钱晓宇

(华北科技学院人文社会科学学院，河北三河065201)

影子经典
——白薇创作略谈

钱晓宇

(华北科技学院人文社会科学学院，河北三河065201)

在现代文学的阳光经典阵营中，当那些当之无愧的民国经典作家一字排开，占据了文坛乃至当世文学评论大部分阵地之际，补插入那些同样优秀却被忽视的影子经典，既是可能的也是应该的。影子经典的队伍其实是惊人的，有时候一不小心就能碰上。有些影子经典作家们的生活体验与其作品精彩度不见得比任何一位已获得足够阐释和曝光的民国经典作家逊色。民国时期的一位女性剧作家白薇正是这样一位影子般的经典作家。细读其文本，不但能借助其文学创作一窥民国生活风貌，还能更加深刻地认识作家极具悲情的创作特色，从而实现对文学经典概念的再认识。

影子经典;白薇;民国生态;悲情

经典是什么?在后现代语境下，经典被视为进行时，而非完成时。在这样的思维背景下，经典处于建构状态。它们不断地被发掘、被填补，甚至被颠覆重组。与此同时，经典还是分等级的。有的经典在阳光下被不断曝光，是聚光灯下的宠儿，而有的无论在同时代还是后世，了解它们的人都从内心接受并高度评价过它们，其文学上或文学史上的经典性是毋庸置疑的，却因为各种机缘巧合，说不清道不明地为人们忽略。至少两者相较，其曝光率略低，类似存在于阴影之中，可以称为“影子经典”——有存在事实，但却因光线被遮挡而被边缘化。当然，阴影之后必有光。如果能把这些“影子”一个个挖掘出来，进行细读评介，坚持下去将会形成与传统经典系列平行甚至互相印证、补差的“影子经典系列”，最终汇入对文学经典再认定的研究框架。

民国时期的一位女性剧作家白薇正是这样一位“影子”般的经典作家。不少人对于白薇，往往津津乐道于她和杨骚的情感纠葛，喜欢称她为中国版娜拉，但真正静下心来品读她的剧本、诗文的却寥寥可数。

对于笔者而言，将白薇视为“影子经典”也是偶然成型的。最近在查阅民国史料时，翻到一本《民国才女书影知见录》。此书介绍了上百位民国才女，她们中既有现代文坛大名鼎鼎的苏雪林、庐隐、凌叔华、冰心、林徽因、丁玲、萧红、杨绛……还有闻名政坛的才女黄惠兰，英年早逝的才女宋若瑜，“东吴系女作家”俞昭明、程育真等，被陈西滢称为“新文坛的一颗明星”的白薇也位列其中。

原名黄彰、小名碧珠、别名黄素如的白薇是湖南资兴人，生于中日甲午战争那一年，经历民国时期，创作生涯长达六十余年，其代表作包括剧本《琳丽》、《打出幽灵塔》，长篇小说《炸弹与征鸟》，长篇自传体小说《悲剧生涯》等。有评论者甚至评价她是中国现代女剧作家中成就和影响最大的一位，她在话剧史上的地位可与小说创作上的丁玲相比。

其成名作《打出幽灵塔》［1］还连续刊于1928年鲁迅主编的《奔流》创刊号及第2、第4期上。鲁迅选稿向来很挑剔，他所选的稿子都很有分量，白薇的名字被放在林语堂、郁达夫、柔石、冯雪峰之后，因此也成就白薇“仙女一般的作家”、“文坛上第一流人物”之名。面对这位“首先接触了易卜生的作品，大受鼓舞而走上文学之路”［2］的女作家，北京大学王瑶教授就曾评价《打出幽灵塔》“像易卜生的《娜拉》一样，正是一种叫醒那些沉睡在家庭中作傀儡的不幸妇女们的声音。”［3］

鲁迅主编的另一份杂志《语丝》，还刊登了白薇的独幕剧《革命神受难》。由于这个剧本文辞犀利、思想激烈，国民党政府因此对这个剧本给予过警告。她的第一部长篇小说《炸弹与征鸟》、长诗《春笋之歌》相继在鲁迅主编的刊物上发表。在创造社和鲁迅的影响下，白薇成为“左联”和“左翼剧联”的早期成员。白薇还是《北斗》杂志(丁玲主编，“左联”机关刊物)的热心撰稿人，也曾是田汉、夏衍主编的《舞台与银幕》特约撰稿人。

