杨建兵

(武汉工程大学外语学院，湖北 武汉 430073)

“田园”和“牧歌”本是两个在内涵和外延上都有一定差异的概念，但二者在许多方面又存在着交叉和重叠，因此，在使用过程中，我们往往忽略了二者的差异性，更多时候是将它们合在一起，用来指称一种文学风格。在中国现代小说领域，田园牧歌是指有别于鲁迅，“起始于废名，大成于沈从文”[1]的一种小说类型。这类小说常常将乡村作为一种审美和抒情的对象，注重开掘和张扬乡土中国的人性美和人情美、奇特的风俗美和静穆的自然美，富有浪漫情调和理想色彩。但由于这类小说对宗法制的乡风民俗采取宽容认同的态度，对正直、朴素、信仰简单而执著的地方民族性格和宁静自足的生活方式颇为欣赏，在强调革命和斗争的年代，它很难获得合理性与合法性地位。

1950年代恰好是一个强调革命和斗争的年代，要革的也正是封建宗法制和小生产者自给自足的生活方式的命，因此，沈从文的田园牧歌式的乡村叙事注定会受到压抑和排斥。同时，1950年代又是一个空前重视农村叙事的时代，一个强调理想和抒情的年代，在这种情况下，田园牧歌式的农村叙事必然会通过变体的形式表现出来。浩然早期的农村叙事，就是田园牧歌式的一种变体，它与沈从文的田园牧歌叙事既有诸多的相似之处，也有比较明显的差异，可称之为“渐褪自然色彩的田园牧歌”。

一

无论是沈从文的湘西小说，还是浩然早期的农村叙事，都非常注重对自然景物和民风民俗的描写，但他们小说中的景物和风俗承担着不同的叙事功能。沈从文湘西小说中的自然景物既是人物活动的背景，但又不仅仅是人物活动的背景。在更多时候，自然景物和风俗是作为一种文化隐含的精神结构的象征物或对应物，由背景而上升为与人物并置的叙述对象，从而获得了相对独立的存在意义。如《边城》中的湘西自然风物，不仅仅是翠翠等活动的背景，在一定意义上，它担当了叙事的功能，写景实际上就是在写人。只有在一尘不染的湘西世界中，才能生长出翠翠这样清澈通透的女孩；而像翠翠这样的女孩，也只能生活在纯净如水的湘西世界中——湘西与翠翠是一个不可分割的整体。相对于沈从文的小说，浩然小说中的自然景物和风俗描写只是作为人物活动的背景出现，或烘托气氛，或表现人物，或暗示社会环境，景物和风俗本身基本上不承载叙事功能。有论者在谈到赵树理小说的自然景物和风俗描写时说：“赵树理很少写自然景物，却用很多笔墨写民俗，写那种系乎水土地气的民风民性，他是把风俗作为一种‘社会景物’，一种社会精神附着物。对他的小说而言，写民俗主要是为了提供一种文化的政治的环境，表现人物在社会变革中的精神变迁，同时也为了加强小说的故事性。”[2]这段话用来评价浩然的短篇小说也是完全合适的。

这是问题的一个方面，问题的另一方面是，在沈从文的小说中，乡风民俗既是作者欣赏的对象，也是他表达一种文化或文明理想的载体，而这种文化是与现代文明相悖离的农耕文化或传统文化。在1950年代，我们虽然提倡“工农兵”文学，农村题材小说甚至占据了整个文坛的半壁江山，但我们所推崇的农村已不是带有宗法制色彩和自给自足生产方式的传统农村。不仅如此，旧式农村的乡风民俗和小生产者自给自足的生产方式等，还作为农业互助合作运动的“他者”，成为政治运动批判的主要对象。封建式的包办婚姻自不必说，即便是娶新媳妇闹洞房这样的传统习俗，被涂抹上政治色彩之后，也难逃社会新风尚对它的审判。浩然的短篇小说《新媳妇》就讲述了这样一个故事。在渤海湾一带的村子里，娶媳妇闹洞房是多年流传下来的规矩，“过门三天里边，不分大辈小辈，也不分远门近枝儿，都兴跟新媳妇闹着玩。”[3]但这个规矩被梁大伯的儿媳妇边惠荣打破了。在洞房之夜，她公开表示：“大喜日子，应当热闹热闹。咱们说笑尽管说笑，谁要动手动脚，那可办不到，”“我的条件就一个：咱们要互相尊重，不能拿别人开心！”她之所以要反抗这个流传已久的习俗，是因为“有些地方闹得厉害，竟往新媳妇鼻子里面撒辣子面，往新媳妇的头上浇凉水”，更重要的是“妇女要提高自己的地位，遇到侵犯自己的事，还能不反抗”。显然，边惠荣早就意识到，凭借个人的力量来对抗积淀多年的乡俗乡规几乎是不可能的，她只有以提高女子地位为借口，以政治为后盾，才能达到自保的现实目的。这里，乡俗乡规作为一种传统陋习，它只提供一种文化政治语境，风俗的变化除了反映新社会中新农民的精神变迁，其本身并不具有特殊的意义。

