许霆

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

中国现代诗语的发生与完善

许霆

（常熟理工学院 人文学院，江苏 常熟 215500）

语言与诗体的关系是新诗研究的基本问题。五四新诗运动确立了基于现代汉语的新诗，它是中国诗歌现代转型的重要标志。但是早期的新诗诗语是不完善的，因此新诗发生以后我国诗人就踏上完善诗语的建设道路。其路径是完善诗语的大众口语方向、完善诗语的欧化语言方向和完善诗语的传统韵语方向。解决诗语与诗律的关系问题是诗语建设的关键，由于建构新诗韵律节奏的困难，使得这一问题的解决任重道远。

语言；诗体；诗律

诗是一种在自己的声音中有序化的语言艺术，诗体的稳定性是由不同于口头语言和其他文体语言的“诗家语”决定的。因此，语言与诗体的关系是新诗研究的基本问题。五四新诗运动确立了基于现代汉语的新诗，但也由此带来了一系列纠缠不清的新诗语言问题。“‘五四’文学革命对于汉民族文学语言转变的意义，无论怎样高的评价也不过分，中国现代文学的一切都是从这里开始的。”［1］朱自清把五四白话新诗的语言称为“新语言”，它成为中国诗歌发展的一个分水岭，成为现代诗歌最直接也是最本质的标志。新语言的运用推动着新诗发生，而新诗的发展又始终伴随着其语言的不断完善，这就是我们考察新诗语言的基本思路。

诗歌语言的现代转型

“演绎了数千年的汉语诗歌，在近代社会的文化变迁中，无论形制或者情感，无论形式符号或者精神品质，都逐渐彰显出令人沮丧的自我因袭与自我复制，无从摆脱那种近乎僵硬的体制化的封闭局面，无法承载和接纳新的现实与经验，无法对应新的公共话语，无法对应新的人性空间，缺乏主动生长和更新的可能与空间。”［2］19其表现就是在不知不觉中形成了一种与真实经验脱节的“现成反应和处理模式”，诗人们“故意压抑着个人独特的感情，考虑如何把它纳入一定的模式中去”①竹内好引自永井荷风《冷笑》，参见岸阳子《竹内好之王国维论——以〈人间词话〉为中心》，载《纪念王国维先生诞辰120周年学术论文集》，广东教育出版社1999年版，第210页。。这就有了新诗（包括诗语）的发生。新诗的发生，就是中国诗歌由古典向现代的转型，其源流大致可以推向明末，但其“直接的前驱”则从晚清的诗界革命开始，经历了若干阶段到五四文学革命期间基本完成。在五四时期，文学的国语与国语的文学的发生是双向互动的，语言的现代性构成新文学（包括新诗）现代性的深层基础，新的语言体系改变了诗体与诗语并从根本上改变了诗歌精神；在这同时，中国新文学包括新诗的创作为新的语言体系包括外在形式和内在精神奠定了基础。

新诗的诗语发生有三个重要事件。（1）在诗界革命期间，倡导诗歌的新意境、新语句，虽然仍主张“以古人之风格入之”，但已开始给传统诗语和诗体注入新的东西。新语句在新诗中主要表现为新名词入诗、

散文句式入诗和口语入诗。新意境和新语句入诗后，当古人风格无法规范诗人丰富的感情和繁富的诗语时，传统诗体规范就开始有所突破了。（2）在白话文运动中，文学语言从文白二元到白话正宗，从宣传本体到语言本体，从言文一致到文学国语。对于新文学创造，胡适等认为包括用古典文学的白话、翻译西方文学作品与自己创造三途，这就是创造“文学的国语”，在文学的国语与国语的文学双向互动中新文学包括新诗诞生。李欧梵认为，“五四文学中形成的‘国语’是一种口语、欧化句法和古代典故的混合物。”①转引自费正清《剑桥中华民国史（1912-1949）》上卷，中国社会科学出版社1994年版，第210页。其中“口语”即白话是从古代白话而来，“古典语词”包括古代成语和其他古汉语词汇，“欧化”则来自西方的句法和话语方式，这就是新诗的诗语系统。（3）在五四新诗运动中，以胡适和郭沫若为代表的诗人，倡导白话诗和自由诗，在诗语上主要是提倡“以文为诗”和“自然流露”，从而真正突破传统诗语和诗体走向散文化，诞生了具有语体诗特征的新诗。“这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。”［3］120这种“战略选择”，确保了中国诗歌现代转型的最终实现。在五四特定社会背景下，由多种因素包括新诗发生作用确立了“文学的国语”，即现代汉语，它是一种新的语言系统。朱自清对此的概括是，与其说现代白话是“欧化”，还不如说是现代化：“新诗的语言不是民间的语言，而是欧化的或现代化的语言。”［4］392新诗发生期的新诗，其典型体式就是以胡适等创作为代表的白话诗和以郭沫若等创作为代表的自由诗。五四白话诗“最大的意义并不是建构一种新的诗歌美学，而是试图建构一种新的诗歌言说方式，确立了现代诗歌符号形式的现代体制。”［5］84它“在文化符号体系中找到了一条通向现代性的通道，把它置于文化变革的中心，从而让语言形式不再被当成是稳定孤立的符号系统或个人创作的结果，而是在历史、社会脉络中对话生成的东西。”［5］74而五四自由诗则“提供了一个中国诗歌从未有过的‘自我’形象，从而为‘新诗’建立了新的话语据点。这是一个既通向破坏旧体制又通向新的感情表达方式的据点”，“诗歌话语跨越了传统诗歌的种种边界，使‘新诗’不再停留在符号形式层面的革新，而深入到观念与想象方式的领域。”［5］尽管五四白话诗与自由诗之间有一个历史推衍，但其共同的价值是：新诗“不只是代表一个文学技术上的改变，实是象征着一个新世界观、新生命情调，新生活意识寻找它的新的表现方式。仅仅地从文字修辞，文言白话之分上来评说新诗底意义和价值，是太过于表面的。”［6］这就是五四语体诗发生的现代意义。

