张来敏

(黄冈师范学院 音乐学院，湖北 黄冈 438000)



黄梅戏音调结构研究

张来敏

(黄冈师范学院 音乐学院，湖北 黄冈 438000)

对黄梅戏唱腔进行音调结构研究，总结其具有的旋法特点，归纳出其典型的音调结构类型，对于其渊源研究提供音调结构类型的数据支撑，并对今后黄梅戏的唱腔创作能够达到“万变不离其宗”的目的提供音调类型等都具有深远的意义。

音调结构类型 宽声韵、窄声韵、近声韵、大声韵、小声韵

音调结构分析是传统的音乐形态分析方法，所谓旋律音调结构，就是指“在特定的音阶调式基础上形成的旋律音调结构原则，它从本质上反映了某一民族、某一地区音乐语言的特点，是该民族、该地区丰富多样旋律现象的概括，同时，成为该乐音体系特点在理论分析上的集中体现。”[1]

在中国传统旋律音调结构的分析研究中，常常把旋律音调以三个音或四个音为一个单位，组成一个“三音列”或“四音列”的五种声韵：即宽声韵、窄声韵、近声韵、大声韵、小声韵，这是非常重要的研究成果。王耀华先生在传统的五种声韵的基础上，把每种声韵又细分下一个层次，并以“型”为其命名[1]，每一种声韵又包括多种音调结构类型，这种分类是对特定旋律音调结构的进一步归纳和分类，从而对特定的旋律音调结构类型的特点做更为准确、具体的说明。其研究方法如下：“用起点音与此后各乐音的连接方向、音程度数为标记。例如，宽声韵中，以徵音为起点的徵-羽-高音商的连接，就以‘徵2—4型宽声韵’称之；窄声韵中，以徵音为起点的徵-羽-高音宫的连接，以‘徵2—3型窄声韵’称之。上行方向的不标‘上’，下行方向的加标‘下’，此后，同一方向的不再标‘上’‘下’。 例如，宽声韵中，以徵音为起点的徵-羽-商(中音sol-中音la-中音re)的连接，就应当在羽-商之间注‘下5’，以‘徵2—下5型宽声韵’称之；以徵音为起点的徵-商-宫-低音徵连接，是连续下行，因此，只要在第一次下行处注‘下’就可以了，而以‘徵下4-2-4宽声韵’称之。改变上行、下行方向的，应当及时注明。例如，以徵音为起点的徵-商-宫-商-徵，应注明‘徵下4-2-上2-4型宽声韵’”。[1]

通过具体、入微的分析，可以总结黄梅戏剧种的音调结构，为长期以来因地缘关系、历史文化交流、人口迁徙等因素造成的黄梅戏剧种源地的研究，提供音调结构类型支撑。

本研究论述的曲调资料来源是《黄梅戏唱腔欣赏》(时白林编著，2005年4月第2版，上海音乐出版社)，共72个黄梅戏唱段，其中38个唱段是根据早期黄梅戏艺人传唱记谱，包括了黄梅戏的主要声腔，如：花鼓腔、主调、彩腔及花腔，这些唱段基本保留了黄梅戏的原始音调，接近黄梅戏早期声腔的特征。其余的34个唱腔绝大多部分是专业作曲家的创编，个别唱段是来自其他声腔(如p8的《哑木头》源于高腔)，故不在分析之列。

黄梅戏音调结构分析

经过对上述38个唱段逐段分析和综合归纳、统计之后，旋律音调结构类型，可按调式做如下分类。

宫调式(9个唱段)

(1)以角下2——2型近声韵(mi-re-do)和变宫下2——2(si-la-sol)型近声韵相结合构成的旋法为特色的，1首。

(2)以羽3——3型小声韵(低音la-中音do-mi)、角下2——2型近声韵(mi-re-do)与商2——3型窄声韵(re-mi-sol)相结合构成的旋法为特色的，3首。