当年陈西滢曾介绍过两位女作家，一位是当时“几乎谁都知道的冰心女士”，另一位是当时“几乎谁都不知道的白薇女作家”。陈在1926年4月《现代评论》上撰文《闲语·新文学运动以来的十部著作》，郑重向“国际联盟推荐可以列于世界之林的十部文学杰作”［4］，严格地说是十一部，它们包括《胡适文存》、《古史辩》、《沉沦》、《呐喊》……白薇的《琳丽》就位列第十一。林语堂先生也曾向她约稿，希望她能“写点‘结婚生活’给《人世间》”，而这恰恰是她创作长篇小说《悲剧生涯》的“动机的开始”［5］。毛泽东曾与其握手，并坦言记得她，还知道她与丁玲都是湖南女作家。

从文坛大师鲁迅、持不同政见的民国文人陈西滢、贯通中西的幽默大师林语堂，再到若干年后的政治领袖毛泽东，都对这位剧作家青睐有加。不过，想细读一番白薇的出发点并非源自女权主义理念，也没想过用以区别男性文学经典，借此为民国才女们伸张一番。白薇的价值不在于她的性别，无关乎她在文坛中的资历，仅就创作事实而论，足以令人在她面前驻足停留。

重读白薇作品正符合经典阅读过程的客观规律。一般而言，接近经典、确认其经典性的有效途径就是通过阅读，而阅读本身既有认知功能又是一个审美过程。白薇作为民国时期的一位重要作家，对她作品的再认识也正可以从认知和审美两个维度展开。就认知功能来说，当下与民国在时空上的距离注定了对经典的阅读过程是一个积累并获得特定语境下知识细节的过程。白薇作品展示了活生生的民国生态就属于阅读认知范畴，不过，其作品中随处可见的悲情元素和艺术构思特点又可充分体现其审美性。两相结合必将取得双重收获。整理和挖掘经典、重塑新世纪经典是对每一位文学研究者的基本要求，这不仅仅是一个阅读计划，更是一个工作规划，就让这样一个细致的工作在偶发与随意间，多一些主动性和系统性。

一 民国生态的展露

虽说文学不是历史，戏剧基于其本体特性，更不能作为现实生活的模本，但是，白薇创作所涉民国机构、各行业人士非常丰富，以至于从他们的日常活动与言论能非常立体地展现民国生活的各层面风貌。

以白薇成名作《打出幽灵塔》为切入口，试着探问其究竟有何特别之处?究竟是什么让这个集子吸引了文坛大家的注意呢?要知道，在那个时代的背景下，一个地主老财就应该是指使家奴殴打农民代表、克扣农民工钱、囤积居奇、阻碍子女自由恋爱的负面形象。在地主形象描述上，白薇并没有比同时代剧作家高明到哪去。剧本里讲述的也是一个关于反抗的故事。就像地主荣生对儿子吼道:“你是准备父子革命吗?”儿子巧鸣扔出一句:“儿子不是生成来革父亲的命吗?”这类以下犯上的对白，在当时的文学作品中也并不少见。

那么不粉饰、不夸张、不盲目乐观是白薇创作的基本原则。她通过自己的剧本创作给读者展现了风云岁月的真实状态。农民协会、妇女联合会、养女月林、七姨太、地主父子等等，这些人物关系和社会机构层层相叠，矛盾冲突接二连三，无时不牵动着读者的心。

首先，以民国时期的一些社会机构为例，普通大众联合会的加入使得人物的言行更加符合逻辑。比如姨太太要与老爷离婚，就是向妇女联合会提出申请。其中的一个细节更能让人们体验到当年解除婚姻关系的实际操作体系。姨太太向妇联会递交离婚申请时，还拟写了一份“诉讼状”，妇联会办事人员上门把这份“诉讼状”还回来，并交代只要申请人自己去一趟妇联会，“现在由女联合会可以解决，不必再经法院的手续……”至于七姨太提出离婚的理由也很令人震惊。她对妇联会委员叙述离婚原因时，承认自己并非不得老爷宠爱才有离意，而是过去没有申诉的机构得以求助，老爷人虽老，但一贯贪财好色，对养女月林也觊觎日久，这种行径太过无耻，因此坚决提出离婚。

农民们上门跟老爷论理，则以农民协会为依托，选出代表作为发言人，向老爷提出抗议。农协会内部还会定期商议如何惩治恶霸，如何在饥荒水患之年，向富裕户征讨救济粮食。尽管剧中老爷一直为自己开脱，也不服农民代表们对他的指控，对他们的要求也置若罔闻，但是一种围攻的架势已经在文中生动体现出来了，替代了一贯以来的簇拥形式。

