明代宫廷漆器的生产组织与管理

2014-04-10何振纪

设计艺术研究 2014年5期

何振纪

中国美术学院，杭州 310024

公元1368年，明太祖朱元璋在应天（南京）开国，建立大明王朝。在建国之初，洪武帝极力强调皇权至上，在维持国力的同时又稳定社会，规定了种种礼仪制令，以让各级各层各归其位，长治久安。这些制度确立于洪武，又在永乐时得到维持与延续，对其时的宫廷艺术，尤其是对宫廷奢侈品生产的组织及管理影响深重。漆器作为明代宫廷最具特色的奢侈品之一，在永乐时建有国朝工厂——果园厂，专营漆器以供奉内廷。然而，早在洪武之时，宫廷漆器的生产在南京也已颇具规模。永乐迁都北京后，又重整宫廷漆作的生产，在建立果园厂的同时，招募天下名工主导生产。

永乐元年，即1403年，永乐大帝朱棣刚登基不久，日本室町幕府足利义满又再遣使来朝，进贡马、硫磺、枪、太刀、屏风、砚盒诸物[1]；永乐帝则回赐生丝、绢、漆器等物[2]。以后，明廷又陆续在永乐四年（1406）、五年（1408），赐赠一批精美的剔红漆器予日本皇室[3]。漆器鉴藏家甘纳尔（Harry Garner）曾经研究过永乐给日本的国书，认为剔红器上的永乐款是后来才加上的[4-5]。艺术史家屈志仁（James C.Y.Watt）则从制作时间方面对此进行了考量，猜测永乐、宣德剔红器可能出自洪武朝[6]。而漆器收藏家李经泽和胡世昌更为仔细地翻查了永乐元年中国赐送日本国王的五十八见剔红漆器资料，并根据国书清单上所记录的尺寸、纹饰等细节与永乐帝圣旨上的记录作比照，进而从传世品中鉴别出一组可能是洪武朝所制的雕漆器。另外，他们还对永乐元年所送漆器的情况进行分析，并认为不可能在这么短的时间内得以制成并输出日本。而且，在短暂的建文年间（1398-1402），也不可能制造出如圣旨上所要的奢侈之作。结果，他们断定永乐初期赐予日本幕府的漆器皆为洪武时所造[7]。

有关明初漆器组织生产的记载甚少。清顾祖禹《读史方輿纪要》记：

“洪武初……乃立三园，植棕、漆、桐树各千万株以备用，而省民供焉。”[8]

文物学家夏更起据此推测明朝宫廷漆器的制作，始于洪武朝[9]20。然而，洪武一朝至今未见有确切年款的漆器制品传世。而同样来自北京故宫博物院的文物学家杨伯达则对明初山东鲁王朱檀的墓葬所出土八件漆器遗物进行了分析，认为其时御用监承造皇家所御用的各款漆器，估计“是亲王等级的体现，是由内廷作坊制造的”[10]。

关于永乐朝的漆器资料则较洪武时丰富得多。除了有不少永乐款的漆器流传至今外，还有各种档案资料的记录。就这些材料出现的数量而论，已经成为许多学者断定明初宫廷漆艺繁荣的依据。关于永乐年间外赐大批漆器的记载则被认为是永乐帝喜好漆艺的反映[11]。

蔡石山在为永乐作传时，评价他残忍却又有善心，不苟言笑却又多愁善感[12]203-218。但这丝毫未能影响永乐作为明代早期最为重要的宫廷漆艺“赞助人”的角色。而雕漆艺术上所谓的“永宣风格”则是指永乐时期所形成的一股漆艺趣味，以及其它受此影响的各种漆器制作。屈志仁曾针对大都会博物馆（Metropolitan Museum of Art）所收藏永乐时期的几件漆器遗物评价道：“在十四世纪以前雕漆艺术主要是立体浮雕装饰，尤其是园林山石及各种花卉图案元素最为显著。”[13]而到了十五世纪永乐之时，则“逐渐回归到宋元时代的特色，即平整的表面浮雕装饰”[13]。

