沈谢天

（上海海洋大学，上海 201306）

《丽姬娅》中“复生”戏码的“创伤理论”解读

沈谢天

（上海海洋大学，上海 201306）

以兴起于20世纪90年代的“创伤理论”为立足点，探讨著名短篇小说《丽姬娅》中创伤的起因、诊断和治疗过程。在回顾“创伤理论”历史基础上，通过对两位女主人公死生交替进行剖析，说明小说文本“先诊断后治疗”分段式创伤处理方式。强调“身体”应对创伤的突出作用，其与语言文字的协作使文学具有一定治愈力。

埃德加·爱伦·坡；《丽姬娅》；心理分析；创伤

一、引言

埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe，1809—1849）是引领19世纪美国文坛风潮的重要作家之一，主要从事诗歌和短篇小说创作。他命运多舛，一生神秘、离奇，特立独行的做派令其成为多数人心中难解之谜。苦难的经历和沉郁的个性，使侦探小说和恐怖小说成为其重点创作领域，并被誉为这两类小说在美国的开山祖师。《丽姬娅》（Ligeia，1838）是坡式恐怖短篇小说的典范作品之一。作品采用第一人称叙事。“我”的妻子丽姬娅集美貌与智慧于一身，与“我”爱意浓浓，幸福美满。死亡的突然降临让“我”与丽姬娅天人永隔。改换住地的“我”续娶罗维娜为妻，虽再难体会对丽姬娅的爱，却也勉强活了下来。不久，罗维娜也罹患重病。“我”守在弥留中的罗维娜身旁照顾，光影绰绰的恐怖氛围中，罗维娜死后又站起，原来她的肉身已被丽姬娅占据，“我”的爱妻“复活”了。

小说中的“复生”戏码历来是为读者乐道的经典片段，也是国内学者的研究焦点。研究者从坡的美学思想、拉康心理学和性别叙事等角度对“复生”情节进行动机分析。何木英和朱振武分别指出“复生”是坡强调精神胜利的结果，喻指他用精神美克制死亡的努力[1-2]。李显文从何、朱二人的论说中提炼出“精神美学”概念，以总括坡一生对永恒精神美的追索，阐明“复生”大戏幕后的美学动因[3]。心理动因方面，代表成果是杜予景《爱情与死亡背后的欲望书写》一文，其在拉康心理分析理论观照下，为罗维娜和丽姬娅各自在“复生”戏码中的角色进行心理学意义的界说。罗维娜是“在场的能指”，是意识；丽姬娅是“缺席的所指”，是无意识。“复生”成为“能指”向“所指”的无止境滑动，反映叙事者永远得不到满足的无意识欲望[4]。这一阐释实践了拉康结构主义心理学的理论真谛，是无意识的语言结构在文本解说中的具体使用。除美学和心理动因外，周晶等在分析《丽姬娅》中单一男性叙事之后认为，男性话语权力的运作也是不可忽视的因素。“复生”是在单一男性视角下进行的“有限全知叙述”，目的在于为男性实现以自我为中心的某种需求，周晶等将这种需求定性为男性通过对美女生死的窥视提升自我对悲伤之美的体验[5]。此观点与上文提及的美学动因暗合，二者皆以坡的美学诉求为立足点。

“复生”的意义在三种研究目光审视下呈现出较为清晰的图景，但远未达完美之境。如当代美国文学理论家哈罗德·布鲁姆所言，“伟大的文学作品会让人感到陌生的熟悉”，这“熟悉”中的“陌生”意指新时代、新语境下的理论话语创新。兴起于20世纪90年代的“创伤理论”，作为极具生命力的新话语，能为“复生”大戏提供一种新的解读范式。在肯定“复生”中饱含男性诉求的前提下，“创伤理论”可全面揭示这一诉求的结构和本质。作为心理分析学派的重要理论贡献，创伤研究可将“复生”过程一分为二，分别揭示“死”“生”在创伤诊断和治疗方面的具体意义以及女性“身体”所扮演的重要作用。总的来说，坡将极度创伤化（traumatized）的内心世界投射于“复生”戏码，而要透过文本看到坡已有多道裂缝的心灵实况并认识到他借助《丽姬娅》实施的创伤诊疗，必须从了解创伤相关理论的发展史开始。