从剧情出发，还能一窥女联委员和农协委员的工作模式。比如说女联委员萧森就是通过跟月林的闺蜜般闲聊，在情感上获得共鸣，在彼此吐露心声之后，拉近心理距离，让月林从之前寄人篱下、自怜自艾的被动状态下摆脱出来。而女主人公月林从简单的聊天诉苦寻求安慰，上升到从女联委员那获得的革命新知:“要一边把自己的环境改造了，一边再向改造的路走，才有安慰可说。”［5］

但是，白薇并没有陷入一般的歌功颂德，也没顺势将这些为弱势群体、无产阶级服务的机构抬到至高无上的地位。相反，《打出幽灵塔》第二幕描述了荣生为抢夺月林，不惜亲手杀死儿子巧鸣，嫁祸到赶来现场的农协会代表凌侠这样血淋淋的一幕。无辜的凌侠被警方和农协会逮捕后，在洗刷冤情过程中，对农协会乃至革命阵营的指控，看出了白薇的深刻与尖锐。凌侠:“以前，我看不得社会的黑暗，压迫，我反抗，我逃我跳，逃到叛逆之群，逃到革命的里面了。现在我又看不得革命里面的黑暗，压迫，肮脏，我反抗，我又要逃又要跳了。但是人类的世界，全是黑暗全是肮脏的我还逃到哪里去呢?(激忿的悲笑)哈哈哈!去死?对了，去死!……”这是来自内部的，对革命团体的尖锐批判。

就算同是农民出身的下层奴仆之间，对农协会的理解也不一致。男仆丙在谈到老爷杀死少爷时愤然表示:“少爷是为我们农民死了，他是我们农民的急先锋，是他父亲的劲敌。我们不能因为我们的先锋死难了，我们就向敌人投降。我们现在要把最痛快的手段，来除掉我们的敌人。”这时男仆甲则说:“你的话俨然是个暴徒的口气!你们进了农会的人，怎么是这样凶。”这是来自外部对革命团体，以及农协成员行事作风的批评。

类似批判革命的言论在其他作品中也有体现。当Saline鼓励姨娘走出家庭枷锁时，Saline的母亲即姨娘的亲姐姐劝阻说:“侬晓不晓得过激党杀人放火的事?那是世界上最无人道最可怕的事。侬也要跟Saline去杀人放火吗?”［6］剧本真实而不隐晦地展示了民间相当一部分人对革命、对革命团体，乃至对革命党人的感受，视它们为过激、恐怖的洪水野兽。

再如《炸弹与征鸟》，它是白薇在1930年发表的第一部长篇小说。故事以南粤革命为背景，伴随着余玥、余彬两姐妹的不同生活轨迹，汉口的“妇女协会交际部”、“中央党部”等机构也浮出水面，它们沦为“一些党国要人，太太小姐们”“拿薪水出风头”的自留地，这些“新官僚、新军阀、新腐化分子”人前革命，人后“算着金钱、军队、暴力、地盘”［7］。

其次，社会众生相也是白薇剧作致力于表现的重要内容。

在独幕剧《假洋人》中，绅士家奶妈与巡警聊天，绅士打发来收账的冰工(送冰块的工人)和来收酒钱(即一季度的巡捕捐)的长衫客之间的对话，绅士的太太为了不到4角钱车费而与车夫所起的争执等等场景为读者展现了民国时期，国人在上海租界的生活状况，并对投机分子进行了辛辣讽刺。

下列几组对话直白而精彩，寥寥几句将绅士夫妇的嘴脸活灵活现地暴露出来。

当冰工上门收账时，绅士对一个月3元6角的冰块费不满，他们之间为了所谓的6角钱只差，为绅士的出场做出了铺垫。

“没有这样贵的，别人家的冰厂是三块钱一个月。”

冰工:“先生，别人的冰没有我们的好，我们是净水机器冰。”

绅士:“你不要说，我的朋友统统是外国人，他们定的冰统统是三块钱一个月，而且有几家是你送的。”

冰工争辩说:“先生，这样……我要贴本哩。”

“我管你什么贴本赚钱呀。你送不送随便你。不过你们做生意的太不老实了，一样的东西要卖几样的价钱，你以为我也是中国人随便你好欺负。”

冰工:“(惊一惊，留心看他，平和的)那末，请算账吧。”

……

绅士:“下个月三块钱送不送?……你莫以为我是中国人，我们是东洋人。”

冰工:“(被克服的气氛，低声)送。”

至于长衫客与绅士的对话，则更加强了读者对绅士的印象。

长衫:“三个月的巡捕捐。(骄傲地)”

绅士:“一共多少?”

