冯黎明

摘要：艺术自律是审美现代性的首要范畴。近代以来的思想家们对艺术自律进行了三个方面的阐述，其一是关于艺术家的先验禀赋和职业身份的独立性的论述；其二是关于艺术作品文本结构和意义自足性的论述：其三是关于艺术场的自主性的论述。20世纪中期之后，有关艺术自律的理论思考转向了从社会体制、历史语境等角度探讨艺术自律被建构的机制和过程。

关键词：艺术自律；审美现代性：艺术场

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）01-0107-08

艺术自律是现代性工程的一个组成部分。在古典时代，艺术跟宗教、教育、知识、手工技艺等社会活动密切相关。尽管亚里斯多德大幅提升“诗”的地位，但“诗”仍然只是一种效率显著的认知方式而已。正如荷兰史学家赫伊津哈所言，中世纪结束前“艺术尚未飞升到超越世界的高度。它构成了计会中必需的一个部分”。文艺复兴之后，艺术日益变得孤芳自赏、特立独行起来；面对世俗生活，它甚至采取了一种远离乃至于对抗的态度。康德美学的诞生进一步强化了艺术在生活世界中独立的态势。这种被称为“艺术自律”的文化现象给现代社会带来主体性的审美伦理、自足性的艺术文本结构以及自主性的艺术产业场域，进而为审美现代性提供了思想资源。

一、艺术自律的合法性论证

由词源学来看，“艺术”与技术性实践活动密切相关。在古典时代，艺术并非一种独立的社会实践场域，而更多地是指从事某种社会实践时所体现出来的技能优越的状态。比如柏拉图在《理想国》中列举的七门艺术——文法、修辞、逻辑、算术、几何、音乐、天文——都只是在从事这些工作时需要的特殊技能的意义上被称为“艺术”。亚里斯多德这样定义艺术：“借助真正的推理过程进行制作的技艺。”诗可以表达普遍的真理，但是艺术只是自觉化了的技艺。直到中世纪，人们仍然是在“技艺论”范畴内讨论艺术，托马斯·阿奎那就认为思辨推理活动具有艺术性。甚至在我们今天的日常语言中，同样流行着一种技艺论的艺术观，比如烹调艺术、军事艺术等。“技艺论”的艺术观似乎在所有生活实践中都播散了艺术，但是它否认艺术自身作为人类生活实践的独立场域的存在。艺术自身成为人类生活实践的一个独立场域是现代性工程展开之后的事情。当现代性以其“分解式理性”将人类生活实践区分为诸多的自主性场域并要求它们以独立的属性展示其合法性身份时，艺术开始由散落于其它生活实践中的技术因子而聚合为一种同一性的活动空间。跟人类生活实践的其它场域一样，艺术也需要对自身的自主性存在进行合法性论证，这一论证的结果即是艺术自律论的出场。

17世纪以后，艺术日益成为一种自主性的社会实践场域，艺术家日益成为一个摆脱了依附性的社会群体，艺术作品日益成为一种特定意义的生产机能，于是艺术场区隔于其它社会实践场域的边界日益明晰，独立自主的艺术场逐渐成型。面对此一历史景观，欧洲学者开始探寻新的艺术定义以解释艺术场的独立自主性。从查尔斯·巴陀到康德、席勒、黑格尔，以至于20世纪的弗洛伊德、海德格尔、阿多诺、阿瑟·丹陀等，西方学者们为了解释艺术的自律性设想出了种种理论方案，诸如“自由的艺术”、“美的艺术”、“天才的艺术”、“游戏的艺术”，以及“白日梦”理论、“新异性”理论、“艺术界”理论等等。这些理论的一个共同之处在于，它们都致力于寻找艺术作为自主性社会实践场域的某种特异的表征，或者从伦理学、或者从心理学、或者从语言学、或者从社会学人手来界定这些表征的艺术属性，这些界定或者指向艺术家、或者指向艺术活动、或者指向艺术作品。

综观近代以来的艺术理论，其中关于艺术之自律属性解释得最为成功者莫过于康德美学。在康德之前，已经有查尔斯·巴陀等人用“美”的概念解释自主性的艺术门类的特有属性。以审美作为艺术之自主性存在的依据从而使得自律性艺术获得一种先验的必然性，这是启蒙旗手康德的功劳。康德由他的“先验哲学”人手讨论人与世界的审美关系。他将判断力活动视为与纯粹理性、实践理性相并列的第三种先验性。这一先验性的首先一个特性在于“无目的的合目的性”，因此它能够引起愉悦但又不涉及主体的欲望；判断力活动的第二个特性在于“无概念的合概念性”，因此它能够“普遍传达”而又不涉及对象的内容。具备这些特性的判断力活动具体展开为一种“形式游戏”，而形式游戏来自于天才，即先天地以判断力为其心智活动主题的艺术家。对于艺术自律来说，康德美学的重要性在于它从人类的先验性层面上赋予艺术的存在以必然性并且从本质属性上将艺术与人类其它活动区别开来。康德通过把审美判断力先验化使得艺术的独立自主性质不再停留于技艺层面，而是上升为人类的一种本质力量的现实性存在。