屈氏称此时的雕漆艺术代表了永乐时期某些艺术正在“回归本土传统”[13]。那么，此时雕漆器的繁荣究竟是永乐帝的个人偏好还是赠礼的需要所催生的呢？抑或，这根本就是同一回事？然而，就当时宫廷艺术的奢华而论，永乐帝并非有着“包豪斯的功能主义者般”简朴的精神生活[12][16]。对照黄仁宇的研究，就会发现永乐乃是明朝为数不多可以专行独断的皇帝之一[14]。永乐承袭了洪武时所厘定的礼治蓝图，这种规划源自明太祖身边的儒家谋士们的主张[15]。而太祖所建立的典章制度则成为此后明朝两百多年统治的礼仪依据[16]。其目的是通过某些制度的改革和礼仪的变化来杜绝前朝的衰弱与失误，并以此在一定程度上刷新社会政治氛围[17]。

在永乐帝登极后，继承了洪武时的皇权意识，继续以“纲纪”、“礼法”为思想维持新建的社会秩序。明初的官方文献一再显示朝廷对器物有着“定夺样制”、“关出式样”的要求[18]194。英国学者梅德莱（Margaret Medley）曾将官方用瓷与雕漆器的龙凤纹等纹样进行过相互比较，并推测二者在图案上有着许多相似之处，或许有着通用画样的存在[19]。而甘纳尔则根据明初官用雕漆器紧密严谨的控管纹样和构造特征进行分析，并针对弗利尔美术馆（Freer Gallery of Art）与鲁贝尔[Fritz Low-Beer]所收藏的两件人物纹剔红器作了比照，推测纹样的应用与内府御用监有着密切关系[5][20-21]。永乐帝自用或者用于外赐的各种宫廷漆器大多出自内府监的制作。这些漆器的设计制造有着各种各样的要求与规定，对官民所用器物的规范与严惩则是明初等第制度被严格推行的明证。

甘纳尔所述及的御用监自明初起就专门掌造办宫迁所用诸器。明刘若愚撰《酌中志》有关“内府衙门职掌”云：

“（御用监）凡御前所用围屏、摆设、器具，皆取办焉。有佛作等事，凡御前安设硬木床、桌、柜、阁及象牙、花梨、白檀、紫檀、乌木、鸂鶒木、双陆、棋子、骨牌、梳栊、樏甸、填漆、雕漆、盘匣、扇柄等件，皆造办之。”[22]103

除了御用监涉及漆器制作之外，还有司礼监专营龙床、龙椅、箱、柜之类，内官监掌成造婚礼奁、冠、仪仗等等，其中也包括漆工活计。

明朝的漆料采纳数量巨大，主要来源自土贡、分抽、田赋以及采取，官用漆料收采后，存于丁字库。采纳的生漆、桐油须经过严格检验，方可入库，再按年例向所需机构发放。纳用的机构主要是工部、内府监局中各司卫所。工部属下营缮司，职掌制造帝后及皇亲国戚之卤簿等器物，并及管理工匠簿籍等等。验试厅则专司验收物料及某些成品，其中包括查验丁字库所收漆料。都水清吏司其下的器皿厂匠作有十八种，其中漆料应用在木作、油漆作、贴金作、彩画作等部门中。而内府监局则是另一纳用漆料的重要部门，共有二十四监司局，其中涉及漆工活计的主要便是司礼监、内官监及御用监。这些监局均需按照所颁布的律令规范各种器皿的制造，例如规定的龙凤纹样就只能属于皇族所使用，不容有任何僭礼越制之举[18]28-32。

自洪武时起，明朝便一直倡导“崇俭黜奢”的治国典范，以防皇权被僭越，并藉此稳定社稷、维持国势。各个司卫所的职能便是严格督管各级制作单位按规定办事。艺术史家柯律格（Craig Cluans）便专门讨论过明代营缮与明代的消费管理问题。他指出：“沿袭前朝惯例，明朝亦并非简单地禁止那些不受制约、不应时务的消费，而是通过禁奢的法律系统尽各种努力来管束这种消费。虽然理论上各种规范注定了不同的社会地位并将之固定了下来，但在各种奢侈商品流通扩大的社会里，禁奢法律是其典型的特征。”[23]

为了抑制奢侈消费可能会助长僭越之风，洪武帝颁下禁奢令并且严惩犯规之人。台湾学者林丽月便以有关“服舍违式”为核心，分析过洪武朝的禁奢礼制，并论及往后各朝的禁奢令情况[24]。在明代早期，从洪武帝到永乐帝对国家的统治和管理都建立在强大的军事与政治权力之上。一直至到明代中叶，政府因缺乏财力，无力推行改革[25]。禁奢令虽然一再颁布，但到了此时，禁奢已然难以到位。其中最为突出的论调是“崇侈黜俭”说的抬头。明人陆楫在《禁奢辨》中曰：