长衫:“十八两”

……

绅士:“东洋人没有少一点吗?”

长衫:“此地是公共租界，巡捕是保护大家的利益的，没有彼此分，自然巡捕捐也大家是一样出的。”

绅士:“譬如我们东洋人是用不着中国巡捕的，我们东洋人的巡捕捐也应该少收一点吧。”

长衫:(被他声声“我们东洋人”这句话激得变为小心了)“是，先生。这我可不知道要怎么办好，我不过是巡捕房派来收捐的，我只能够照例收钱。”

在口中挂着“我们东洋人”，趾高气昂的绅士面前，长衫客从一开始的骄傲到赔小心，让人忍俊不禁的同时，也不禁感叹民国时局的微妙，普通老百姓对入侵者怕恨交加而又无可奈何的复杂情感，投机者为贪图便宜而狐假虎威的可耻。

当保姆夏妈向其报告一位上门拜访的女士被她拒绝之后，绅士冒充假洋人那屡试不爽的丑陋嘴脸就完全展露出来了。

绅士粗暴地骂道:“呀……夏妈!你整天只晓得在外面玩，把家里的客都赶跑了!”

夏妈:“我只晓得你是东洋人，那个女客是找福建人姓沈的。所以我回脱他了。”

绅士:“(气得忘我的)难道你不晓得我是福建人，姓孙吗!你故意把我的女客赶走了!”

夏妈:“真冤枉死了!我那晓得你是东洋人又是福建人姓孙又姓森，森样!(森君)”……

不过，当真正的东洋人，日本密探以涉嫌窝藏反日革命党为名，将绅士带走的那一瞬间，人们对假洋人绅士就再也不仅仅是耻笑这么简单的感情了。

日本暗探斥责道:“你们……你们台湾人，计划危害大日本政治的和平……”

绅士:“那我不晓得，我什么时候都爱戴日本的政治，拥护日本的政权。”

日本暗探:“唔，或许是这样也不知道。但你在那边虽然拥护了，……”

绅士:“我什么时候都忠于日本，放我，放我呀!”

如果说各类机构的运作、上海租界地的生活状态、逃荒逃难的流民是民国时期独特的社会风景，那么跨越时空的婚恋观在这个特定历史时期又有怎样的延续或异动呢?白薇作品中对爱情婚姻的表现就极富那个时代的气息，比较真实地展现了民国时期恋爱婚姻的实况。

以《打出幽灵塔》为例，多角恋虽然并不是白薇独创，不过，在三个年轻人与地主之间复杂的感情纠葛中透露出了不少在那个特定时代才会有的信息。

养女月林与少爷反抗权威与门第之见，真心相爱，面对色迷心窍的老爷毫不妥协。不过，剧本没有在父子俩同争一女的不伦恋情节中停步。推进一步那就是，在这本来就很出格的情感故事里，还纠结着月林和初恋凌侠，他们三个年轻人的三角恋情。重要的是，三位男女完全不避讳他们之间相互爱恋的复杂关系。身为情敌的巧鸣和凌侠之间竟然还存在着兄弟情义。

当农协会带走老爷调查，查出他囤集居奇、私卖烟土后，身为农协会代表的凌侠竟然来建议少爷与月林离开此地，避避风头，免得平白受到连累。显然，如果从阶级对立观出发，凌侠此举的立场绝对有问题。设想在阶级斗争主题愈发突出的文坛，这是一个没有被今后主流话语淹没的一种情节设置。作者的出发点恰恰不是阶级对立，而是客观地表达出:地主的儿子不代表落后，情敌不代表你死我活，农民代表不见得一定与富二代对立的思路。其出发点就是两个字——情理。

当然，关心并深爱月林的凌侠了解巧鸣是有反抗精神的，也知道这位少爷对农民富有同情心。作为积极力量，他一贯主张家中开仓赈灾，主动降低粮价。那么，帮助他不被连坐是客观而公正的。显然凌侠明白，月林和巧鸣彼此相爱，他们俩若能逃离“幽灵塔”般的家族，将是他们获得幸福的第一步。

至于月林本人，她对两人的感情是非常纠结的。她的感情表白更能突出白薇在剧本情感戏创作中那独特新奇的角度。一方面，月林和少爷两情相悦，彼此深爱，但月林却没有像一般女性那样，希望天天相伴，她反而主动提出要少爷去德国留学，在音乐上有所提升，鼓励其不要限于卿卿我我的小情小爱。另一方面，她在被凌侠母亲卖为地主家养女之前，一直跟凌侠母子生活在一起，与凌侠青梅竹马。以致于月林并不答应少爷的求婚，但却对凌侠说:“你是头一次打碎了我的心的人;不过我和鸣哥，格外的陶醉，格外的调和。我一生爱着你们两个。”可见，中国女性一直被要求从一而终、专一忠贞，月林明确表白两个都爱，这是怎样的大胆和超脱。