唯美主义、形式主义、先锋艺术、实验艺术以及新左派的审美救世论等等，都坚信审美赋予艺术以自由的品格，坚信艺术超然于俗世之外的救赎功能。《美学百科全书》中关于“自律性”条目中写道：“自律性更确切的涵义自18世纪末清晰地呈现出来，有两点极具基本性质。第一个涵义肯定了艺术、美的体验的独特性，作为一种价值资源的不可通约性。……第二个涵义肯定了艺术或美的体验‘起因的独立性，排除了心理的、生理的、经济的、社会的或政治的诸因素的影响。”正是有了这两点，艺术才自称独善其身、远离人间烟火。

但是由此也生发出两方面的疑问：其一，艺术存在之独立品格是否源于审美。抑或审美是否为艺术提供了特有的属性？其二，艺术能否超越历史。抑或艺术是否具有超然于社会历史之外的禀赋？

20世纪初期，德国学者德苏瓦尔、乌提茨等人提出“一般艺术学”概念。他们认定艺术具有独立的属性和价值，但是艺术学的对象与美学的对象仅有部分重合，美并不能决定艺术的属性和价值。但是在艺术如何具备自身独立品格的问题上，德苏瓦尔、乌提茨以及费德勒等人一直未能提供明晰的解答。假如认定艺术学的研究对象具有独立自主的存在属性，那么康德美学的解释无疑比“一般艺术学”倡导者们的解释更能征服人们的理智。

法国学者雅克·朗西埃提出过一个很有启发性的看法，即“美的艺术”只是艺术的一种历史性的类型。朗西埃由艺术的辨识和认同体制入手区分出三种艺术类型：第一种叫做“影像的伦理体制”，这是西方最早的一种艺术体制，以柏拉图的所谓“影子的影子”一说为代表；第二种叫做“艺术的诗学/再现体制”，这一体制始于亚里斯多德的“摹仿论”，后来的再现论、反映论都属于这一体制；第三种叫做“艺术的美学体制”。这一艺术体制即近代开始出现的、以人性解放为主题的现代艺术诸潮流，其中蕴涵着一种以美学革命来完成政治革命的诉求。朗西埃由一种历史主义的视界把审美化的艺术处理成西方艺术史上的一个阶段性的形态，也就是说，美学对艺术的统治只是一种历史性的现象，二者之间并不存在必然性的关系。朗西埃的观点使得我们领悟到，由美学霸权建立起来的自律性艺术体制，也许只是历史的一种“事件性”的现象；康德美学所设想的建立在人类先验性之上的审美自律，实际上是“拔着自己的头发想离开地球”的幻觉。依照朗西埃的看法，美并不必然地成为艺术的本质，它只是在审美现代性的历史语境中被推举出来充当艺术的本质。

但是直到法兰克福学派，审美的先验性及其赋予艺术以自律性的功能仍然得到坚决的捍卫。从康德、席勒到阿多诺、海德格尔，审美救世主义者面对世界的沉沦寄希望于一尘不染的艺术——因为它先验地存在于城邦历史之外——以其异质性召唤民众自我解放。阿多诺一方面认定艺术作品的“新异性”即它不食人间烟火的“抵抗性”特质，另一方面又强迫这自律的艺术负担起政治革命的职能。“也许，有两个不同的阿多诺，其中一个比另一个更为悲观。读他的著作会从历史的梦魇退却到审美，在他的文字中可以找到足够的材料来证明这种似乎有理的观点”。就像唯美主义者把自己当作远离尘嚣的“纯艺术”一样，阿多诺的艺术自律论的一个基本前提就是艺术与历史的隔离。但是，上世纪70年代以来，人们开始放弃这种先验哲学的思考方式，让艺术自律问题回到历史。在阿瑟·丹陀、比格尔、布尔迪厄等人的论著中，阿多诺式地捍卫艺术自律地位的激情趋于消失，代之而起的是对有关艺术家的独立性、艺术作品的自足性、艺术场的自主性如何被特定历史语境所建构的研究。

二、艺术自律与艺术家

把艺术家视为特殊主体的观念伴随着艺术自律一同形成，甚至可以说，诗学天才们的诞生就意味着艺术自律的诞生。在前现代性的时代，虽然也有柏拉图用“神灵凭附”、“迷狂”等描述诗人的精神状态，但是由于艺术界尚未脱离一元论神的整一性规定，因此艺术家也还无法取得真正意义上的主体地位。文艺复兴后，在主体论哲学、浪漫诗学和职业分工的交互作用下，一个以审美为天职的伟大人物——艺术家——发育成人了。