初期新诗的诗语可以称为“白话-自由的诗语”，其基本特征之一是白话，胡适对“白”的解释是：“白”是戏台上说白的白，是俗语土白的白，白话就是俗语；“白”是洁白的白、明明白白，白话要明白如话；“白”是黑白的白，白话是干干净净、没有堆砌浮饰的话。［7］86二是欧化，郭沫若等人直接移用西方散文诗与自由诗语言，使文法关系出现全新变化，诗句结构复杂，诗人不避逻辑联系，突出内在旋律传达，打破诗行意义独立。三是散文化，强调以文为诗，打破诗的格律，换以“自然的音节”，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，以推进式逻辑结构来组织诗的有序化结构。这种诗语的特征，就同传统诗体规范形成巨大的矛盾。主要表现在：一是双音节词、三音节词占多数，多音节词和轻声词的增加，造成新诗建立等时音顿节奏单元的困难；二是句子结构的复杂，散文语法大量入诗，造成新诗建立等言整齐诗行的困难；三是新诗思维的线性逻辑结构、内在旋律节奏的复杂，造成新诗建立回环复沓形式间架的困难；四是句式与声律关系的复杂化、诗体形式的自由化，造成新诗解决语言音乐性的困难。早期新诗倡导“自然音节”，具体说就是：“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。”［8］而“自然音节”的精神，就是“诗的音节是不能独立的”，也就是“凡能充分表现诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下的，便是诗的最好音节”［9］40；也就是郭沫若所倡导的“内在律”，“便是‘情绪的自然消涨’。”［10］51“诗自己的节奏，可以说是情调，外形的韵语，可以说是音调。具有音调的，不必一定是诗，但我们可以说，没有情调的，便决不是诗。”［11］这就是新诗发生期关于诗语和诗律关系的基本观念。

“白话-自由的诗语”混淆了日常语言与诗的语言、文的语言与诗的语言区别，存在着非诗化倾向；而且那时现代汉语本身就不完善，异常质直，异常干枯。十分明显，依靠这种诗语是难以争取新诗光明前

景的。因此初期诗人开始反思新诗语言。如俞平伯分析了社会上反对白话诗原因，自觉地对白话诗语反躬自责，提出的观点是：“我觉得在现今这样情形之下，白话实在是比较最适宜的工具，再寻不到比他更好的工具；但是一方面，我总时时感用现今白话做诗的苦痛。白话虽然已比文言便利得多，但是缺点也还不少呵，所以实际上虽认现行白话为很适宜的工具，在理想上却很不能满足”，“新诗尚在萌芽，不是很完美的作品”。俞平伯说：“新诗现在虽很幼稚，却大有长成的希望；虽不很完美，却可以努力进步使他完美：我们认定这种缺憾是一时的，是应有的，我们可以尽力去弥补他。”他认为：

白话诗的难处，不在白话上面，是在诗上面；我们要紧记，做白话的诗，不是专说白话。白话诗和白话的区别，骨子里是有的，表面上却不很显明；因为美感不是固定的，自然的音节也不是要拿机器来试验的。白话诗是一个“有法无法”的东西，将来大家一喜欢做，数量自然增加，但是白话诗可惜掉了底下一个字。社会上本来在那边寻事，我们再给它“口实”，前途就很难乐观了。

俞平伯正面提出的要求是：“要新诗有坚固的基础，先要谋他的发展；要在社会上发展，先要使新诗的主义和艺术都有长足完美的进步，然后才能够替代古诗占据文学上重要的地位。”［12］俞平伯的意见代表了新诗发生期诗人改善诗语的自觉意识。当时的李思纯也认为白话诗语言存在着“太单调”、“太幼稚”、“太漠视音节”的问题，提出两条建议：向西方学习，多译欧诗输入范本；向传统学习，融化旧诗及词曲艺术。［13］由此，我国诗人就踏上了完善诗语的诗性建设道路。