这样两个都爱的女性，在两位男性那里又获得最大程度的包容，巧鸣对着凌侠说:“我们三个人这出戏，我看悲剧主人公总是归我演的，喜剧一定是你们的了。不过我还活着一天，我不能轻轻地把它放过去。”凌侠反而对答:“说什么感伤话哩!不要总是这副诗人型的苦闷!我们都鼓起勇气把它演下去吧，老弟!(抱着他的肩)我们互相不防害，我们互相爱。只是我因为工作太忙了，不能时常来一块儿玩，这是我难过的呀。(反身握月林)”这边声称“两个都爱”，那边宣告“我们互相爱吧!”这是怎样开诚布公、毫不忌讳的三角恋。

尽管当年进步青年的爱情故事并非都陷入“革命+恋爱”框架，但必须承认白薇笔下的三角恋为我们上了一堂生动的课。女性意识觉醒，女性地位提高，大胆出格的婚恋观念放到21世纪的今天，也没有老古董的感觉，甚至不乏新锐、前卫气息。在白薇其他作品中还曾出现过下列情节:男性为了安慰另一位失恋男性，竟在大庭广众之下将对方拥入怀中，热情接吻;此举立刻获得旁观女性友人的热情支持，高声赞美“同性爱”，并将之归于“友爱的光荣”［8］。

更重要的是，文中奇特的恋爱观也并非突发奇想。作为左翼剧作家之一的白薇，之所以能在《打出幽灵塔》中如此大胆地表露女主人公两个都爱，男主人公愿意互相爱，还离不开民国时代背景作为支撑——中国本土女权意识的高涨，以及从苏维埃传入中国的婚姻家庭理念。那其中包括民国激进青年毁家废婚运动，国共两党分别在所辖区域倡导的结婚离婚自由理念，甚至包括被扭曲的所谓“共产共妻”观念。(虽然，后来的事实证明，在前苏联革命中取得胜利的共产国际被冠以“共产共妻”是敌对势力有意识抹黑，但至少某些理念传入民国时期的中国，被简单甚至变形接受了，这里不乏操作上真有其事，也不排除误读误传的可能。)不难理解，如果以当年提倡的“自由”的名义有意无意误读、夸大某些理念，无论是激进青年还是底层人士都可能做出就算在当下看来也很出格的行为。

显然，白薇编织的大戏中三教九流，各类机构，各种观念交汇其间，折射出民国生态的大量细节。而白薇的创作也能透露出民国生态对其思维方式、创作实践的反作用力。所有这些使得观者于新世纪再次捧读之际，必然生发出另一番阅读新体验。

二 戏里戏外——同样的悲情

白薇的作品有明显的个人标记。非常显著的要数浓重的悲情元素和纠结的虐心之恋。她对每处悲情场景的设置都不是强说悲苦的表现，而是从骨子里透出的“悲”。要深刻理解作家从骨子里透出的“悲”和“虐”，必须结合白薇个人经历和创作实践来谈。它们贯穿于白薇的日常生活和文艺创作。

有材料记载她的笔名“白薇”中的“白”字在她那里并不是白色的纯情颜色，而是“白=‘枉然’=‘空’，……有时候把它当作白解，……随时随地随人去解它，我是深深悲哀的命名。……”;至于“薇”字，作者也曾表示，“原来叫‘白微’，朋友们认为太凄苦了，不好听，于是改为‘白薇’”。尽管如此，“薇”仍然“不是蔷薇的‘薇’，而是山窝里或树荫深处的一种蕨芽，极不为人重视的小草。‘白薇’，即空寂又奇穷的薇草”。［9］

悲情元素在白薇剧作中必不可少，病患、家暴、贫穷、人心隔阂等等都有较密集的表现。《夜深曲》［10］是反映抗战时期难民生活的剧作。一家老少为逃避战乱，流离失所。妈妈因家庭变故，与丈夫分离，已经神志不清了，只能靠爷爷和女儿照顾。当露宿街头的母亲神志不清地说:“孩子，你觉得冷吗?是从哪里吹来的风?小英，你把那条厚棉被替我盖上吧!你自己也加一点衣服。”孩子找不着真的棉被，只得把包袱盖在她的妈妈身上，那一句“妈，您冷吗?”令人唏嘘不已!剧中爷爷用半床草席卷着病死的孙子，偷偷将其弃尸路边的一幕也是悲催至极。抛尸回来，失魂落魄的爷爷伤心地念着:“……我已经把他杀了。像杀小鸡一样的杀了……”原来，这位爷爷不忍病入膏肓的孙子再受痛苦，亲手掐死了奄奄一息的孩子。