把艺术自律等同于艺术家的特异身份，这一观念肇始于浪漫主义。罗马时代的朗吉纳斯在《论崇高》中曾经把“崇高”风格描述为“伟大心灵的回声”，但这并不是在文学独立性的意义上谈论诗人的主体性。最早将文学作品的所谓“独创性”归之于天才性作者的是早期的浪漫主义者杨格，他在1759年出版的《试论独创性作品》中声称：“独创性作品可以说具有植物的属性：它是从天才的命根子自然地生长出来，它是长成的，不是做成的：模仿之作往往是靠手艺和工夫这两种匠人，从先已存在的本身以外的材料铸成的一种制品。”这就是认定了文学的独创性是由天才性作者的特异身份决定的。浪漫主义者有着极其强烈的艺术自律倾向，同时又有着极其强烈的个性解放激情；当他们把这二者捏合在一起的时候，艺术自律与天才诗学之间便结成了康德式的共同体。后来雪莱干脆宣布：“诗人是世间未经公认的立法者。”浪漫主义的天才诗学一方面主张文学意义的独创性，另一方面主张诗人精神世界的特殊性，并且在这两方面之间建立起因果关系，于是他们坚信：诗人是奇特的天才，奇特的天才生产出独创性的文学意义。

判断力活动的先验性使康德必然地认同天才诗学，而且必然地把诗学天才视为不同于知识活动主体也不同于伦理活动主体的游戏活动主体。作为游戏活动主体的艺术家或诗人，他们具有超越世俗功利的自由人格，因此他们用以展开游戏的作品总是能够给人们提供一种天马行空般的“想象力自由游戏”的美学经验。康德美学为天才诗学作出了学理论证，同时也使得浪漫主义者关于诗歌作品独创性的诉求得到了合法性依据。正是浪漫主义对独创性作品的倡导启动了艺术自律的历史进程。

浪漫主义和唯美主义都是康德的审美自律论的实践者。他们共同的信念是：艺术的独立自主来自于艺术家的独立自主。他们不同的是：浪漫主义强调诗学激情在作品中的呈现，而唯美主义则想要把天才们的生活或身体变成作品。或许唯美主义更能体现康德关于“美是道德的象征”的观点。唯美主义者坚决主张艺术远离世俗生活的独立性，以至于他们把艺术家的生活状况塑造为一场“脱俗”的审美游戏。他们在审美现代性的历史进程上把浪漫主义的天才诗学推进到一种伦理境界，以艺术家身份的自由表明艺术应当怎样离群索居放浪形骸。其实在中国古代也曾经出现过诸如“竹林七贤”一类秉承异质性生存伦理的人群，但却并不以审美自律为其依据。唯美主义的审美伦理实践来源于他们对艺术自律的信仰，这一信仰使得他们把自己的职业伦理视作一种终极价值性质的伦理原则。浪漫主义将艺术自律等同于艺术家的天才身份，康德美学设计的艺术自律的最高境界即审美的伦理化，它们共同启动了唯美主义的审美伦理实践。

一旦艺术自律等同于艺术家的身份自律，则一种以“艺术化生存”为核心内涵的伦理诉求就逐渐普及开来。进入20世纪后，先锋派的非理性叛逆行为、新左派的审美造反、嬉皮士运动对中产阶级道德秩序的挑战，等等，都与艺术自律的审美伦理有密切的关系，而审美伦理之所以能够成为普遍的伦理准则，其原因就在于人们把艺术化的生存方式与艺术中所蕴涵的美学经验混为一体，以为人类解放就意味着“人人都是艺术家”。同时，艺术自律被等同于艺术家的身份自律之后，艺术职业场的从业者们便普遍信奉一种“谪仙人”的自我意识。艺术家们为表明自己出污泥而不染的高雅身份，有意将自己装扮成为一幅“波西米亚生活方式”的形象，以特异的身体和言行表明他们人格的超凡脱俗。正如查尔斯·泰勒描述的那样，浪漫主义的一个观点流传下来了，即“艺术家是一个特殊的存在者，他向罕有的视野开放，诗人是具有特殊感受性的人”。直至今日，我们仍然能够强烈地感受到，在现代知识界，艺术家是最容易从身体形象上被辨认出来的人群。