“自一人言之，一人俭则一人或可免于贫。自一家言之，一家俭则一家或可免于贫。至于统论天下之势则不然。”[26]

历史学家傅衣凌曾讨论过陆楫的言论，认为由淳朴转为奢靡，正是新的社会经济的发展反映到上层建筑和意识形态的变化；同时，他指出：“这种社会风气从俭而奢的记载，封建上下秩序的颠倒，并不是个别现象，而是十五、六世纪以后南北各地所普遍存在的。”[27-28]对于明中后期的这种情势，历史学家卜正民（Timothy Brook）曾借晚明歙县知县张涛的描述透露出时人对明朝国运四季流转的嗟叹[29]1-5。“张涛心目中的明朝历史是一部无情的衰落史。明朝从建立者太祖洪武皇帝所强力推行的稳定的道德秩序最终滑向一个完全商业化的、在张涛眼中还是道德堕落的社会。”[29]8

自建立明朝后，洪武皇帝命中书省、翰林院、太常司等，订定祭祀典籍，以立礼法纪纲。营缮所便是洪武时为管制舍用规范化而设，于洪武二十五年（1392）由原来的将作司所改置。在明中叶以后，随着商业的日益发展，财富的增长以及奢侈品的流通已让禁奢令形同虚设。

当然，营缮所是必须忠实于朝廷所颁布的禁奢令的，即使奢侈风气已甚嚣尘上，但在关键时刻，禁奢令的功力仍然足以将僭越者以致命一击。柯律格曾以权臣严嵩的倒台为例总结过这种情形：“尽管这项律令备受蔑视，但当一位高官失宠继而发现他拥有的袍服上饰有理论上只属于皇族的禁忌图案时，这项法律仍会生效。当严嵩被捕后，他所拥有的家具也许可以进一步证明他的奢靡——或许证明出他的贪婪与腐败——但这仍并非是导致他倒台的首要原因。（僭礼越制）或许是最后一击，以致其于死地。”[30]

在记录抄没严嵩家财的《天水冰山录》当中便有不少漆艺家具的记录[31]。明朝政府为了抑制奢侈品消费所规定的禁奢令主要是针对服舍违式，包括房舍、车服、器物之等第；而作为赠礼的漆家具却能够侥幸规避禁奢令的规定[32]。“在明代的礼物文化当中，漆艺占有一席之地，严嵩家藏的漆屏风和床榻极可能是别人送赠的礼物。家具的规模在这里显得非常重要。这些作为礼物的家具在运送途中展示于公众眼前，观众可从这些礼物的收授中猜见送礼之人与严嵩之间维系着不等却强势的庇护关系。”[30]

严嵩曾经位极人臣，是否在他的家藏中也有不少皇上御赐呢？《天水冰山录》语焉不详，具体情况不得而知。而有关皇家的“给赐”、“赏赉”，却在《明会典》、《礼部志》中都有明文记录[18]117-125，[33]。对外赏赐，便有如前面述及永乐帝赐送日本的剔红器，主要是对遣使前来朝贡的外夷邻邦进行的赏赐。对内赏赐的对象则相当广泛，主要是官员及皇亲国戚。从亲王、品官，功臣、将士、命妇等等，各由礼部定其赏格，各有等差，依照不同品阶论功行赏。赏赐的礼物范围更广，主要有金银财帛，各种贵重器物，也有饮食，甚至立碑赐葬。其中所赐送的漆器一般来自皇家御制。前面已经提到过明代官方的漆器制作单位主要分为工部和内府御用监两类。工部在永乐时设器皿厂，专管“诸如九陵及婚丧典礼诸器物，并各衙门一应器物，或题造、或咨造者，各按例斟酌造办。有造作公署，所属为营缮所注选所丞一员。”[34]

永乐迁都北京后始建有果园厂，专造皇家漆器。明人张爵《京师五城坊巷衚衕集》云：

“中城，在正阳门里，皇城两边……积庆坊……皇墙西北角……甲乙丙丁戊字库……经厂、果园厂、洗白厂、暖阁厂、冥器厂……”[35]

