，即是说大谈理论的诸家如郭沫若、李初梨、成仿吾等都没有相应的创作，或者理论叫得响，创作却音量微弱。郭沫若就曾反省中国文坛“说得天花乱坠，总要拿点实在的新货出来看看”，“创作力是异常的薄弱”，“新人不行实在也没有办法”［4］102。韩侍桁也讥讽道:“他们有什么革命文学的作品?……毫无历史的根据，毫无有价值的作品，毫无一点影响，只凭空说空话，便是树立了革命文学了么?”［4］112梁实秋就更加大摇其头:“无产文学的声浪很高，艰涩难通的理论书也出了不少，但是我们要求给我们几部无产文学的作品读读。我们不要看广告，我们要看货色。”“文学就没有阶级的区别，……近年来所谓的无产阶级文学的运动，据我考查，在理论上尚不能成立，在实际上也并未成功。”［2］52—56就连茅盾也不无感叹:“主张是无可非议的，但表现于作品上时，却也不免未能适如所期许。”［4］145

二是从“文化影响”角度而言，中国左翼作家的革命“暴力叙事”与其说是受日本“尚武”文化理论熏染，不如说是受中国传统文化“尚武”“暴力”历史因子的浸润，更准确地说是“在日本表象中回归中国侠—士传统”。换言之，“理论”是日本的，“创作”实践是中国的。为什么这样说呢?原因如下:

第一，中国左翼革命文学重要理论家几乎都是留日学生，如郭沫若、成仿吾、李初梨、冯乃超、彭康、郑伯奇、林伯修，就连未留日的钱杏邨也深受藏原惟人、厨川白村影响，但是他们几乎都没有从事有影响的革命“暴力叙事”创作。即使是郭沫若也主要在五四时期进行“暴力”呐喊，1928年之后除了诗集《恢复》里尚存几首《我想起了陈胜吴广》之类的诗歌，他的小说再也没有出现类似《一只手》这样的“暴力”创作，他的戏剧亦然。当时留日派中少数进行革命暴力叙事创作的作家具有以下几个特点:其一，或者由于作品技艺粗劣、构思平凡(如郑伯奇)，或者由于作者名不见经传(如龚冰庐)，所以其革命暴力叙事影响甚小。其二，其革命暴力叙事“并没有‘深刻地’思索革命问题及帝国主义政治、军事、经济侵略的历史、现状和后果问题”，只是他们心中积淀日久的排日反帝革命情绪的表现［7］350，他们留日时接触的日本尚武文化只是激发这种革命情绪的契机，其精神本质仍是如上所言的中国的“侠—士”传统。其三，其革命暴力叙事中的传统“侠—士”风范都表现出逼上梁山、杀富济贫、除暴安良等的“侠”心，以及积极入世、急功近利、杀身成仁的“士”气。例如段可情的《绑票匪的供状》，龚冰庐的《矿山祭》、《炭矿夫》等都透露出因民不聊生、失败沦落、凄苦无告、“死路一条”而逼上梁山的绝境反抗;而龚冰庐的《悲剧的武士》、《黎明之前》，郑伯奇的《轨道》等都展示出杀富济贫或除暴安良的特征，例如龚冰庐的《黎明之前》写青年工人倪洪德自发的革命情绪，他对为富不仁、为官不良的统治者深恶痛绝，充满仇恨报复情绪:“你们的一切是我的。……假使我要你死的话，那你就不得不死。”这种嫉恶如仇的复仇情绪更使他坚决认为“革命就是暴动”。其四，这些革命暴力叙事创作也不过是生活比较优越的“关在玻璃窗内做文章”(鲁迅语)的作家的“想象”之作。