在20世纪的思想界，其实相信这种建立在先验主体之上的天才诗学的学者并不多。尤其是现代社会学，从体制、结构、资本等人手将天才诗学本身置于一种建构论视界之下加以阐释，用历史主义解除了先验性主体论的必然性。早在20世纪初期，弗洛伊德就试图到先验的艺术自律论之外去寻找有关艺术特殊性的主体原因。弗洛伊德摆脱了古典哲学的方法论传统，他把艺术家精神状态的特殊性理解为早年生活经历的独特内容的结果，这就用经验论取代了先验论，艺术家的“天才”身份被弗洛伊德用“性本能”、“俄狄浦斯情结”、“压抑”、“升华”、“白日梦”等概念消解了。弗洛伊德说：“一方面是艺术家在童年时期与其后生活的历史所得的印象，另一方面是他的作品——这些印象的创作，这两者之间的关系对精神分析的审查来说是一个最有吸引力的问题。”弗洛伊德是近代“传记批评”的继承者，但是他又不同于约翰逊博士或圣伯夫的传记批评。在弗洛伊德看来，艺术创作不是传记的表述，而是在白日梦意义上续写着传记，即，写作本身就是早年被压抑的俄狄浦斯情结在成人的理性世界中被隐喻性地转移、升华以至于宣泄。在弗洛伊德的视野中，哈姆莱特就是莎士比亚，卡拉马卓夫兄弟就是陀思妥耶夫斯基；作品意义的独特性就是作者经历的独特性。

精神分析学文论对传记批评的继承体现在两个方面：其一，艺术是一个独立的世界，它抵抗着世俗生活的秩序：其二，艺术独立来自于艺术家主观精神的独特性，尽管它是经验性而非先验性的。对于弗洛伊德来说，艺术自律并不表明艺术家们先验地具备了天才的身份，而只是艺术家们处理自己生活经历与现实世界秩序之间关系的一种手段。

浪漫主义、主体论哲学和个性解放运动共同开创了一种意义经验的“署名体制”，这一体制赋予意义生产主体对意义经验的绝对支配权，同时该体制也是现代版权制度的制订者之一。把艺术自律等同于艺术家主观精神的自律，正是意义生产的“署名体制”得以成型的重要原因。

20世纪中后期，主体论哲学遭遇结构主义、阐释学、分析哲学的挑战，“互文性”、“主体间性”、“解构”等反本质主义的理论话语对现代性工程中最重要的一则神话——个人主体性——提出了质疑。库勒描述道：“结构主义反映现代文学中一个重要的趋势，这就是越来越不去管那些积极创造自己命运，按照自己意愿来安排世界的全面的和充实的人物，而是去注意那些受着多种社会体系和文化体系支配、自己无能为力而毫不理解这些体系的没有独特面貌的反主角。”在这新的社会文化语境中，天才诗学所信奉的那种主体论的艺术自律观念，也逐渐被现代理论放弃。与此同时，在艺术家的天才身份神话光晕下生长并蔓延开来的另一种艺术自律观念——艺术作品的文本自足性——开始登上批评理论舞台。

三、艺术自律与艺术作品

传统理论虽然肯定“技艺”对艺术作品文本形式的决定作用，但是技艺在这里只是“载体”而非“本体”，即只是表述意义的手段。意义被传统理论定义为神的意志或者一般世界状况，抑或“心灵”，它外在地规定着技艺活动必须履行的职责，因此由技艺制作的文本并不具备自律性。

亚里斯多德《诗学》讨论有关“诗的艺术本身”的诸种规定性与现代理论在艺术自律意义上讨论的“文本自足性”不是一回事，因为希腊时代的“摹仿论”从总体上规定了艺术对外部世界的依附性。真正具有艺术自律思想倾向的“作品论”最早见于浪漫主义关于音乐艺术的认识。浪漫主义者用“绝对音乐”来设想一种“独立的”、“纯粹的”或“无标题的”音乐艺术。比如施莱格尔推崇“纯粹的器乐音乐”，即一种摆脱一切再现性内容的纠缠、单纯为自身而创造的作品。稍早于施莱格尔的莱辛在《拉奥孔》中致力于探讨绘画文本与诗歌文本在时空结构方面的差异。德国知识分子的这些思考开拓出审美现代性的另一条路径，即借助于探寻各门类艺术在文本构成性方面的独立本质而建立艺术自律的观念系统。从康德提出“形式游戏”直到20世纪文学理论中的形式主义思潮，在音乐、绘画和文学领域陆续出现了“部门美学”意义上的自主性诉求。德国音乐史学者达尔豪斯由音乐艺术的自律化过程感悟道：“在一个以劳动的分工、异化、出于他律的实施和安排为特征的社会中，艺术作为自律的活动、作为非异化劳动的样板和范型得以显现……因为艺术的自由自在，它摆脱了手工艺的实用功能和服务性角色。”所以，各门类艺术作品的文本自足性同样通向审美现代性。