二

既然田园牧歌小说中的景物即人物，自然景物、风俗与人物是融为一体的，那么，这类小说中的人物通常是一种“自然状态”下的人，而不是“政治状态”中的人。这里所谓的“自然状态”和“政治状态”中的人，主要是指一种身份认同，“自然人”倾向于人的自然身份或日常身份，这种身份主要靠血缘和地缘关系来维持；而“政治人”则倾向于人的政治身份，维持这种身份的是阶级关系或社会地位。沈从文湘西小说中的人物大多是“自然状态”中的人，他们淳朴，正直，善良，“生活有些方面极其伟大，有些方面又极其平凡，性情有些方面极其美丽，有些方面又极其琐碎”，在他们身上几乎找不到任何政治的印迹，在沈从文看来，他们却“更有人性，更近人情”[4]。如《边城》中船总顺顺拥有四条船和一个铺子，在左翼作家的眼里，绝对是一个靠剥削为生的大地主，而在沈从文的笔下，他“喜欢交朋结友，慷慨而又能济人之急”，“为人既明事明理，正直和平又不爱财”，“公正无私”，“高年硕德”，是一个非常“大方洒脱”[5]的人。沈从文剔除了人物身上的政治元素，还原出他作为一个普通人的本真状态。还有他笔下的穷苦的水手，身上充满着原始生命的“野性”，偶然的反抗也与阶级斗争扯不上关系。浩然早期小说的人物也会暴露出自然本真的一面，如表现新社会农村妇女的活泼开朗，性情爽快等，但作者将这种性格更多地归因于新社会妇女地位的提高，以及新时代对人物精神状态的改变。为了表现妇女的社会地位大大提高，浩然还有意让一些先进妇女承担农村基层干部的角色，以实现人物性格与政治身份的吻合。

与这种身份的改变相一致的是人物之间关系的改变。马克思说，人是社会关系的总和。每个人的身份是通过社会关系来体现的。在沈从文的乡土小说中，这种关系主要体现为一种“自然关系”，即强调人与人之间的亲情、爱情、友情等传统的血缘、地缘关系和人伦秩序。在中国进入1940年代以后，农村的这一传统的秩序逐渐被改变。有学者指出：“土地改革的目标在于解除束缚农民的‘封建家长制’枷锁，因为整个地方社会都被缠入到这种特殊社会联系的复杂形式之中，要用合理而富有战斗性的阶级团结的方式来取代旧的、传统的束缚。然而，中国的社会结构却阻碍着农民轻易地挣脱‘封建家庭制’的束缚，拆散旧的基础。土地改革的进程冲击着传统的生活结构，极大地造就了人类社会发展中复杂多变的模式”[6]。这一改变在1950年代的农村叙事中体现得非常直接和明显。

这里，我们仅以“同志”这一概念的使用来看1950年代农村叙事的某些变化。“同志”在《新华字典》里被解释为“为共同的理想、事业而奋斗的人。新中国成立以后也是中国公民彼此间的一般称呼”[7]。不过，这种泛化的一般称呼，在中国相当长的时期内，却有着相当明显的政治意识形态指涉意义。如在浩然的处女作《喜鹊登枝》中，林雨泉称韩兴老汉还是用“大爷”这样指涉日常伦理意义的称呼，而到《新媳妇》中，“大嫂子”一词已被“同志”所取代。小说中有这样一个情节：在“洞房事件”的第二天，一群大姑娘小媳妇来看边惠荣。

打头的姑娘叫翠英，是生产队的副队长，一进屋就拉起新媳妇的手说：“大嫂子……”

“嘿，可不要这么称呼，我叫边惠荣。”

妇女们都嘰嘰嗄嗄地笑起来。

翠英收住笑说：“大嫂，不，惠荣同志……”[8]