(3)以大声韵、小声韵与商2——3型窄声韵(re-mi-sol)相结合进行为旋法特色的，1首。

(4)以大声韵、羽7——下3——2型宽声韵(低音la-中音sol-re)、徵下4——2型宽声韵(sol-re-do)与角下2——2型近声韵(mi-re-do)相结合为旋法为特色的，2首。

(5)以角下2——2型近声韵(mi-re-do)、变宫下2——2型近声韵(si-la-sol)与商下3——2型窄声韵(re-低音si-la)相结合为旋法特色的，1首。

(6)以小声韵、变宫下2——2型近声韵(si-la-sol)与角下2——2型近声韵(mi-re-do)相结合为旋法特色的，1首。

商调式(4个唱段)

(1)以徵下5-上2型宽声韵(sol-do-re)、羽5-下3型近声韵(低音la-中音mi-do)与商2-3型窄声韵(re-mi-sol)相结合为旋法特色的，1首。

(2)以角3-2型窄声韵(mi-sol-la)、宫下3-2型窄声韵(高音do-中音la-sol)与宫5-下4型双宽声韵相结合的，1首。

(3)以羽-角或角-羽进行与宫下3-上4型宽声韵(do-低音la-中音re)相结合的，1首。

(4)以徵下3-2型窄声韵(sol-mi-re)、角下2-2型近声韵(mi-re-do)、宫下3-上5-下3型宽声韵(do-低音la-中音sol-mi)与徵下5-上2型宽声韵(sol-do-re)相结合的，1首。

角调式(1个唱段)

以羽下2-3型窄声韵(la-sol-mi)、角3-2型窄声韵(mi-sol-la)与商4-下3(re-sol-mi)相结合为主要特点。

徵调式(22个唱段 )

(1)以宫2——2型近声韵(do-re-mi)与商下4——2型宽声韵(re-低音la-低音sol)相结合为旋法特色的，5首。

(2)商下4——2型宽声韵(re-低音la-低音sol)为旋法特色的，3首。

(3)以大声韵、小声韵与徵2——3型窄声韵(低音sol-la-中音do)相结合为旋法特色的，3首。

(4)以角下3——上2型近声韵(mi-do-re)、商下4——2型宽声韵(re-低音la-低音sol)与徵下7——上3型宽声韵(中音sol-低音si-中音re)相结合为旋法特色的，1首。

(5)以小声韵与羽下3—上2型近声韵(la-fa-sol)相结合为旋法特色的，1首。

(6)以大声韵、小声韵与角下2-2型近声韵(mi-re-do)相结合为旋法特色的，1首。

(7)以大声韵、商下4——2型宽声韵(re-低音la-低音sol)与徵下4-上4-下5双宽声韵(sol-re-sol-do)相结合为旋法特色的，1首。

(8)以徵下3-2型窄声韵(sol-mi-re)、角下3—上2型近声韵(mi-do-re)与商下3-2-2型窄声韵(re-低音si-低音la-低音sol)相结合为旋法特色的，2首。

(9)以徵下3-2型窄声韵(sol-mi-re)与商下4——2型宽声韵(re-低音la-低音sol)相结合为旋法特色的，3首。

(10)以小声韵、商下4——2型宽声韵(re-低音la-低音sol)与徵2-下2型近声韵(低音sol-低音la-低音sol)相结合为旋法特色的，1首。

(11)以角下2-2型近声韵(mi-re-do)、商下4——2型宽声韵(re-低音la-低音sol)与宫下3-上7-下3型宽声韵(do-低音la-中音sol-mi)相结合为旋法特色的，1首。

羽调式(3个唱段)