除了描摹社会底层人士的悲催生活境遇之外，跟“人遭遇创伤体验的第一个本能反应，大概都是疗伤”［11］略有不同，在文学创作时，白薇从不刻意淡化自己的童年阴影，也不会掩饰不幸婚姻与情感纠葛，更不会避谈艰难留学路。默默躲在角落黯然舔舐伤口不属于白薇，她把这些经历直接并多次展示出来，毫不吝惜地一次次揭开伤口。这里不是要肤浅地表扬白薇的勇敢，而是从中可以体会到她非凡的创作韧性和心理耐受力。

像《姨娘》中的姨娘，八岁就当了童养媳，经常被婆婆打骂，长大后，连丈夫也跟着虐待她。好不容易生到第三个孩子时，婆婆去世了，原本以为日子会好过一些，没想到，丈夫染上抽鸦片、酗酒的恶习。她一人艰难支撑，带大孩子。为了生活，也为了亲情，她来到姐姐姐夫家帮佣。姐姐不念姐妹之情，只付微薄的工资，还以一个不近人情的条件胁迫姨娘留在家中帮佣，即只有她在这里干下去，姐姐才同意将她们九十岁的老父接过来一起住。亲情的缺失、婚内虐待，这么凄惨的情节，不要以为只会在戏剧中才会上演。

在现实生活中，白薇遭遇过不幸的婚姻。为了维持家族尊严，家长明知不可为，还是逼着白薇嫁了过去。被百般虐待的白薇最后只能选择逃跑。其长篇《炸弹与飞鸟》中，余玥被父亲强行逼嫁，遭遇丈夫和婆婆的虐待，最后不惜以死抗争。这些细节跟白薇不幸的婚姻遭遇惊人相似。从这个角度上说，白薇创作中的悲情意识带有鲜明的个人体验色彩，是自我体验的流露，并非刻意突出其戏剧性而进行的有意识编织。

而白薇曲折的爱情故事正是她文学创作“悲情”元素的重要来源。她与杨骚陷入热恋后不久，杨骚突然消失。刚刚沉浸在爱情甜蜜中的白薇一下从天堂坠入地狱。这一变故催生了《琳丽》的问世。在《琳丽》里爱情至上的主人公琳丽深深爱上音乐家琴澜。可是琴澜见异思迁，转而爱上琳丽的妹妹。尽管琴澜后来又想与琳丽重归于好，但面对已经怀孕的妹妹，琳丽选择了投水自尽，琴澜最后也被三只猩猩撕碎。《琳丽》表达了白薇对“恋爱与人生的见解和感受”［12］，极具作者特有的悲情气质。

白薇与杨骚合作出版过一本书信集《昨夜》［13］，分为“白薇部”和“杨骚部”，分别收录了他们之间的大量书信，严格地说这是一部情书集。此部具有纪念意义的情书集出版了，却从序言开始就让人感受不到爱情的甜蜜与温暖。白薇和杨骚分别作了序。尤其是白薇的序，简直带着血泪。1933年，白薇以诗的形式做了一个长诗序，开篇就说:

辛克莱在他《屠场》里借马利亚底口说:

“人到穷苦无法时，什么东西都会卖。”

这话说明了我们底书信《昨夜》出卖的由来。

一些过去的思想过去的生活和悲泪

一些灵爱的高峰畸形的热恋的苦痛

又一些惨变的玩弄人生在刀尖上断肠的事实……

这些，都用叛逆的觉悟的利刀割死了

这些，都用柔的情冷的叹诚的泪埋葬了

这些，都随着大病的病死的心绪被忘记了!

……

出卖情书，极端无聊心酸，

和《屠场》里的强健勇敢奋斗的马利亚

为着穷困极点去卖春一样的无聊心酸!