而从事革命文学“暴力叙事”创作的作家绝大多数没有留日的背景，主要是本土派作家，如洪灵菲、胡也频、丁玲、戴平万、叶紫、华汉、茅盾、魏金枝、欧阳山、洪深、张天翼、沙汀、蒋光慈，等等。如蒋光慈只在1929年8月下旬至11月15日在日本短暂居留(养病)两个多月，而且他不懂日语，他曾在8月30日的日记抱怨自己的“日本话简直不会长进”，9月17日的日记也记录他“因为语言不通的原故，我并没有和他(一个日本新作家)交谈”，10月13日的日记责怪自己“到了日本而不将日文学会”［8］431—474。从时间的短暂、语言的隔膜这两点来看，他对日本“尚武”文化接受不多不深。即使是受苏联李别金斯基《一周间》影响的小说《短裤党》，也只是取法其群像的人物塑造法，与《一周间·译者后记》提到的李别金斯基让读者看到先锋队“规定革命的行动，研究革命的过程”，使得“革命……是一种科学”的意味殊异，其精神仍是他夫子自道的“崇拜侠客”(故他在《短裤党·写在本书的前面》中呐喊以“一枝秃笔当做我的武器”)，在此逻辑下他取笔名为“侠生”，甚至希望“自由的希腊——永留着千古的侠魂”(《我的心灵》)便顺理成章。根据相关资料，有的统计数字说左联正式盟员有258人，而根据姚辛的统计则有400余人，大多数没有留日背景。［9］从这个角度而言，中国革命文学“暴力叙事”可概括为日本的理论阐释，中国的实践创作。

第二，为什么从晚清至民初近20年的日本“尚武”文化影响没有被1930年代的中国左翼作家深入到创作之中?因为民国之后，军阀混战，民不聊生，加上日本灭亡中国的“二十一条”以及后来的频频侵扰，使得国人对日本的“尚武”文化兴趣锐减，这从五四的“暴力”叙事者主要是留日作家就可反向推断之，此其一。而且如上所言，中国左翼革命文学理论家们的理论修养极大地强于创作能力，“暴力”理论远远超过“暴力”创作，他们甚至认同“第三阶级不能感受第四阶级的感情和思想，所以绝对不能表现第四阶级”［1］293;认为“曾受过小资产阶级的大学教育的我辈，是决不能作未来的无产阶级的文学的”［10］446，如此怀疑自己的无产阶级文学创作才能与资格，更不用说进行革命“暴力叙事”了。既然留日的诸家不进行革命“暴力叙事”，日本的“尚武”文化又如何深入革命文学创作之中呢?此其二。