(1)以羽3-3型小声韵(低音la-中音do-中音mi)与清角下3-4型小声韵(fa-re-低音la)相结合的，1首。

(2)以商2-2-下3型窄声韵(高音re-mi-do-中音la)为主的，1首。

(3)以大声韵(do-mi-sol)、商下4——2型宽声韵(re-低音la-低音sol)与角下3-上2型近声韵(mi-do-re)相结合为旋法特色的，1首。

原来只有38段。但是，由于34页的《听说是蔡郎回家去》，前面是宫调式、后面为徵调式，所以将它作为两个唱段处理，分别归入各调式之中，而使总数变为39段。

从以上对39个唱段旋律音调结构类型的分析，在各种结构中，居主要地位的有如下五种类型：

1.以近声韵为特点的旋律音调结构类型。这种类型指的是在旋律进行中强调角下2——2型、宫2——2或角下3——上2音调进行的，带有此种音调结构类型的唱段有20首，占分析唱段总数的51﹪多。例62页：《今乃是五月五龙船开放》，简谱略。这是严凤英60年代初在安徽省艺术学校示范教学的唱段，由平词、二行、三行、火攻四个不同板式的腔体，外加单哭介、叫头哭板、火攻迈腔三个补充乐句构成，多次使用这种近声韵音调的进行，特别是在主体音乐部分，强调了这类近声韵的音调特征。

2.以商下4-2宽声韵(re-低音la-低音sol)为特点的旋律音调结构类型。带有此种类型的唱段有16首，占41﹪多。例5页：《夫妻观灯》王小六唱腔，简谱略，四个乐句，以近声韵进行为主，特别是第一、二、三乐句均落腔在商下4-2宽声韵上，强调了该声韵在黄梅戏唱腔中的地位以及体现出来的韵味。

3.以小声韵为特点的旋律音调结构类型。带有此种类型的唱段有12首，占30.77﹪。例10页：《珍珠塔》方卿唱腔之“道情一”，三个乐句中，前两个乐句均以宫-角-羽三个音环绕级进进行，体现了黄梅戏唱腔优美、流畅的特点。

4.以徵下3-2型窄声韵为特点有6首，占15﹪多，例：67页：《驾起云头离仙境》，前四乐句每句开始均以徵下3-2型窄声韵为旋法特点，体现了该音调结构在黄梅戏唱段每乐句开始的语气特点。

5.以羽7-下3型宽声韵(低音la-中音sol-中音mi)为特点的有4首，占10﹪多，比例虽然不大，但很具特色。例102页：《游春》旦唱之“菩萨调”，前三乐句都是以这种宽声韵作为句首，在南方音乐以级进为旋法特点的体系内，这样的七度上行大跳显的独具特色。

为便于分析，以上五种结构类型，笔者仅从单种音调结构在民歌中的体现加以归纳，其实，每一首民歌的旋律进行并不是如此，它们或是以某一种类型为主，或是几种类型的综合。例：34页：《听说是蔡郎回家去》，是商下4-2型宽声韵、徵下3-2窄声韵以及羽7-下3宽声韵等多种声韵的综合运用。

本文选择早期黄梅戏唱段作为分析对象，对其旋律音调结构类型量的实证统计，目的是为了探寻黄梅戏最具代表性意义的音调结构类型及其规律性，并为进一步的比较对照和综合历史的、地理的、民族的、社会的交流，追寻旋律音调结构的渊源与流变关系，提供实证材料，并对今后黄梅戏的唱腔创作能够达到“万变不离其宗”的目的提供音调类型依据等都具有深远的意义。

[1]王耀华.关于民歌旋律音调结构分析(上)——以畲族民歌为例[J].音乐研究，2007，(1).

责任编辑 张吉兵

J825

A

1003-8078(2014)04-0093-03

2014-03-06

10.3969/j.issn.1003-8078.2014.04.28

张来敏(1970-)，男，山东临清人，黄冈师范学院音乐学院讲师，硕士。

湖北省“十二五”重点学科“戏剧与影视学”和湖北省普通高校人文社科重点研究基地“黄梅戏艺术研究中心”资助。