“卖”自己的情书、“卖”自己过往的点滴，这是怎样的悲哀。卖方要受着怎样的压抑和逼迫才会走出这一步。无怪乎，诗序中白薇自称“为什么还不死的废人”，哀叹着自己“空寂的胸中，葬着一颗长恨的心”。杨骚的序中甚至直言，他们俩人的恋爱是失败了，并说明没有收录晚近的书信原因在于其中充斥着争吵和谩骂，而书信集命名为《昨夜》，除了朋友的建议之外，亦可理解成告别“昨夜的恶梦”。白薇这次分分合合的苦恋、虐恋，外加贫穷与病患的折磨，对其创作情绪和艺术构思的影响是显而易见的。

《悲剧生涯》［14］就是白薇的一部自传体小说。书中处处都能看见白薇与杨骚这对奇侣虐恋的影子。《悲剧生涯》中“爱的光芒”部分，被抛弃的展面对心爱之人红与他人陷入热恋，痛苦万分，甚至叫嚣要杀死红。友人劝慰开导他时，他依然无法平静，还说:“杀死她就是了，我不觉得我是犯罪。”友人反问:“但是法律要定你的罪，你何苦要这样蠢想呢?”展暴啸:“哼，法律!你也来相信法律!……”内容上，作者加入了许多虐恋元素，同时还不忘爆出对现存制度的绝望怒吼。

随着故事情节的发展，展又跟苇开始了新一轮虐恋，展对红一直无法释怀，甚至请现任女友苇好好照顾红，希望她当红的保护者。要知道，苇当时已经无法抗拒地深爱上展，就算他念念不忘红，就算他流连花丛日渐堕落，就算他时不时冷酷毒舌，她都义无返顾地默默等待着展。苇对爱情的守候终于换来了展的短暂回归。在“重逢”部分，哪怕经历了过去多次分分合合，苇还是听到了展的真情表白:“为着我的恋爱不专，我那疯子一样的行为，使你的眼泪流干了。现在我又弄到秽恶一身，我知道我是怎样地使你伤心。我还有什么话对你说呢!……啊，我只有一句:从此我爱你到死!”但不要忘了，这番话是在展阅人无数、身染性病之际才对苇做出的忏悔式承诺。真不知道是苇之幸，抑或不幸。

其次，在表现悲情的时候，白薇还擅长运用修辞手法，尤其善于利用多重隐喻的功能，解读隐喻的过程与苦难历程的揭示获得了同步。隐喻、象征的运用在矛盾集中的戏剧作品中原本不是什么特别手段。纵观白薇的剧作，善用隐喻、象征之所以成为她标志性创作特征，是因为其离不开对隐喻本身或者象征的多重展示。随着剧情层层展开，隐喻和象征以各种方式被揭示、多层意义交织在一起，不但强化了主题，还能给读者紧实的质感。隐喻或明或暗地在作品中被揭示，或被解读出来之际，也是其悲情意识渗透于字里行间的重要创作手段。

以《打出幽灵塔》为例，“幽灵塔”这个符号就多次出现，而且所指各有区别。“幽灵塔”虽然在剧本中最早出自养女月林之口，但实际上，儿子对父亲的反叛、农户对地主的抵抗、姨太太通过妇联会跟地主闹离婚都是在试图闯出“幽灵塔”。

姨太太和月林这两位社会地位特殊的女性，虽然其典型性并不大，不像一般意义上的太太小姐、大家闺秀，也不像完全没有任何地位的女仆、老妈子，但她们介于之间，带有一定的特殊性。月林，作为一个孤女，被老爷家收养，在外人眼里，能进入大户人家当养女“简直是一位大家闺秀，这还不幸福?”她就郑重地反驳:“什么大家庭!这是幽灵塔哟!”随着剧情发展，读者了解到养女的逃离诉求正是要摆脱养父的骚扰与控制，从而走上与养父亲生儿子自由恋爱之路。

之后，伴随着“幽灵塔”在剧本里的实体意义。人们又间接了解到地主荣生沾满鲜血的发家史。剧中通过佣人之口，道出“幽灵塔”的另一来历:荣生发家前，从一个寡妇手中骗得一块地盘，然后害死了这位寡妇，让闹鬼的传言不绝于耳。与此同时，宅子原址本来是一个古塔，在建房子时还挖出过白骨。

“鬼魂”、“白骨”之说引申出“幽灵塔”的另一解:它不是豪宅也不是闹鬼的古塔，而是老爷荣生本人。佣人丁说:“老爷本身虽然不像个幽灵，但他压迫家里的青年，不和雷峰塔镇压白蛇精是一样吗?”这样一来，代表着极度压抑、阴暗的“幽灵塔”意象就完全展示了它的多重隐喻功能。

在这样一个阴郁森然的整体隐喻覆盖下，戏剧冲突得以集中化，多重关系得以充分展示。剧情一波三折:从最初的夫妻关系、父子关系、养父女关系、身世之谜，到雇主与雇农之间的阶级关系，纷纷在离婚、革命、叛逆、恋爱、凶杀、阴谋中层层剥离。