音乐艺术的文本自足性诉求最早出现在法国音乐家拉莫的《和声学基本原理》关于和声的规则系统的论述之中。此后浪漫派音乐兴起，音乐艺术的“无标题性”得到普遍认可，甚至坚决将艺术置于“历史理性”的统治之下的黑格尔，在音乐艺术问题上也表现出一种形式自足性的倾向。在黑格尔看来，音乐与诗迥然不同，音乐用声音的有组织运动超越了精神的空间性内涵，回到主体心灵的时间性，这是主体心灵的一种纯粹状态。真正的音乐是心灵在时间中的自由运动，“摆脱一种既定的歌词，由它本身决定它的内容和表现的过程和性质……由于这里整体的意义不是能用文字来表现的，它就只能用纯粹的音乐的手段来表现”。虽然黑格尔认为艺术只能内在于历史，但是在各门类艺术的文本内涵构成性层面上，他还是认可“部门美学”的自律性，这或许要归功于那个时代中无标题音乐的兴盛。叔本华也从纯粹音乐中领悟到：“音乐是全部意志的直接客体化和写照。”这也就意味着，在整个世界中音乐是唯一真正自律的艺术。

1854年，汉斯立克在《论音乐的美》中宣布：“音乐就是乐音的运动形式”，“音乐是乐音的行列，乐音的形式组成的，而这些乐音的行列和形式除了它们本身之外别无其他内容”。汉斯立克甚至把“心灵”、“理念”、“情感”一类术语都从音乐学中驱赶了出去，他让音乐以音响的结构化方式呈现为一门完全自律的艺术，一门摆脱了一切外在因素影响的“自我合法化”的艺术。汉斯立克是文艺理论史上第一个真正意义上的形式主义者，他用乐音形式自足化的方式完成了音乐艺术自律化的论证。审美现代性工程在19世纪全面展开，而其中从无标题音乐到印象派的发展使得音乐艺术率先获得了“自律性”的身份，所以唯美主义者佩特在1873年宣称：“一切艺术都趋向于音乐。”进入20世纪后，在勋伯格、斯特拉文斯基等人那里，音乐艺术的形式自律性仍然得到了延续和发展。

绘画艺术的自我觉醒稍晚于音乐。19世纪中期印象派绘画的出现，可以看作是绘画艺术寻求形式自足性的开始。印象派用条件色取代还原色、用光影对照取代物象的细节、用大色块取代三维纵深感，这一切既是在颠覆传统绘画艺术的观念和技法，也体现出绘画艺术对自身独有的特质的探寻和实验。经过后期印象派、野兽派，直到立体主义和表现主义的实践，绘画艺术借助于文本自足性进行的自律性特质的探寻逐渐取得了成果，这就是所谓“纯粹造型”、“无物象绘画”、“二维平面特性”、“取消叙述性”等有关绘画艺术“类属性”的阐述。印象派探索光与色的运动并以之为绘画艺术的本源，野兽派则将线条的表现力加入光色之中；到了立体派，毕加索和布拉克开始探索在二维平面上创造纯粹造型的方法。纯粹造型跟康定斯基的“无物象绘画”一样，是要把绘画艺术置于“造物者”的自主性地位之上，让它从模仿者、记录者的牢笼中解放出来，从而成为真正自律性的存在。正如瓦尔特·赫斯对立体派的评述：“在发展了的立体派的画面中，物体体积完全消除了，只剩下彩色的面和线，它们在超空间的相互关系中，相互堆叠着。形象所在地的空间没有了，也没有了物体所依以呈现的平面底子，根本就没有了变动所能据的不变者。”这也就是说，通过把造型“形式化”而构建起绘画艺术本身的“造型”职能。自立体派、表现派起，现代绘画越来越独立，也越来越自由，因为绘画借自律化而将自己变成了创世神话。

从理论上为绘画艺术的纯粹造型提供依据的是布鲁姆斯伯里集团的罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔。贝尔提出过一个著名的口号：“有意味的形式”，他写道：“难道不正是艺术家创造的形式表现了某种特殊的感情才使得这些形式富有意味吗？难道不是由于这些形式唤起并加强了某种感情才使得它们连贯起来了吗？难道不正是由于这些形式能够交流感情才使得我们为之感到如痴如狂吗？”他关于“有意味的形式”概念的诠释在逻辑上不够周全，但是这一说法的确为绘画艺术的“文本自足性”提供了一个自律性的观照视点。相比之下，罗杰·弗莱提出的“造型的形式”一说则更能揭示现代艺术的造型特征，即构图的自主性。弗莱用五个要素来描述绘画艺术的特性：一是“勾勒形体的线条节奏”，二是“质量”，三是“空间”，四是“光和影”，五是“色彩”。这五个要素把绘画艺术与其它任何文化文本区别开来，成为完全独立的一种艺术门类，后来，克莱门特·格林伯格发现，纯粹造型的“纯粹”意味着绘画艺术走向自我指涉和自我定义。