现代诗语的完善

百年新诗语言探索，一是“为了保持诗的‘文从字顺’和便于传达信息，诗人在选择语词时必然倾向于浅显易懂的语汇，在句式结构上则更多地凸显意义的语言功能”；二是“当诗人有可能冷静地思索诗歌艺术本身的意义时，诗歌语言的作用便逐渐为人们重新认识，诗人们才又开始在白话的基础上重建一种与日常语言不同的诗歌语言，既保持白话的‘明白清楚’、‘平易亲切’，又可以恢复诗歌在音律上的铿锵、形式上的精美、意象上的鲜明与意境上的含蓄悠远深邃。”［14］具体探索道路体现为三个方向：

第一，完善诗语的大众口语方向。新诗发生期，就注意到诗语面向大众的通俗，诗人创作了大量的面向大众的通俗诗歌，形成歌诗体、歌行体和歌谣体三类。新文学运动是以平民文学来对抗贵族文学的，胡适等推动新诗革命，也以平民诗歌对抗贵族诗歌，推动诗语趋向现实、趋向世俗、趋向平民、趋向白话。五四后关于诗是平民的还是贵族的争论的结论是：平民文学应写世俗的生活，平民文学应用普通的文体，平民文学语言应该通俗明白。诗语面向大众和口语的创作，开始划出了传统古诗与现代新诗间的重要界限。新诗发生以后，大众口语方向探索持续不断。一是1920年代的诗歌大众化运动。中国诗歌会诗人的创作，主张“捉住现实”和“大众歌调”，体现了对于整个五四文学传统的转换。就是从新诗进入建设期以后基本走着从纯诗化趋向到面向现实、面向大众的趋向，从新诗基本局限在雅文学的范围扩大到俗文学的天地，从新诗主要是面向世界、开放追求现代化到面向本土、继承追求民族化。诗歌大众化的多次讨论，意在推动“俗语文学革命运动”。鲁迅提出：“新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，要顺口，唱得出来。”①鲁迅《致窦隐夫》，《鲁迅书信集》人民文学出版社1976年版。转引自杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》（上）,花城出版社1985年版，第181页。任钧提出诗朗诵的好处是“直接的感动性”、“大众的普及性”、“集团的鼓动性”，这就加速了诗语大众化进程。茅盾说：“如果‘五四’时期的白话是对于旧体诗的解放运动，那么，抗战诗歌运动便可说是对于白话诗的再解放，而这一解放运动，尽管瑕瑜互见，但就其最主要的项目而言，却是紧紧抓住了大众化的方向。”［15］二是1940年代解放区民歌运动。抗战期间文艺界开展了民族形式讨论，毛泽东提出“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”［16］主张；肖三发表《论诗歌的民族形式》，认为发展诗歌民族形式的源泉是古典诗歌和民歌；诗歌民族化目标得到实现，解放区的民歌抒情诗和民歌叙事诗，都是新诗大众化和民族化道路上的重要收获。三是1950年代末的新民歌运动。建国后，在民歌与古典诗歌基础上发展新诗成为主导诗论，最终在政府推动下形成了全民参与的新民歌运动。毛泽东说新诗的出路“第一条是民歌，第二条是古典，这两面

都要提倡学习，结果要产生一个新诗。”［17］124这对新诗语言产生极大影响，这时期田间的新七言体、闻捷的新九言体和李季的新鼓词体等，都是倾向大众口语的。四是1980年代末期诗语的平民化和个人化。先锋诗人的诗自觉地走向平民，走向语言，其重要线索是诗语的日常化、平民化和口语化。

现代诗语的大众口语方向，呈现着以下特征：一是强烈的社会意识。大众口语诗语的命名决定其群体发言性质，它消解诗人主体，隐退诗人小我，冲淡诗人体验，同社会政治、群众运动和政府意志紧紧联系，社会政治话语特色鲜明。二是平易通俗的特色。面向大众口语的新诗语言，强调内容和形式的“真”，即“用最自然的言词，最自然的声调把最自然的感情抒发出来。”［18］这就必然造成诗语倾向直白、通俗，明白晓畅。这种要求在百年诗语建设中始终发生作用，喜闻乐见、通俗易懂、明白浅显就成为一些诗语审美风尚。这有利于诗语同生活直接联系，但也妨碍诗语同日常语言划清界限。三是鲜明的诗乐结合。一般来说，大众诗语通俗，节奏单元单纯，句子结构简单，讲究行的独立与行的匀配，采用吟唱调性，押相近的韵。这种要求体现的是中国民众的审美欣赏习惯，因此，在大众诗语建设过程中，诗人都突出强调诗语的音乐性。这对于新诗语言节奏美与声韵美的建设具有积极的意义。

