任何一种艺术现象或形态的出现都是其所处时代大背景下的产物。正如《中国实验水墨发展考查报告》中所指出的那样：“没有政治体制改革，没有真正意义上的思想解放，没有85思潮对文革时期现实主义内容决定论的冲击，没有对西方现代哲学与艺术的引进，实验水墨是不可能产生的。”正是在这样的背景下，一批包括实验水墨领域在内的中国水墨艺术家们通过不同层面的探索，试图将“水墨”从传统概念中解放出来，并实现其在当代的拓展。

“实验水墨”作为一个称谓的首次出现是在1993年，他的提出者黄专在是年三月的《广东美术家》专辑策划中首次对这一词汇进行应用。按照其本人的说法，“那时这个概念比较宽泛。”事实上，对于“实验水墨”的定义至今各方还存在争议，这尤其体现在有关其与“抽象水墨”关系的讨论中。一种观点倾向于认为，二者之间的关系仅是表述方式的不同。这一观点的提出，或许在一定程度上受到一种现象的影响，即“实验水墨”这一称谓提出的初期，以此名义出现的作品形态多以抽象为主。而另一种观点则倾向于认为，“实验水墨”的涵义大于“抽象水墨”，因为前者在表现形式、表现手法等方面较之后者更为宽泛。这一表述显然是以上世纪90年代中期“实验水墨”的参与群体及其作品的表征及观念为依据提出的，因观点持有者将此时期视为实验水墨整体格局呈现的时期。

抛开定义上的论战，上世纪90年代中后期，以张羽、梁铨、石果、王天德、刘子健等为代表的从事实验水墨创作的艺术家阵容已经显现。1996年，由黄专策展的《重返家园：中国当代实验水墨联展》在美国瑞曼画廊举办。是年，“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会及作品观摩展”在广州华南师范大学举办。随着实验水墨作品在国内外展览上的频频亮相，参与者在创作思路上的逐渐清晰，以及相关学术活动的不断跟进，该领域已经成为彼时中国当代艺术多元化发展中的一员。而今，经历了近30年发展的实验水墨早已将一个理论模式的提出，转变成为一个艺术史现象的实现，并在这个过程中显示了其艺术价值之所在。

实验水墨的表现形态是多元的，这在很大程度上源自其创作者在实践中所秉承的开放态度。从目前看来，其主要呈现形式涵盖平面、行为、影像，及装置等诸多方面。在具体表现手法上，实验水墨更多地运用了诸如拼贴、挪用、变异等方式。从艺术观念上来看，实验水墨反对笔墨中心主义，对传统笔墨规范及具象造型手法持摒弃态度，更多地借鉴西方现代、后现代艺术观念，以非叙事性的意念表达，及符合当代精神状态与审美趣味的理念，将水墨引入到一个具有鲜活时代性的审美语境之中。特别值得注意的是，实验水墨艺术家对水墨媒介的观看方式并非局限于传统意义上物化的材料工具范围内，而是将媒介视为观念表达的重要载体，从中发掘其所蕴含的丰富性、复杂性和体验性，及其背后所隐藏的文化价值。在这个意义上，水墨材料也就具有了其不可替代性。

这也便引发了实验水墨与传统水墨之间关系的思考。事实上，实验水墨艺术家所秉承的理念是摒弃传统的创作规则，继承传统的内在精神。正是在这一层面上，实验水墨保持着与传统的血脉联系。正如皮道坚所指出的那样：“实验水墨艺术家们不论尝试多么前卫的实验都没有冲出水墨的边界。”但似乎是出于同样的理由，有观点指出这恰恰导致了存在于实验水墨中的当代经验与传统媒介之间的矛盾，其给出的理由是，西方现代艺术表达现实经验的手法之一就是以新的媒介代替传统媒介。这样的说法似乎是在以西方的标准作为评判的尺度。抛开水墨与当代、东方与西方是否必定存在二元对立的讨论，单就中国当代艺术试图走出一条不再翻版西方的道路而言，实验水墨的出现或许正为这种探索提供了一种借鉴的可能。（撰文：王薇）