明刘若愚《酌中志》中“大内规制纪略”云：

“玉河桥玉熙宫迤西曰棂星门。棂星门迤西曰西酒房、曰西花房、曰大藏经厂。又西曰洗帛厂，曰果园厂。”[22]141

清人孙承泽《天府广记》谓：“由金水桥玉熙宫迤西，曰棂星门，迤北曰经厂，曰大光明殿，曰洗白厂，曰果园厂。”[36]高士奇《金鳌退食笔记》也说：“果园厂在棂星门之西”[37]。其后又有而清人朱一新《京师访巷志稿》说：

“西十库胡同，西十库隶属内府，内丁戊三库兼属工部……西十库在西安门内向南。”[38]45-46并在“真如境”提到：

“经厂又西曰洗白厂，曰果园厂，曰西安里门。”[38]46

在清于中敏等编撰的《日下旧闻考》则指出：

“真如境庙内有隆庆戊辰御用监造厂碑云，本监洗白厂，城熟上用兜罗绒袍。公廨又有隆庆辛未修厂碑。鞘西地名刘銮塑。真武庙中有万历癸已修洗白厂絛作碑云：初绦作置公廨一区于果园厂前，机作等房俱聚于此，后择果园厂隙地建兹绦作。是洗白厂、果园厂俱在此地无疑。”[39]

综合前人各种记述，王世襄推测果园厂在西什库东边，今北京医学院一带[40]；而李经泽则认为在今若瑟院[41]。只可惜果园厂被废多时，世易时移，沧海桑田，已难甄别。今人只得约略其大概所在。但是，关于果园厂曾经的辉煌，却能见诸于时人的评介。据说果园厂漆器“以金银锡木为胎，有剔红填漆二种，皆称厂制，世甚珍贵之。”[37]明人高濂在《遵生八笺》中说道：

“果园厂制，漆朱三十六遍为足，时用锡胎木胎，雕以细锦者多，然底用黒漆，针刻大明永乐年制款文，似过宋元，宣德时制同永乐，而红则鲜妍过之。”[42]

永宣漆器以雕漆为主，其中又以剔红为多。剔红中的细锦地是永宣漆器的重要特点，规律重复的几何形刻线丰富了器皿表面的视觉效果[43]。而宣德漆器其色泽则较永乐时鲜妍。其时剔黑、剔彩、戗金、描金皆有，还有填漆器，也是永宣漆器的代表。高濂在书中说：“宣德有填漆器皿，以五彩稠漆堆成花色，磨平如画，似更难制，至败如新。”[42]可谓对永宣漆器推崇备至。这种褒赞到了清初仍在延续，清人高士奇描述永乐时的“厂制”谓：

“明永乐年制漆器，以金银锡木为胎，有剔红、填漆二种，所制盘盒、文具不一。剔红盒有蔗段、蒸饼、三撞等式。蔗段人物为上，蒸饼花草为次。盘有圜、方、八角、绦环、四角、牡丹瓣式，匣有长、方、二撞、三撞式。其法，朱漆三十六次，镂以细锦，底漆黑光，针刻‘大明永乐年制’，比元时张成、杨茂剑环香草之式，似为过之。”[37]

高士奇并非漆工，不谙漆理，因而他重复了高濂的错误，认为当时的剔红器仅朱漆三十六遍，而实际上少则数十道，多则上百道。

流传于文人雅士间关于果园厂器的推崇使得具有永宣时代年款的漆器备受藏家青睐。明代漆器上署有纪年款识的仅有八个年号：永乐、宣德、弘治、嘉靖、隆庆、万历、天启、崇祯[44]。款识最多见于永乐、宣德、嘉靖、万历四朝。然而，明人刘侗在其《帝京景物略》中却说：

“宣庙青宫时，剔红等制，原经裁定，立后，厂器终不逮前。工屡被罪，因私购内藏盘合，款而进之。故宣款皆永乐器也。”[45]

虽今见宣款漆器为明代传世漆器数之最多，但刘侗所谓宣款皆永器过于夸张，风格的变化以及质量的下降则可能源于内厂新人的进入，或祸起于其时的廷治风波[9]22-23。但大量宣款漆器的而且确是早器晚款，因而宣德时厂器终不逮前应是事实。在《金鳌退食笔记》里，高士奇又重复了刘侗的说法：