第二，完善诗语的欧化语言方向。由近代汉语到现代汉语，“实际上就是在传统的白话文基础上吸收了西方语言系统的语法、词汇特别是思想词汇，继承了一定的传统的思想而形成的，它本质上是一种新的语言系统，是一种不同于古代汉语又不同于西方语言的第三种语言系统。”［19］100从词汇说，大量的欧化词汇推动了思想的现代化和语言的现代化；从语法说，欧化形成的复音词的增加和句子的严密化，对新诗审美意义重大。中国文言文没有西文的时态、语态，又不加断句标点，适宜于直觉感悟，而不合逻辑分析；相反，西语则比较严密和精确，更适宜于文学个性化描写和情感图画式分析。现代新诗用复合词为主写成，就能自如地表达复杂的和高深的思想，充分反映现代生活与人生。尤其是新诗自由体直接移用西方散文诗与自由诗语言，使新诗文法关系出现全新变化，句式复杂，陈述句、感叹句、祁使句、独字句、排比句等自如进入诗中，复杂谓语、倒装句、修饰句兼容，一切在于情绪的自然流露，诗句结构复杂，诗人不避内部逻辑关系，打破诗行意义的独立性，不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化的了。

对于这种诗语欧化倾向，时人与后人常予非议。对此，周作人则明确地说，五四白话不是太欧化，而是太大众化，“其缺点乃是在于还未完善，还欠高深复杂，而并非过于高深复杂。”［20］773基于这种认识，在完善诗语过程中，不少诗人推动欧化诗语审美化。1920年代中后期的初期象征诗派，在诗语上的追求是：“诗有诗的Grammaire，绝不能用散文的文法规则去拘泥他。诗句的组织法得就思想的形成无限的变化。诗的章句构成法得流动，活软，超于散文的组织法。用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现，这是我的结论。”［21］101这被称为“诗的思维术”或“诗的逻辑学”。诗的思维术和逻辑学，要求诗语突破散文的普通的理性逻辑，而应该体现出诗人主观的非理性的逻辑。因此，初期象征派诗诗语句法复杂、语义多重，词语搭配错位，大量出现省略、跳跃、通感、远取譬和意象奇接等，以有意破坏正常的思维逻辑和通常的时空秩序，以及常规性的语法习惯，使诗歌产生更大的暗示能和新奇感。这样，五四接受的细密精确的欧化诗语，已经被朦胧、晦涩的欧化诗句所代替，我国现代诗语出现新的飞跃，真正在诗美层次上接受欧化诗语。1940年代的九叶诗人继续着这种探索，侧重对人生哲理的探索和暗示，含有玄学意味，诗语表现出理性机智，感情冷静，诗句既是具象的，又是抽象的，带有某些玄奥和晦涩。其诗语特征是：表达间接性表现在意象比喻的特殊构造法则，表现在文字经过新的运用后所获得的弹性与韧性；语言结构打破叙体通常遵循的时空自然秩序，代之以诗的艺术逻辑和艺术空间；在感情色彩上复杂多变，思维跳跃，情绪复杂，节奏相对加快；语言不追求清顺明白，审美不追求和谐委婉，走向句法复杂、语义多重等现代诗特点。这对于新诗语言同世界当代优秀诗歌接轨具有重大意义。除了上述两个诗歌流派外，还有些诗人对欧化诗语的诗性建设作出贡献，如二十世纪三四十年代的冯至、艾青、卞之琳等。如艾青的诗由于感情和意象的复杂化，语言形成以形象和意象的感情内涵为转移的词与词、语与语、句与句之间的错综关系，因而难以做到句的顿数均齐、节的格式匀称，难以形成形式的格律美，从而突出地表现为新诗的散文美倾向。

以上种种探索，大致完成了诗语欧化从外在形式到内在美质的演进。诗语欧化探索的意义，一是表情

达意的精确性。中国“旧诗的基本方法是从现实中选取一些富有强烈情感而且往往能表现主要本质的现象——我们实际上可以把它称之为表记或象征——用他们创造某种意境，而不是对某一特定的现象或状态准确地描叙。”［22］而现代汉语则是分析性的，能够直接准确地描述事物和抒发情感。如郭沫若欧化抒情诗的特点就是诗情的自然流露，激情与理性融合，抒情主人公的强化，呈现全新的面貌。中国传统诗语语象呈直映式，体现自然表现性；《女神》中的抒情者开始以“我”或“我们”来直接组织艺术世界，自由诗的“我”更成为诗的主宰，语象和语义以“我”为中心，从而形成了主观抒情诗的文本。这对于扩大新诗的表达空间和表现能力，增加新诗的情感变量和思想容量意义重大。二是诗句结构的复杂化。古代诗语短简，音节繁促，难以充分地表达具体的意象和充沛的情思。新诗学习欧诗追求诗句的复杂，古典诗歌的整齐美、抑扬美、回环美遭到破坏，而代之以追求言语结构、内在节奏与情感起伏变化的同构。艾青的诗歌内涵丰富，诗句也复杂，各句成分无限扩大。这种诗句无法保持传统诗歌的声调平仄律、诗行均衡律和诗节匀整律，艾青就通过分行的技巧、排句的技巧和反复的技巧来创新诗语节奏。三是意蕴层次的丰富性。初期象征诗人强调诗的暗示性，追求诗的思维术和朦胧美，九叶诗人强调诗的包含性，追求现实、象征、玄学的综合传统，其理由都是要使诗语更好地表达复杂的时代和人生。