文学领域的文本自足性诉求肇始于瓦莱利的“纯诗论”。象征主义文学对诗歌语言的音乐美的重视使瓦莱利试图在词语的音响形式层面上建构诗歌艺术的自律属性。瓦莱利说：“如果诗人能够设法创作出一点散文也不包括的作品来，能够写出一种诗来，在这种诗里音乐之美一直继续不断，各种意义之间的相互关系一直近似谐音的关系，思想之间的相互演变显得比任何思想重要，辞藻的使用包含着主题的现实——那么人们可以把‘纯诗作为一种存在的东西来谈。”瓦莱利自己也很清楚。这样的纯诗只是一厢情愿的设想而已。俄同形式主义者借助于结构语言学的理论支撑对文学文本自足性问题的探讨比瓦莱利的“纯诗”理想更为合理。两方文学理论本来就有修辞学的传统。亚里斯多德在《形而上学》中说：“从技术造成的制品，其形式出于艺术家的灵魂。”他关于悲剧的定义也显示出强烈的形式主义色调。俄国形式主义因为有了结构语言学作为思想资源，其关于文学文本的语言结构决定文本的“文学性”的观点，对于文学作品自律属性的合法化论证提供的学理依据则更为充分。雅克布森说：“文学研究的对象不是整体的文学，而是文学性，即，使一部作品成其为文学作品的东西。”什克洛夫斯基的“陌生化”、日尔蒙斯基的“语言意象的生动性”、托马谢夫斯基的“手法的裸露”、穆卡洛夫斯基的“语言的凸显”，等等，都是从文学文本内在的结构特征人手来解释“文学性”。雅克布森自己也曾用“等价分布”来界定诗歌文本的自足性结构特征。结构主义叙事学家托多罗夫这样总结形式主义的文学性理论：文学性是“符号指向自身而不指向其他事物的能力”。俄国形式主义的全部理论工作有一个共同的目标，那就是为文学艺术的自律性论证出一种文本自足性意义上的合法化范式。此后的英美新批评、法国结构主义叙事学都有此理论诉求。

现代性工程要求所有的社会存在都必须独立地进行存在属性的合法性论证，艺术自律正是在此历史语境中生成的。几大艺术门类分别建立自己的“部门美学”就是为了构建自己独立自主性的文化身份，艺术自律作为审美现代性工程的基础项目在这几大艺术门类寻求艺术作品文本自足性的活动中得以实施。但是，在“绝对音乐”、“纯粹造型”、“文学性”等建立起各门艺术的象牙塔时，一种被称作“后现代”的文化因子在二战后的实验艺术中蔓延开来。后现代致力于拆除现代性建立的各种边界，其中尤其是拆除艺术自律工程建立起来的艺术与生活之间的严格界限。集合艺术、波普艺术、现成品艺术的登场，引发了一场关于“何为艺术品”的热烈讨论。英国学者理查德·赫尔兹在《英国美学杂志》（1978年夏季号）上撰文指出，现代艺术有两条公理作为其哲学基础，其中之一就是“艺术与非艺术的区分是无法确定的”。阐释哲学和分析哲学都反对有关文本意义自怡的“类属性”定义，同时后结构主义的“互文性”、“解构”等理论也揭示了语言文本结构和意义的非自足性。于是，靠界定文本自足性来展开艺术自律工程的理论任务更加难以完成。杜尚以后出现的一系列新的艺术现象使得各种解释艺术品属性的理论失去效能。从康德到阿多诺的艺术自律论者也许都无法理解，一百多年来持续不断地鼓吹艺术作品的自我立法，结果却是艺术作品在茫茫人海中迷失了自我。

1960年代发生的那场关于艺术与非艺术如何区分的讨论。最终留下来的是阿瑟·丹陀和乔治·迪基等人主张的“艺术界”理论。这一理论不再坚持由艺术作品的文本构成性特征来界定其艺术属性的做法，转而由艺术所处的审美体制、文化形态等外在因素来审视艺术品如何被置入艺术属性。“艺术界”理论引发了一种全新的艺术自律论，即有关艺术场的自律性的反思。

四、艺术自律与艺术场

法兰克福学派关于艺术自律的坚定主张，可以说是艺术自律理论的高峰，同时也是艺术自律论捍卫者的最后一次“狂欢”。丹陀的“艺术界”理论出现之后，有关艺术自律问题的研究发生了一场重要转变，在现代社会学影响下，有关艺术自律这一现代文化现象生成的历史语境和社会机制的反思成为了该理论领域的首要主题。

现代社会学倾向于把艺术当作人类的一种社会实践场域加以理解，这种阐释方式一方面超越了单纯从艺术作品的意义、结构或艺术家的精神气质的层面上理解艺术自律的有限视界，另一方面又因为要把艺术自律置入整体性的社会结构或社会体制之中把握，所以现代社会学关于艺术场的自律性生成机制的研究，其结果常常是对艺术自律本身的否定，至少是用特定的社会历史内涵限定艺术自律的合法性范围。经典社会学中，艺术一般是不具备独立于人类其它社会实践场域的品格的。马克思把艺术视作对社会生活的反映，这一点也得到卢卡奇、豪泽尔等人的继承。在韦伯的思想中，艺术相对地具有自律的地位。韦伯认为，艺术在现代社会中的职责类似于宗教；现代性将现代社会推进至绝对理性状态，而唯有艺术以其独立的价值观给人们提供抵制社会牢笼的可能，这一看法实际上认定了艺术先于或者独立于现代社会的存在特质。韦伯的思想后来又延续到法兰克福学派的“批判理论”。阿多诺等人之所以将“解放”的愿景求诸艺术，就是因为他们相信艺术存在于发达的资本主义工业社会的技术理性化结构之外。