从这段文字中，我们看到这样一种现象，虽然中国已进入了新时代，但当地人依然保持着传统的日常伦理话语系统，按照传统的称呼叫边惠荣“老五家的”、“大嫂”等。“外来者”新媳妇边惠荣的到来，不仅打破了本村流传已久的闹洞房的习俗，而且也带来了一种全新的话语系统——政治话语。边惠荣对这套话语系统的接受，源自她不平凡的人生经历：“在她十岁那年，妈妈掩藏爸爸和另外两个八路军干部，被叛徒告密，一起给捉到秦皇岛杀了。从那时候起，她就跟随哥嫂度日。哥嫂也是共产党员，他们都用新思想的雨露灌溉她那幼小的心苗；她是在野地里、烈日下长大的；她没有受到过旧礼教的熏染，她的心像一块水晶那么光洁。她不像有些农村姑娘那样，把一切心思都集中在花包袱和巧打扮上面；她有自己的理想，她把自己的全部精力，都放在集体事业上了”[9]。在这套话语系统中，叙事强调的是说话者和听话者的政治身份，而非日常身份，以便建立起叙述的严肃性。于是，小说中的“闹洞房事件”不再是一个单纯的向落后的民风民俗挑战的问题，而是牵涉到提高妇女地位的政治问题。对于这套话语系统，翠英等人是不太习惯甚至是陌生的，她们对边惠荣严肃的语气的回应是“嘰嘰嗄嗄地笑起来”。身为生产队副队长的翠英“收住笑”后，开口仍然叫她“大嫂”，然后才改叫“惠荣同志”，接下来才顺理成章地进入妇女地位的政治话题。从某种意义上来看，小说中带有日常人伦气息的“大嫂”称呼与带有政治意味的“同志” 称呼，分别对应着乡村日常生活和政治生活这两种不同性质的场景，它们的切换是话语系统切换的一种直观显现。当然，这种切换在浩然1950年代的农村叙事中并不常见，日常生活话语在他这一时期的小说中仍然占据着主导地位。在1960年代的农村叙事中，我们将看到大量的生活话语与政治话语相互切换的场景。

需要指出的是，在浩然1950年代的农村叙事中，政治化的生活场景已占有不小的比例，但日常生活场景在作品中占的比重则更大。比如，小说集《喜鹊登枝》写的都是日常生活的琐事，尽管这些琐事关系着新社会的新风尚等重大的政治主题，但由于作者规避了重大事件和重大冲突，通过日常生活的小是小非来表现人物的人性美和人情美，因此具有浓郁的生活气息。

三

创造新时代的新人物是建国初期文学的中心任务，自然也是浩然1950年代农村叙事的主题。虽然浩然笔下的新式农民被贴上鲜明的政治标记，但这些形象的高大与其说是源于思想的崇高和信仰的坚定，不如说是来自人性的光芒和精神的美感。正如某些论者所言：“在人物形象的内部结构上，美好的品德、自然的性情占有重要地位，而不是清晰深刻的革命思想和坚如磐石的阶级信念”[10]。我们仍以《新媳妇》中的边惠荣为例。在新婚之夜，小说中有这样一段背景介绍：“梁大伯为人和气，这是全村人所共知的，儿子河南是县里的青年团干部，又是自由对象，没说的，洞房应当闹得更热闹更厉害点儿。头几天，那些好凑热闹的人，就做准备，蒺藜狗子、毛毛虫、还有辣子面，一切都预备齐全，单等洞房之夜，好好地把媳妇‘整一整’”[11]。可以想像，如果边惠荣采取逆来顺受的态度，她将会被“整”成什么样子。虽然作者有意识地将“洞房事件”上升到提高妇女地位的政治高度，但从边惠荣个人方面来讲，这不失为对自身权益的一种保护。在这里，政治是她为自己寻找到的一把保护伞。只有在这把保护伞的庇护下，她才有向流传已久的乡俗乡规发起挑战的勇气和权利。从这个意义上说，所谓提高妇女地位只是一种策略，是虚；保护自身利益才是目的，是实。作品通过巧妙地虚实转换，达到了既宣传国家政策，又充满浓郁的现实气息的艺术目的。至于为半夜生病的公公寻医，为受伤的社员包扎伤口，都表现出她是一个重视孝道和人伦的普通的农村妇女(相对于“政治女强人”而言)；小说最后写她和丈夫河南相见时的情景：“小两口新婚离别，现在又重会，心里都有一股说不出来的滋味。惠荣在外屋做饭，手忙脚乱慌了神。她抱柴禾点着火，忘了往锅添水；添上了水，才想起应当先剁肉；拿起刀来，又想起还没问老人做什么吃”[12]。这段充满人性和人情味的文字，把一个新婚离别又重逢的女子的动作和心理淋漓尽致地展现出来，也反映出作者在英雄化边惠荣(为生病的公公寻医，边惠荣整晚没有睡觉，第二天仍精神抖擞地参加劳动)的同时，并没有忘记她也是一个有着七情六欲的凡人。从主题的表达上看，这段文字明显游离于故事的主线，是“闲来之笔”，但正是这个可有可无的小插曲，表现出浩然对日常生活的尊重，在某种意义上来说，也对政治生活构成了一定程度的疏离和消解。