第三，完善诗语的传统韵语方向。中国传统诗语有两路，一路是致力于语词涵意明晰性、准确性，句子简单富有逻辑性、思辩性；另一路是有意模糊语词的内涵与外延，造句自由随意，没有固定的规则，全篇各句之间的关系以并列为主，非逻辑，非因果。从诗骚到魏晋，中国诗歌用语是前者；自南北朝时代的山水诗、咏物诗萌芽到唐诗宋词，则趋向于后者；接着的宋诗又走向前者，以后诗语发展不出唐宋之范围。［23］新诗发生期在诗语上接受旧诗影响，初期新诗不少是从旧诗词中蜕化而出的。胡适诗歌革新理论来源正是宋诗的“作诗如说话”和“作诗如作文”。在某种意义上，五四新诗运动正是从宋诗对唐诗的变革里获得自身变革与创造的历史依据与启示的。“作诗如作文”即新诗散文化，不仅打破诗的格律，而且以白话诗语代替文言，以白话的线性结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，实行语言形式和思维形式两方面散文化。但是，传统诗语的另一路毕竟是诗语的成熟形式，所以新诗运动中一些诗人自觉不自觉地受其影响。康白情在《新诗底我见》（1920）中强调诗歌内质是情绪和想象以及两者创造的“意境”，外形是音乐美和刻绘美已及两者创造的形式美。［24］宗白华在《新诗略谈》（1920）中把诗的定义确定为：“用一种美的文字——音律的绘画的文字——表写人的情绪中的意境。”［25］他们以及少年中国其他诗人创作大致作这种追求，开始超越新诗如散文如说话的境界。对传统两路诗语的接受，始终存在于新诗发展途中，更多的时候是两路追求的融合。回顾新诗历史，往往在激烈的社会变革背景下，诗人有着强烈的社会使命感，新诗就充满着以我为主的价值判断，诗语一般取“文从字顺”倾向，凸现诗语的社会功能；而当诗人更重诗艺本身时，新诗就重视语言审美功能，诗语倾向音律的和谐、意象的鲜明和意境的含蓄。在“以文为诗”一路传统诗语的追踪中，出现在1930年代中期后的七月诗人的诗语不是欧化，不是俗化，而是高度民族化的。七月诗人认为：“为了表现从实际生活得来的诗人底真实情绪，就不得不打破向来的传统，或者说，就不得不继承而且发展诗史上的革命传统，采取了自由奔放的形式。”［26］614这里“向来的传统”，就是唐诗宋诗一路的诗语传统；而“继承而且发展诗史上的革命传统”，就包括新诗革命中形成的散文美的诗语传统，他们建立了中国式的具有民族气派的自由诗体的成熟形式，形成中国自由诗新的战斗传统。

沟通传统成熟韵语以完善现代诗语，取得实绩最著的是1930年代的现代诗人，主要代表如戴望舒、何其芳、废名、林庚等。他们是中西诗艺的沟通者，在诗语上通过化古和化欧，接续传统诗歌中较为纯粹的一路。主要成果一是从中西沟通上重新确定意绪、意象、意境、意蕴在新诗中的特殊地位，使现代抒情诗在整体性深在的唐风宋韵里显示其古典底蕴和现代品格；二是在此基础上寻求新诗语言的亲切和含蓄、暗示与含混、音律与精炼等审美特征，使诗性语言同日常语言真正区分开来；三是在此基础上用“纯诗”概念沟通中西诗歌中最纯粹的部分，直接推崇中国古典诗歌中温庭筠、李商隐一路“纯粹的诗”。这就是对中国古典纯粹诗艺和诗语的一种自觉回归。现代诗人的经营，有效推动了新诗语言的诗性建设；诗语的不断完善，推动着中国新诗不断走向成熟。1930年代以后，我国诗人依然从古典诗语中寻求新诗语言的完

善，包括1940年代和1980年代的现代派诗人的探索。到20世纪末，郑敏结合着这种探索，突出地强调“古典的现代性”，即面向世界的现代诗人所解读的古典传统诗语，是经与现代撞击后古典焕发出的诗意火花，它意味着古典所蕴含的真正现代质素。她认为中国古典诗语感知结合形成的意象，高度浓缩与张力，时空的跳跃与心灵的转变、格律与炼字等，都具有诗艺技巧上的现代性，音乐性、视觉性和含蓄性，都是新诗重建需要认真加以吸取的营养。而这一切，又同中华文化传统和汉语自身的特性有着天然的渊源关系。因此，她强烈呼吁：“在新世纪开始的前夕，中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳，挖掘它久被尘封土埋的泉眼。”［27］这对于现代诗语建设富有启示意义。