布达佩斯学派的阿格妮丝·赫勒和费伦茨·费赫尔夫妇不同意彼得·比格尔的“艺术体制”理论。他们的思想中隐约地见出韦伯和法兰克福学派的影子。赫勒把人类社会区分为三大领域，即：日常生活层面的自在对象化领域、意义生产与世界观层面的自为对象化领域、社会结构和制度层面的自在自为对象化领域。很显然，艺术属于其中意义生产与世界观层面的自为的对象化领域。赫勒认为，因为艺术的“自为对象化”属性，所以它不可能被体制化，任何体制也不可能限定艺术的自为性活动的功能。尽管艺术自律论捍卫者日益减员，但是阿多诺、马尔库塞等人关于艺术反抗同一性秩序的思想，在布达佩斯学派手中仍得到了承续。实际上，阿瑟·丹陀、彼得·比格尔等人关于艺术体制的论述，大都不是指艺术品结构或意义被体制化，而是指一种环绕在艺术周围的支撑或评价的社会体系。艺术体制理论也并未排除“伟大作品”挑战以至于改变体制的可能。

“艺术界”理论的来源应当是帕森斯的结构功能主义。帕森斯主张由社会互动来观察艺术，他认为艺术是一种“表达式象征体系”；“体系”在帕森斯那里就意味着各要素间的“互动”。1964年，丹陀在《英国美学杂志》上发表《艺术界》一文，提出由社会文化语境研究艺术品属性的一种建构主义的思路。这就完全走出了过去那种在艺术品内部的结构或意义特征中寻找艺术品属性的理论范式，当然这也意味着解除艺术品“自我立法”的身份。1969年，乔治·迪基在《何为艺术？》一文中根据“艺术界”理论提出过一个关于艺术品的定义，可以看作是对“艺术界”理论的最好诠释：“类别意义上的艺术品是：1.人工制品；2.代表某种社会制度（即艺术世界）的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”而社会学家贝克尔在《艺术世界》一书中直接声称，艺术是合作和参与者“集体行动的结果”。“艺术界”理论彻底颠覆了艺术品孤芳自赏的特权地位。将艺术品属性的界定交予所谓“体制”。这让人感到统治西方审美文化史近二百年的艺术自律观念正面临终结。

社会学这一带有强烈跨学科色彩的知识体系的发展直接导致了人文科学走向“文化研究”，而在文化研究的视域中，艺术场的自律只能是某种特定的社会实践的后果，或者说是社会实践书写出的一个“历史事件”。德国学者彼得·比格尔关于艺术体制的理论就是遵循着这一思路进行的。比格尔的《先锋派的理论》在1974年出版后引发过不小的反响，这部书本来意在探讨先锋派对自律性的扬弃的问题，但是学界更多关注的却是比格尔有关自律性艺术体制的历史建构的阐述。在比格尔的书出版之前，西方知识界已出现过一些以社会学视角思考艺术自律问题的著作。《先锋派的理论》第三章中，比格尔评述了其中几种重要的观点，据比格尔在该章注释中介绍。1972年德国出版了一部名为《艺术自律：一个市民社会范畴的形成与批判》的论文集。这部论文集的作者多半从艺术家职业和技艺特征的演变来解释艺术自律的生成。比如欣茨赞同1920年代俄国先锋艺术家阿瓦托夫的看法，认为在社会化生产时代的分工和工业技术普遍运用的时代，艺术生产仍然保留着手工生产的方式，于是艺术被排斥在现代社会实践之外，成为一个孤独而封闭的场域。但是比格尔并不赞同这种解释，他认可从市民社会的历史中寻找艺术自律的历史原因，这一原因即艺术体制的变化。比格尔从艺术体制的角度把近代以来的艺术区分为三类，即宗教艺术、宫廷艺术和资产阶级艺术。其中资产阶级艺术是所谓“供养人”制度崩溃之后艺术家以个人身份直接面对市场的产物，它的显要特征是“资产阶级自我认识的展现”，而“表现在艺术中的这种自我理解的生产和接受不再与生活实践联系在一起”。自律性艺术体制就这样在宫廷艺术解体之后逐渐形成。比格尔写道：“艺术自律是一个资产阶级社会的范畴。它使得将艺术从实际生活的语境中脱离描述成一个历史的发展。……艺术从实际语境中脱离是一个历史过程，即它是由社会决定的。……艺术作品与资产阶级社会的生活实际相对脱离的事实，因此形成了艺术作品完全独立于社会的（错误的）思想。”先锋派所进行的取消艺术与生活间界限的实验。意在否定资产阶级社会的艺术体制。