第三，再回到那些本土派作家那里。为什么说他们的革命“暴力叙事”没有接受日本“尚武”文化和革命文学的熏染呢?原因在于:其一，他们没有留日，或没有长期居于日本，不能长期直接感受日本的“尚武”文化。其二，他们不懂日语，不能直接阅读日本的革命“暴力叙事”作品。其三，日本革命文学翻译过来时，他们早就或同时开始革命文学的“暴力叙事”了。如1927年日本无产阶级文学没有翻译过来，蒋光慈就创作了《短裤党》、《菊芬》，黎锦明写了《尘影》;又如1928年中国革命文学有蒋光慈《最后的微笑》、洪灵菲《前线》、《转变》、《流亡》，华汉《暗夜》、《马林英》，叶圣陶《倪焕之》，戴平万《献给伟大的革命》、《出路》，等等，但是它们和同年翻译过来的日本无产阶级文学金子洋文的《地狱》(沈端先译)很不同;再如1929年中国革命文学有蒋光慈《冲出云围的月亮》，胡也频《到莫斯科去》，茅盾《虹》，戴平万《流浪人》，魏金枝《奶妈》，柔石《二月》，等等，与该年陈勺水译的《日本新写实派代表杰作集》，沈端先译的《在施疗室》、《初春的风》风格不同;再如1930年中国革命文学有蒋光慈《咆哮了的土地》，洪灵菲《大海》，丁玲《一九三〇年春上海》，胡也频《光明在我们的前面》，茅盾《路》、《豹子头林冲》、《大泽乡》，戴平万《陆阿六》、《村中的早晨》，华汉《兵变》、《地泉》三部曲，等等，但是它们与同年翻译的《叶山嘉树选集》(冯宪章译)、德永直的《没有太阳的街》(何鸣心译)、小林多喜二《蟹工船》(潘念之译)貌异神离。其四，中日无产阶级革命文学内容、形式皆不同。例如日本革命文学作品受藏原惟人的“新写实主义”理论和日本“尚武”传统影响，更注重“苦闷的力”，如阿英在《现代日本文艺的考察》中提到的《压迫》、《难堪的苦闷》、《平地风波》、《无产阶级者》等等作品;或者注重“反抗的合理性”(“反抗的力”)，如金子洋文的《铳火》、片冈铁兵的《绫里村翻身记》、叶山嘉树的《卖淫妇》、小林多喜二的《蟹工船》等等。就拿《蟹工船》而言，它写了蟹工船上工人极受压榨的黑暗生活，工人们因阶级觉醒而反抗(怠工、罢工)，最后“帝国军舰”将工人代表们押走。可以说，这部日本无产阶级文学的杰出作品，虽然写了集体力量的集体反抗，写了殴辱监督，但与中国不同的是，它并没有在“苦闷的力”、“反抗的力”之外进行大肆的暴力宣泄和暴力狂欢，如蒋光慈《最后的微笑》、《咆哮了的土地》，华汉《暗夜》，叶紫《火》，胡也频《光明在我们的前面》，洪灵菲《流亡》等作品，或渲染暴力，或在想象中行使暴力，或推崇杀人合理的“暴力理学”，具有中国传统的造反情绪和泄愤心态，而这正是中日革命文学“暴力叙事”的区别所在。

正是由于以上几点原因，方长安研究中日现代文学关系的《选择·接受·转化》一书及同类论著在论述中日无产阶级文学关系时，也只提到日本无产阶级文学理论对中国革命文学理论的影响，但对日本理论对中国作品的影响，日本作品对中国作品的影响，只字不提;再加上以上第二大点原因所言的兴趣大减，可见中国左翼革命文学“暴力叙事”的精神资源并非日本，而是中国“尚武”的“侠—士”传统和“暴力”文化，如行侠仗义、舍生取义、除暴安良、不忘家国的“侠士”文化，“正义”暴力、“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”、“逼上梁山”、“王侯将相、宁有种乎”的草莽文化，野性暴力、“君子报仇，十年不晚”、“杀一儆百”、“笑里藏刀”的权谋文化，阴险暴力以及“以残酷为乐”、“血债血偿”的生命文化和暴力欣赏(崇尚)。

综上所述，中国左翼文学革命“暴力叙事”是日本表象下的中国实践与中国传统的体现，而所谓“日本表象”并非说日本“尚武”文化理论对左翼作品没有影响，而是说其影响只是表层的，不深入，不是重要精神资源。

［1］方长安.选择·接受·转化［M］.武汉:武汉大学出版社，2003.

［2］文学运动史料选:第3册［M］.上海:上海教育出版社，1979.

［3］吴宏聪，等.创造社资料(下)［M］.福州:福建人民出版社，1985.

［4］文学运动史料选:第2册［M］.上海:上海教育出版社，1979.

［5］郭沫若全集·文学编:第16卷［M］.北京:人民文学出版社，1989.

［6］鲁迅全集:第4卷［M］.北京:人民文学出版社，1981.

［7］朱寿桐.情绪:创造社的诗学宇宙［M］.上海:上海文艺出版社，1991.

［8］蒋光慈文集:第2卷［M］.上海:上海文艺出版社，1983.

［9］上海师范学院图书馆资料组.“左联”盟员名录及部份盟员“左联”时期活动简介［J］.上海师范大学学报(哲社版)，1980，(1).

［10］郁达夫全集:第10卷［M］.杭州:浙江大学出版社，2007.