现代诗语与诗律

诗歌语言秩序的根本特征倾向于韵律节奏，具体说就是呈现出音韵、语调、节律、结构等形式特征。虽然诗歌采用普通语言，但词语、句子、句群同诗的节奏单位之间并非自然吻合的，而是始终处在相互制约的关系中。语言的词语、句子和句群进入诗后就成为诗语而具有诗功能，从而使自身获得独特的美质。这种语言的韵律化或形式化，就是什克洛夫斯基所说的“陌生化”。语言与韵律间关系极其复杂：“事实上，在处理‘意义’时会遇到各种错综复杂的场面，而语言的‘诗歌的’用法则进一步使问题复杂化了。”［28］63因此，诗语与诗律的关系成为新诗语言建设的关键和难题。

新诗运动初期主张诗语散文化和诗体自由化，当有人提出为新诗规定若干规则时，多数诗人认为没有必要也没有可能。新诗运动确立了基于现代汉语的新诗后，对白话能否作为新诗语言的质疑，不但来自旧派也来自新派文人。如新韵律运动以后，梁实秋等人认为白话文不适合做新诗的语言工具，新诗人不做律诗，其罪责不在律诗的形式束缚，而在白话本身。他说：“白话写诗，在文字的形式方面，有其不可克服的困难”［29］735：

大抵诗的文字，首须精炼，要把许多浮词冗语删汰净尽，许多介词不要，甚至动词也可省，有时主语根本不需点明，这和所谓‘最好的字放在最好的位置’之说颇为仿佛，我们的单音文字特别适合这样的安排，白话则异。于是，我们很难把白话放进诗的模式里去。白话是逻辑的，有相当的文法顺序，当然有时候也极能传神，也极能传神，但是大体上和诗的文字有出入。

梁实秋在此基础上说：“我以为，白话诗的尝试应是已告一段落，事实证明此路难通，现代新诗应该是就原有的诗的传统而探寻心表现方法与形式。”［29］730这是一种极端的态度。

还有人从语言方面论证新诗难以建格。如张桃洲在《从外部音响到内在节奏》中认为：

一方面，作为新诗语言的现代汉语尽管以口语作为基础，但它不像声音特征非常突出的西方语言那样，各种语音变化对表达的定位起着主导作用，它的语音只是辅助性的，因此新诗要想完全靠语言外在的音响效果来促成诗意的产生已不大可能；另一方面，以音义结合的语词和句子为单位的现代汉语，趋于繁复的多音节词增加和长句出现对新诗的行句、结构提出了新的挑战，使得格律所要求的匀称感在很多新诗里不易实现；而且，现代汉语句法的散漫性也在一定程度上导致了严格音韵意味的流失。

由于上述现代汉语的限制，新诗的格律只能趋于“内在化”。这里所谓“内在化”，是指这样一种“诗的转换”（郑敏）的过程，即诗人根据现代汉语自身特点，对现代汉语（特别是各种日常语言）所具有的散文性、浮泛化进行剔除和锤炼，并在传达时根据“内在”情绪的律动而选择一种既贴合这种情绪本身的节奏，又符合现代汉语特性的形式。［30］41-42

以上观点我们并不认同，因为百年新诗完善诗语与韵律节奏探索都证明：新诗需要也有可能建立韵律节奏体系。当然，以上异议的论证是切实深刻的，它给予我们两点重要启示：新诗语言本身的限制造成了其音乐性形成的困难，这也是新诗格律的讨论始终难以形成“定论”的原因，对此我们应该高度重视，继续从理论和实践上探索新诗格律之路；新诗格律探索必须高度重视现代汉语的特点，从语言与格律的关系上根本解决新诗的韵律节奏问题。这是一个带有根本性的诗学理论和实践问题。

当然我们应该承认，建构新诗语言的韵律节奏确定存在上述困难，但是，由此得出现代汉语无法形成韵律节奏的结论，却并不可靠。这里有三个观点需要强调：

一是音律与言语节奏是对立的。在任何语言的诗歌中，言语节奏都不能自然地成为音律节奏；相反它们之间的对立倒是常态，尤其是现代话语节奏更是同音律节奏处于紧张矛盾之中。这是因为旧诗的话语是以文言的词法句法构成的，新诗的话语必须以“散文的词法句法”或日常话语的词法句法来建构。而散文的词法句法或者说话的词法句法同规律的韵律节奏之间必然存在着矛盾，这就有了词语与新诗基本节奏单元、句式与新诗诗行节奏、句群与新诗章节结构之间的重要关系。如果我们不能恰当处理这种矛盾，就无法形成诗歌独特的语言。闻一多说：“自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了。”［31］82在诗中始终存在着言语按照语法规则安排和节奏按照韵律规则组织这样两条相互制约的线索，正是在这种特殊关系中，诗律价值和诗语意义才充分得到呈现。罗伯特·布里奇斯认为：“诗歌节奏之精美，源于音律和言语节奏的对立。音律多少让人期望一种与典型的音律结构一致、有规律的重音节奏，而另一方面，言语节奏凌驾于音律之上，给诗歌节奏以千变万化。”①转引自李国辉《比较视野下中国诗律观念的变迁》，中国社会科学出版社2011年版，第39页。这是正确看待现代汉语作为诗语的前提。