比格尔把艺术自律理解为资产阶级社会的艺术体制，这虽然受到布达佩斯学派的质疑，但是却冲破了阿多诺式的审美批判话语模式，置艺术自律于历史演变的进程之中，这一做法无疑使得他的理论高于那些单纯鼓吹或反对艺术自律的论者。比如比格尔关于康德美学的论评：“康德的命题中的资产阶级性恰恰在于要求审美判断的普遍有效性。普遍性的情致是资产阶级的独特特征，这个阶级与代表了特殊利益的封建贵族阶层进行着斗争。”这段话给人以两个方面的思想启迪：首先。审美自律是资产阶级的一种普世性文化诉求：其次，资产阶级用诸如审美自律一类的普世价值展开与贵族国家的斗争。由此我们似乎可以把艺术自律理解为资产阶级带领市民社会与贵族国家争夺文化领导权的产物。

布尔迪厄关于艺术场独立问题的研究主要集中在《区隔：趣味批判的社会批判》、《文化生产场：论艺术和文学》、《艺术的法则：文学场的发生和结构》等著作中。《区隔：趣味批判的社会批判》否定了康德的先验性的判断力概念。“区隔”这一术语来源于卢曼的“社会系统的分化”理论，布尔迪厄用这个概念描述各种社会实践的场域力图划定自身的边界以建立自主性意义上的合法性的过程。在布尔迪厄看来，审美趣味的独立性实际上是艺术场通过“区隔”而提升自己的文化资本价值的一种策略性实践活动。如果我们把艺术视作一种社会实践的话，那么文化资本通过划定自身独有的场域而形成“区隔”效应，则将在此场域内建构出一种艺术自律的“习性”，这特殊的习性能够提升文化资本的价值，进而提升它在实践活动中的功能和地位。《艺术的法则：文学场的发生和结构》一书关于艺术场自主化过程和机制的阐述颇为细致。与比格尔一样，布尔迪厄也把艺术自律定位于一个资产阶级社会的文化范畴。在他看来，资产阶级社会中各种资本问的分离、协商、交换导致艺术场从社会实践的众多场域中区隔出来，构建出一种自我独立的“习性”，而这一“习性”的异质化效应又极大地提升了艺术在资本交换中的地位和价值。布尔迪厄通过对福楼拜小说《情感教育》的分析来探讨艺术场怎样在19世纪中期的法国社会里获得一个独特的“位置”。他认为资产阶级艺术走向场域的自主性是由这个“位置”决定的，同时也是艺术这种文化资本获取高价位交换地位的策略。艺术家、沙龙、报刊业、出版商、剧院、博览馆、评论家、大学、社团等元素协同运作，形成了一个由“纯艺术”的中心到商业艺术的边沿结构而成的自主性艺术场。资产阶级艺术呈现出一种自相矛盾的双重结构，它是在所谓“双重决裂”中孕育而成的，即，一方面它以“纯艺术”的方式与资产阶级自身的世界观决裂意欲逃出世俗世界；另一方面它又以商业伦理与宫廷艺术决裂并依照价值交换的逻辑走向市场。文学场的自律性在于它身处于“市场”和“美学”之间，它利用“美学”来抬高身价，又利用“市场”来推销“美学”。“艺术场是不断生产和再生产信仰艺术价值和属于艺术家的价值创造权力的场所”。布尔迪厄坚决否认艺术场的自律性源于康德美学塑造的天才艺术家，相反他认为艺术家是艺术场的产物。艺术场的结构方式，同样无法跳出文化资本的“社会炼金术”的运行法则。“实际上，由于文学场和权力场或社会场在整体上的同源性规则，大部分文学策略是由多种条件决定的，很多‘选择都是双重行为，既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的”。布尔迪厄这部著作的成功之处在于，它以历史主义的眼光将艺术场的自律性问题置于资产阶级社会的诸种实践场域之间的互动关系之中加以审视，给知识界提供了一部艺术场自律化的历史。

艺术自律论自康德予以系统论述之后，主要在三个维度上展开：一是关于艺术家的先天禀赋、职业伦理和社会身份的独立性的论述；二是关于艺术作品的文本结构、制作技艺和意义功能的自足性的论述；三是关于艺术场的职业内涵、生存方式和建构机制的自主性的论述。近代以来建立在艺术自律信念基础上的这三大类理论，为审美现代性工程提供了系统的思想资源。总体上看，可以以阿多诺为界把艺术自律理论区分成两个时期，前期主要是对艺术自律的倡导和论证，后期则转向有关艺术自律的社会学反思，即研究艺术自律在现代社会中的生成和生存的社会历史机制。

（责任编辑 刘保昌）