整体看来，在浩然1950年代的农村叙事中，他笔下的人物已打上鲜明的政治烙印，但相对而言，农民“原生态”的性格特征更为突出和明显。这些农民，从打扮到动作，从语言到心理，都体现出一种本色和自然。如《监察主任》中的白桂花，“光着两只脚，蓝斜纹裤子卷着腿儿，上身穿着一件半截袖萱布小褂，肩上扛着把铁锨，两条大辫子盘在后脑勺上，头顶罩着个大草帽，顺着一条水垄走来”[13]，看见未来的公爹杨来老头偷扒埝子上的口子泄水，就“心慌意乱，怒气冲冲”地上前质问。“杨来老头看着白桂花要吃人的那个样子，早就按捺不住心里的火苗子了。他由羞变怒，霎时间，满脖子青筋都鼓了走来。他把铁锨一晃，另一只手使劲地摆，愤愤地说：‘好！好！你真行，你是监察主任，你是官！你是忠心耿耿，你谁也不用顾，谁也不用要了，你干脆把我送法院去省事！’他说着，使劲往地边走几步，又转回身：‘哼，我早看出来了，我儿子一走，你的心眼就变了！’”[14]这种农民式的妆扮、动作和语言，不是常年生活在他们中间的人是很难描绘的。把握不好，就会造成“衣服是劳动人民的，面孔却是小资产阶级知识分子”[15]的问题。更难能可贵的是，浩然对农民的心理也有着非常准确地理解和把握。像《喜鹊登枝》中韩兴老汉，既操心儿女的婚姻大事，对当时流行的自由婚姻深以为虑，又不愿与国家政策唱反调，重拾“父母之命，媒妁之言”那一套包办婚姻模式，在万不得已的情况下，他通过“微服私访”的办法，间接地考察未来女婿。这种精明又实际的老人，在农村中是很有代表意义的。又如《一匹红瘦马》中的焦贵，平时与人交往寡言少语，但对牲口却感情极深。他将一匹只能卖20元的瘦红马，喂成价值1200元的骠红马，除了爱护集体财产的表层动机外，更深层次的心理动机恐怕还是庄稼人对牲口的一种特殊的情感。在语言上，浩然运用的也是口语化的农民语言。在他这一时期的作品中，我们很少看到豪言壮语式的政治宣讲和微言大义式的精警言论，即使是政治说教，也尽可能地采用农民化的语言。如《监察主任》中的杨来老头与白桂花吵完架回家生闷气，老伴了解情况后，这样数落他：“我当出了什么事，原来为这个事呀！你做的事就是见不得人嘛，亏了你还有脸生孩子的气。不是孩子乍当监察主任那会，你对人家说漂亮话，什么‘说公道话’呀，‘办公道事’呀，如今孩子对你说公道话办公道事就吃不开啦？孩子在头里当干部，你万不该往她脸上抹灰，堵她的嘴，这样还让她怎么工作？你这个老该死的！”在遭到杨来老汉的抢白后，她又说：“你快别说那没边没沿的话了。人家是党员，办啥事大公无私嘛，要都像你那样，还建设什么社会主义？都是炕头主义了。去年因为泃河出险，桂花跟她哥哥那事，你忘了吧，亲手足哥哥怎么也比你亲。亲是亲，理是理，还能掺混？”[16]这段政治说教，没有那种居高临下义正辞严的逼人语气，也没有意识形态化的体制语言的刻板和僵硬，而是运用被批评者能理解和接受的生活化的语言和语调，在家常对话中完成了对落后农民的批评和教育。从另一方面来看，虽然作者强调集体的利益“高于一切”，但并没有因此而忽视亲情在日常生活中的重要地位。这段批评教育，主要是借助亲情的力量，而不是依靠党的权威话语来实现的。

相对于1960年代中期的农村叙事而言，浩然早期的农民形象土气自然，更接近农民本身；政治化的生活场景和日常化的生活场景相渗相融，日常化的生活场景在文本中占有更大的比重，而政治化的生活场景只是农村生活的一个点缀。但是，这一切都在改变，因为文学的环境在发生改变。

[1] 杨义.中国现代小说史(第2卷)[M].北京：人民文学出版社，1993.

[2] 钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年(修订本)[M].北京：北京大学出版社，1998.

[3][8][9][11][12] 浩然.春歌集[M].天津：天津人民出版社，1973.

[4][5] 沈从文.边城·长河[M].天津：天津人民出版社，2010.

[6] [美]R·麦克法夸尔，费正清.剑桥中华人民共和国史(1966～1982)[M].海口：海南出版社，1992.

[7] 新华字典[M].北京：商务印书馆，2001.

[10] 孙宝灵.浩然：一个紧张的话语场[D].郑州：河南大学博士学位论文，2007.

[13][14][16] 浩然全集(第15卷)[M].北京：中国文史出版社，2005.

[15] 毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话[A].延安文艺丛书(文艺理论卷)[C].长沙：湖南人民出版社，1984.