二是现代汉语仍是诗性语言。现代汉语多音节词增加和句式复杂给整齐节奏构成带来困难，但现代汉语仍然属于音节语系，仍然是世界少有的诗性语言。一般认为，古代汉语的单音字“特别适于诗”：“其平仄四声之抑扬顿挫使得文字中具备了音乐性，其字辞之对仗又自有一种匀称华丽之美。中国诗之传统形式，是经过若干年长久实验而成，千锤百炼，方成定型。”［29］736其实，这些特点除了平仄外仍然存在现代汉语之中：现代汉语仍然是音节文字，其语音仍然具有特强的天然音乐特性；现代汉语双音节和三音节词占了多数，为新诗解决节奏单元提供了优越条件；每个汉字朗读中占时大体相等，它与传统的停顿结合仍可构成节奏；汉诗也有从楚辞肇始的口语节奏传统，能够用以解决新诗节奏中的诸多困难；新诗行句分列方式，能够解构散文语言的复杂性和紧密性，等等。现在说新诗难以建构节奏体系，往往是生搬硬套西方现代或我国古代韵律方式的结果。

三是诗歌语言需要艺术加工。古代诗歌语言是诗化的结果，新诗语言必然也是日常语言诗化的结果。胡适主张“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，这是非诗化的观点。闻一多认为：“一切的艺术应以自然原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近吾人，然后易于把捉而契合之。诗——诗的音节亦不外此例。”“声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。”［32］25-26“诗乃以最好之字在最好之秩序中所组成”，此是英国诗人柯勒律治所说。于赓虞解释其意：“即诗之选词最好最妙最适于诗境诗情之表现，而其表现又应为完美之统一，即有其最好之秩序。”［33-34］诗人应注意一字自身的音色义，同时还应注意它与邻字的关系谐和、有力和恰切，从色泽与韵律的巧妙配合中产生活的艺术，完美的诗。诗语不是日常语言，也不是散文语言，颇具常识性的观点无需多加论证。

现代汉语语音自身所具有的诗性素质，它是韵律节奏潜伏的可能性，而对日常语言的艺术处理则是使可能性变为现实性。这就是我们的结论，新诗大量创作印证着这一结论。百年来的理论探讨也提供了丰富的学术积累，我们完全可能在此基础上切实地解决好新诗的诗语与诗律的关系问题。在五四新诗运动中，人们已经展开了关于“诗之文字”与“文之文字”的争论。接着的新韵律运动，对语言探讨关心的是：什么是“诗”的语言，如何锻造“诗”的语言，闻一多、徐志摩、梁实秋等主张从语言方面解决好新诗的形式问题。梁实秋与陈子展关于白话诗用字的争论，显示了现代诗学正向深层发展的信息，因为语言问题是现代诗学的核心问题。1930年代的京派诗人也关注到诗的语言，梁宗岱等人一方面主张语言工具浅显化和现代化，恢复它的新鲜活力，一方面要求语言经过一番探险、洗练、补充和改善；他还和朱光潜、叶公超、吴世昌等就新诗的音义关系、文言与白话关系展开讨论。叶公超《论新诗》提出新诗的“说话节奏”理论，认为“诗与语言的关系大致是诗来挟语言，不是语言来挟诗；换言之，即以诗来求语言的节奏，而不是以语言来求诗意。”［35］后来的老舍也特别关注新诗语言，他对新

诗语言并不满意，提出新诗语言改进的建议。1940年代的高名凯、姜良夫等人，从文字学角度探讨文字音义间的连带关系，试图深入解释语言与格律之间的内在联系。近年来，从语言与音律关系探讨新诗格律成果卓著，如骆寒超关于新诗句法与格律关系的探讨。骆寒超认为，新诗的体格声律就句法，但句法也有就体格声律的时候。他根据自由诗和格律诗两大不同诗体特点，相应地提出了主动组合类和被动组合类原则。前者指排除任何模式牵制，让不同长度的诗行有自己的主动权，凭主体情绪起伏的内在要求来随意组合。按此而成的节奏诗节总长短不一，自由体采用的是这种组合。后者指诗行在进行组合时该长该短按预先少而精创模式对号填入，模式可以归纳为诗节一律匀称式和对应诗节匀称式两大套，这就决定诗行的被动组合也分两类。第一类诗的节奏诗节必须由顿数相同的节奏诗行组合而成，而诗篇则由这样的诗节模式重复几次而成；第二类在肯定组行成节要从顿数出发而不从字数出发的前提下，强调匀称美，让相随、相交、相抱的几组节奏诗行求得顿数一致。诗行的被动组合作为一套规范原则运用，就产生了格律体。［36］这种分析是深刻的，它昭示我们：必须高度重视语言与新诗形式的辩证关系，必须重视新诗形式建设的语言问题，只有深入语言层面，新诗形式问题的解决才可能会有答案。

［1］刘纳.中国现代文学语言与传统［J］.文艺研究，1999（1）.