“宣宗时，厂器终不逮前工，屡被罪，因私购内藏盘盒，磨去永针划细款，刀刻宣德大字，浓金填掩之。故宣款皆永器也，填漆亦如之。”[37]

何以至此呢？早在沈德符之时，他就在《万历野获编》中说到：“至我国初……滇工布满内府。今御用监，供用库诸役，皆其子孙也。其后渐以消灭”[47]708-709。高濂《遵生八笺》又谓：“奈何庸匠网利……悉皆低下，较之往日……今亦无矣，何能得佳。”[42]

宣德以后，果园厂已今非昔比，但内府力量在此后骤涨，宫廷漆器生产同时在御用监中继续生产。内官监掌印太监其所属有总理、管理、佥书、典簿、掌司众人，写字监工自典簿以下分三班，相当庞大。而每班掌司所管包括油漆作在内的十作。他们同时掌管内府工匠的调配。御用监掌印太监其属有典簿、掌司、写字、监工等。虽然果园厂在宣德后湮灭，但丁字库仍在西十库，而库内漆料以备御用监、内官监等处奏准支给，因而宫廷漆作的组织仍在宫中运作。明人沈德符谓曰：“本朝武英殿后别有仁智殿……武英殿之东北为思善门，即百官及命妇入临处。凡杂流以技艺进者，俱隶仁智殿，自在文华殿、武英殿之外。”[47]265仁智殿在武英殿之后，同属御用监掌管，也是各类匠作集中从事创作的场所。而明朝太监刘若愚在《酌中志》中则记道：“天启四年，六科廊灾，六年，武英殿西油漆作灾。”[22]149这说明内廷漆作就在御用监下仁智、武英、文华三殿之处，供御用的许多漆艺也就在此加工制作。

果园厂的衰落可能与其时的廷治风波没有直接联系，却与皇帝的喜好息息相关。对于明初繁盛的宫廷漆器生产而言，永乐帝的支持还不只是在礼仪上大量采用漆器，并为此建立国朝工厂；同时，他还身体力行收集各方名品，并且召纳名工供奉内廷，以提升官方漆艺的水准。在永乐朝最为著名的漆工盖非应诏供奉内廷的张德刚莫属。

关于漆工张德刚，万历《嘉兴府志》记谓：

“张德刚，父成，与同里杨茂具善髹漆。剔红器，永乐中日本、琉球购得，以献于朝。成祖闻而召之，时二人已殁。德刚能继父业，随召之京师，面试称旨，即授营缮所副，复其家。”[48]

营缮所副使官从正八品，隶属工部。《明史·职官志》：“洪武二十五年置营缮所。改将作司为营缮所，秩正七品，设所正、所副、所丞各二人，以诸匠之精艺者为之。”[49]

虽然八品并非显赫官位，但对于工匠而言，却是不可多得。明初，洪武帝行匠户制沿袭前朝。直至永乐时仍强行划籍，以扩大工匠队伍。这些被强行划籍的匠人来源混杂，除了许多非手工业者被强制划入外，还有大量囚匠、军匠等。他们的社会地位极低，除非得皇帝特许，否则不得脱籍。匠籍须世代承袭，为了便于勾补，还不许分户，身隶匠、军籍不得应试跻身仕流。汉学家费里泽（Heinz Friese）曾经研究过工部属下的工匠超登的例子[50]。“但这些个案毕竟是少数。大概是那些缺乏技术知识的文官因不想负责诸如此类工作而委任拥有高超技艺与良好关系的工匠来承担这些工作。”[51]事实上，能得到皇命特许超登的工匠少之又少，而且朝廷对此又历来多有争议。工匠受皇命征召，“方恩荫寄禄无常员，多假以锦衣卫衔，以绘技术画工概授武职，经准袭替，其失也滥”[52]。直至嘉靖之时，朝廷才查革了所有宣德年后以技艺乞升职世袭之人[53]。