至于革命先进代表凌侠控诉革命、女主人月林假装精神失常等一系列令人意想不到的举动，营造出了强大的张力。少爷在打出幽灵塔的过程中，不幸死在自己亲生父亲刀下，更是令人错愕。月林在打出幽灵塔过程中，痛失爱人，曾一度任由老爷控制，假意神经错乱，寻找复仇机会。连佣人们都忍不住对这一对人鬼殊途的苦命鸳鸯报以同情。只有姨太太算是唯一成功打出幽灵塔的人士。这为悲剧结尾增添了些许希望。终场处理上，白薇采用的是比较彻底的悲剧结尾:男女主人公以死抵抗，随着年轻生命的逝去，对立势力旋即走向崩毁。

《乐土》中的“乐土”也具有多重象征、隐喻功能。一方面它专指和平时期的民间乐土。在那里有山有水，有幸福的家人，有无忧无虑、天真无邪的孩子们，还有暮鼓晨钟、与世无争的山间小寺庙。一方面它还是战时军阀眼中私藏财宝、金屋藏娇的别院“乐土”。当污浊势力侵入这一方乐土时，乐土又会瞬间翻转为人间“地狱”。至少在《乐土》的最后，并没有给人们带来“地狱”最终会被消灭、人间乐土重新降临的近景。

白薇的创作生命很长，前后有六十余年，留下的作品也非常丰富，无法在一篇短文中穷尽。对她的细读，让我们相信，在现代文学的阳光经典阵营中，当那些当之无愧的民国经典作家一字排开，占据了文坛乃至当世文学评论大部分阵地之际，补插入那些同样优秀却被忽视的影子经典，既是可能的也是应该的。影子经典的队伍其实是惊人的，有时候一不小心就能碰上。有些影子经典作家们的生活体验与其作品精彩度不见得比任何一位已获得足够阐释和曝光的民国经典作家逊色，赋予他们新的存在感将是对民国文学经典大厦的重要补充。

［1］白薇，《打出幽灵塔》，上海春光书店，1931年。(除了《打出幽灵塔》，该书还收录了另外三部一幕剧《姨娘》、《假洋人》、《乐土》)。

［2］黎跃进等，《湖南20世纪文学对外国文学的接受与超越》，湖南文艺出版社，2006年，第259－230页。

［3］朱文洁，《民国才女书影知见录》，上海远东出版社，2010年，第4页。

［4］曾庆瑞编，《曾庆瑞赵遐秋文集·中国现代话剧文学50家札记》(第八卷)，中国传媒大学出版社，2007年，第190页。

［5］曾果伟编，《白薇作品选》，湖南人民出版社，1985年，第17页。

［6］见《姨娘》，收录于曾果伟编《白薇作品选》，湖南人民出版社，1985年，第417页。

［7］郭启宗编，《中国小说提要现代部分(下册)》，江西人民出版社，1985年，第744页。

［8］白薇，《悲剧人生》(上)，文学出版社，1936年，第20页。

［9］白舒荣，《白薇评传》，湖南人民出版社，1983年，第42－43页。

［10］收录于拓荒主编，《街灯下》，新地书店，1940年，第1－18页。

［11］贾振勇，《创伤体验与茅盾早期小说》，载《文学评论》，2012年，第2期。

［12］盛英主编，《二十世纪中国女性文学史》，天津人民出版社，1995年，第148页。

［13］白薇、杨骚，《昨夜》，河北教育出版社，1994年。

［14］白薇，《悲剧人生》，文学出版社，1936年。

Shadowcanon－A Brief Review of BaiWei＇s Creation

Qian Xiaoyu
(School of Humanities and Social Sciences，Northern China Science and Technology College，Hebei，Sanhe 065201))

When those fully deserving writers of classics in the period of the Republic of China placed in the sunny classic camp of themodern literature are still attractingmost of the literatureworld and literary reviews，it is possible and necessary to add into the camp works of shadowcanon thatare the same excellentbut long time neglected．In fact，the group of shadowcanon is so big that people may frequently come across one of them．Compared with those famouswriters of classics in that period，they are never inferior in their life experiences and thewonderfulness of theirworks．BaiWei，a female，was such a shadowcanon writer in that period．Through reading her creative works，people can not only know about the life style of that period，but also further understand her creative features full of pathos so as to successfully grasp the conception of literary classics．

shadowcanon，life style of the period of the Republic of China，pathos

I206．6

A

1004－342(2014)03－67－08

2014－04－05

钱晓宇(1975－)，女，华北科技学院人文社科学院副教授，文学博士。