［2］孟泽.何所从来——早期新诗的自我诠释［M］.北京：九州出版社，2011.

［3］钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年［M］.北京：北京大学出版社，1998.

［4］朱自清.朗读与诗［M］//朱自清全集（2）.南京：江苏教育出版社，1988.

［5］王光明.现代汉诗的百年演变［M］.石家庄：河北人民出版社，2003.

［6］宗白华.欢欣的回忆和祝贺［N］.时事新报，1941-11-10.

［7］胡适.答钱玄同［M］//中国新文学大系·建设理论集.上海：上海良友图书印刷公司，1935.

［8］胡适.谈新诗［J］.星期评论，1919-10-10［纪念号］.

［9］胡适.尝试集·再版自序［M］.合肥：安徽教育出版社，1999.

［10］郭沫若.论诗三札［M］//杨匡汉，刘福春.中国现代诗论（上）.广州：花城出版社，1985.

［11］郭沫若.论节奏［J］.创造月刊，1926-03-16［第一卷第1期］.

［12］俞平伯.社会上对于新诗的各种心理观［J］.新潮，1919-10［3卷1期］.

［13］李思纯.诗体革新之形式及我的意见［J］.少年中国，1920-12-15［第2卷第6期］.

［14］葛兆光.汉字的魔力［M］.沈阳：辽宁教育出版社，1998：224-225.

［15］茅盾.为诗人们打气［J］.中国诗坛，1946（3）.

［16］毛泽东.中国共产党在民族战争中的地位［J］.解放，1938-11-25［第57期］.

［17］中共中央文献研究室，编.建国以来毛泽东文稿：第七册［M］.北京：中央文献出版社，1993.

［18］刘半农.瓦釜集·后记［M］.北京：北新书局，1926.

［19］高玉.现代汉语与中国现代文学［M］.北京：中国社会科学出版社，2003.

［20］周作人.国语改造的意见［M］//夜读的境界.长沙：湖南文艺出版社，1998.

［21］穆木天.谭诗［M］//杨匡汉，刘福春.中国现代诗论（上）.广州：花城出版社，1985.

［22］雅罗斯拉夫·普实克.普实克中国现代文学论集［M］.李燕乔，邓卓，邵力平，等，译.长沙：湖南文艺出版社，1987.

［23］李怡.中国现代新诗与古典诗歌传统［M］.重庆：西南师大出版社，1994：127-130.

［24］康白情.新诗底我见［J］.少年中国，1920-03［第1卷第9期］.

［25］宗白华.新诗略谈［J］.少年中国，1920-02［第1卷第8期］.

［26］胡风.略观战争以来的诗［M］//牛汉，绿原，编.胡风诗全编.杭州：浙江文艺出版社，1992.

［27］郑敏.新诗百年探索与后新诗潮［J］.文学评论，1998（4）.

［28］特伦斯·霍克斯.结构主义与符号学［M］.瞿铁鹏，译.上海：上海译文出版社，1987.

［29］梁实秋.新诗与传统［M］//梁实秋文集：第1卷.厦门：鹭江出版社，2002.

［30］张桃洲.从外部音响到内在节奏［M］//现代汉语的诗性空间.北京：北京大学出版社，2005.

［31］闻一多.诗的格律［M］//闻一多论新诗.武汉：武汉大学出版社，1985.

［32］闻一多.《冬夜》评论［M］//闻一多论新诗.武汉：武汉大学出版社，1985.

［33］于赓虞.诗之艺术［J］.华严，1929-01-20［第一卷第1期］.

［34］于赓虞.诗之艺术［J］.华严，1929-02-20［第一卷第2

期］.

［35］叶公超.文艺与经验［J］.今日评论，1939-01-01［第1卷第1期］.

［36］骆寒超.汉语诗体论·形式篇：第八章［M］.北京：人民文学出版社，2009：357-416.

The Occurrence and Perfection of Chinese Modern Poetic Language

XU Ting
（School of Humanities,Changshu Institute of Technology,Changshu 215500,China）

The relationship between language and poetic style is a basic problem in the research of the new poetry. The May Fourth New Poetry Movement established the new poetry based on the modern Chinese poetry,which is an important symbol ofmodern transformation of Chinese poetry.However,the early poetic language of the new poetry was not perfect.Therefore,after the occurrence of the new poetry,the Chinese poets began to embark on the improvement of the poetic language.The way is to perfect the poetic language’s popular oral direction,Europeanized direction as well as traditional rhyme.To solve the problem of the relationship between the poetic language and its versification is the key to the construction of the poetic language.There existmany difficulties in constructing the poetic rhyme of the new poetry,so that the solution to the problem will have a long way to go.

language;poetic style;versification

I207.25

A

1008-2794（2014）01-0031-09

2013-11-10

国家社会科学基金后期资助项目“中国新诗发生论稿”（11FZW 014）

许霆（1951—），男，江苏太仓人，教授，主要研究方向为中国新诗理论。