永乐帝授命张德刚为营缮所副使，正是对张技艺之精湛所作出的肯定。张任职于营缮所，与御用监工匠的归属不同。御用监督的工匠，包括漆工、画工在内，主要集中在内廷，恒侍于皇帝左右，便于皇帝询问艺事。漆工的记录今不得见，但可查明代宫廷画工甚多，著名者如：谢环、边景昭、商喜、孙隆、林良、吕纪、刘俊、王谔、朱端、吴伟、戴进、周鼎，等等。他们入值仁智殿，或受锦衣卫衔。由于当时并无制度以奖赏或擢升画家，因此通常只给予他们纯粹象征性的名衔，尤其是拟似锦衣卫里的军阶，锦衣卫是皇帝的贴身侍卫。既然是假授的锦衣卫，自然是虚衔而已；至于漆工的具体情况，迄今仍不得知。但是锦衣卫的官阶比营缮所高，因而皇帝对“杂流以技艺进者”的关照实在再明显不过了。

正是皇帝对入值内廷工匠的重视，御用监下的漆作才一直存在并继续发展。永乐帝在迁都时将南京、苏、浙等处大量工匠带至北京，并设有军民住坐匠役。另外还有大批轮班匠应调入厂。原则上所有官府工匠受工部征调，但内府监局后来日渐庞大，也可调配各类工匠。沈德符《万历野获编》云：“唐之中世，大理国破成都，尽掳百工以去，由是云南漆织诸艺，甲于天下。唐末，复通中国。至南汉刘氏与通婚姻，始见滇物。元时下大理，选其工匠最高者入禁中。至我国初，收为郡县，滇工布满内府。今御用监，供用库诸役，皆其子孙也。”[47]708-709

相较于内府监局，果园厂便无此等运气。名工张成乃元时人，张德刚被永乐召入营缮所时应该也年事不小了。果园厂在永乐迁都北京时才设置，但没几年后，永乐便薨逝于北征途中。有关张德刚的生卒未明，然而《嘉兴府志》又谓：“时有包亮，亦与德刚争巧，宣德时，亦召为营缮所副。”[48]张德刚直到宣德时可能还在营缮所任职，名工包亮此时也被召为营缮所副使。有关包亮的信息少之又少，至今就仅知他有一件“花鸟漆盘”曾于清代末年被送往万国博览会参展并获得了优等奖。

果园厂的衰弱并非缺乏像张德刚这样的名漆工，而是缺少象永乐帝这样的赞助人。另外，还受到别的因素的影响，诸如其时内府监局的权力膨胀，以及自民间漆工的发展变化。早在景泰五年（1454），六科给事中林总等便奏称：“天下各色轮班人匠，多是灾伤之民，富足者百无一二，艰难者十常八九。及赴京轮班之时，典卖天地子女，揭借钱物、绢布。及至到京，或买嘱作头人等而即时批工放回者，或私下占使而办纳月钱者，甚至无钱使用，与人佣工乞食者。求其着实上工者，百无二三。有当班之名，无当班之实。”[54]轮班匠无偿劳动，受到工官坐头管制盘剥，工匠以怠工、隐冒、逃亡等手段进行反抗，以致朝廷最终不得不在嘉靖四十一年（1562）题准“以银代役法”以适应新的时势。

匠役松绑以后，各地的漆器产业反而得到促进，不少御用漆器的订制开始下派到地方，由有资质的漆艺制造中心所承制。这种情况一直延续至清代。位于苏州的官府漆器作坊与宫中漆作的制作标准相同、风格一致。这些供应御用的漆器制作不但征役大量手艺非凡的民间漆工，而且用料大多不惜成本，力求精益求精。此时，官方与民间的漆艺制作已渐融洽（官方漆厂的工匠本来就源自民间，分为官、民两类事实上可圈可点）；各地的漆器制造中心业已成形，数量庞大的漆工群体构筑起民间漆业的巨型基础。这甚或是明代早期漆业向晚期发展转变的一个重要特点。

总而言之，明初所订立的礼制规范一直作用于宫廷漆器的生产组织与管理。而它的黄金时期则出现于永乐之时。果园厂的建立甚或就是一个风标。宣德以后，果园厂的衰落却表明漆器在宫廷奢侈品中的位置并不稳定，皇帝的喜好也对宫中的漆器生产兴盛与否有着直接的影响。皇帝的影响在后来嘉、万朝宫廷漆器的再盛之中又得到印证，此后的宫廷漆器设计生产则逐渐变得亦步亦趋，变得呆板而缺乏生气，其生产组织与管理则日渐积重难返，每况愈下。直至进入晚明时代，伴随着商品经济的继续发展，民间漆器制造的水准已然超越日趋衰微的宫廷漆作。宫廷漆器生产的下放亦是时风所趋，势之所至。

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