二、“创伤研究”演进史

奥地利心理学家弗洛伊德首先注意到“创伤性神经官能症”（traumatic neurosis）与“普通歇斯底里症”（common hysteria）同源于“心理创伤”及有关回忆，并在与约瑟夫·布鲁尔（Joseph Breuer）合作撰写的论文《歇斯底里症研究》（Studies on Hysteria，1895）中首次提出“创伤性歇斯底里症”（traumatic hysteria）的概念。一年后，在《歇斯底里症的病原》（The Aetiology of Hysteria）一文中，弗洛伊德又提出“引诱说”（seduction theory），说明“创伤”的心理学构成。“引诱说”指出，每个歇斯底里症病例背后，都隐藏了一起或多起患者在未成年时期的性经历；这些经历都发生在患者童年早期，且可在时隔多年之后，通过心理分析师的干预得以重现（reproduce）[6]。弗洛伊德提出“引诱说”的同时，在1887至1897年间写给同事兼好友威尔海姆·弗雷斯（Wilhelm Fliess）的信中，推出另一术语——“延迟性”①这一术语德文表述为Nachträglichkeit。通常被译作英文单词“belatedness”或词组“deferred action”。。“我们毫无例外地发现，回忆总是被压制的；它只有通过某种‘延迟行动’（deferred action）才会成为创伤。”[7]换言之，对一段经历的记忆可以产生某种效应，但这种效应不会在事发时出现；当事人在一段时间之后，才对事件的效应获得“事后认识”（a posteriori understanding）。这就说明，对一次经历的记忆只有在当事人内心再度被激发（revivified）时，才能成为创伤。“延迟性”和“引诱说”中提到的“创伤”与“回忆”的复杂关系，使对“创伤”的“表征”（representation）成为首要问题，因为“表征”是开展一切“创伤”研究和诊疗的第一步。文学参与“创伤研究”的必然性，即在于其“表征”方面的优势。

过去的20多年，极端事件频发，由此引发的“创伤”结构和内容不断推陈出新，对“创伤研究”的兴趣也因此与日俱增。对“创伤研究”核心议题——“表征”的探索过程中，文学界推出一批创伤叙事作品（trauma narrative）；相应地，作为新兴批评理论，“创伤理论”也在20世纪90年代于美国应运而生。该批评学派代表人物凯西·卡鲁思（Cathy Caruth）、肖莎娜·费尔曼（Shoshana Felman）和杰弗里·哈特曼（Geoffrey Hartman）等，都曾是耶鲁大学解构主义文学批评家、理论家保罗·德·曼的弟子或同事。这从侧面反映出“创伤理论”与后结构主义批评之间的内在关联。在整合后结构主义与拉康学说的基础上，“创伤理论”试图探究一种新的“真实”（the real）——创伤事件（traumatic event）及其在社会、历史、政治、文化以及伦理领域内的意义和功能。

对“创伤真实”（traumatic real）的探究依然从“表征”开始。首先，法国心理学家拉康的学说给予研究者实现“创伤表征”（traumatic representation）的理论信心。“心理分析的经验在无意识层面发现了完全的语言结构。”[8]进而将语言结构引入人类心灵构造之中，并指出：“正是这种语言结构让我们确信，在‘无意识’这个术语之下，存在有一些可定性、可触及以及可客体化的东西。”[9]无意识的语言结构仅为顺利实现对“创伤”的表征提供了理论依据，“创伤表征”的具体操作路径有待理论家们探寻。20世纪90年代以来的“创伤理论家”们皆强调，创伤问题的核心在于创伤经历者（或者说幸存者）无法从创伤经验内部对创伤进行检视（witness）。这一问题意识与弗洛伊德提到的“延迟性”概念同出一脉。卡鲁思同时指出：“瞬间回忆（flashback）的复现是一种中断——一种具备干扰作用或影响的东西——这说明，人们不能简单地将之视为一种表征。”[10]换言之，对“创伤”的表征超出了普通语言的直接指涉功能，而必须诉诸于“间接指涉”，但这“并不是否认或者取消指涉的可能性，而只是强调其发挥迟到影响力（belated impact）的必然性”[10]。在“创伤”里，指涉性（referentiality）是间接的和迟来的。

“创伤”的“间接指涉性”（indirect referentiality）要求间接的语言表征，即对语言进行艺术化处理，而这正是文学象征性语言的专长。因此，文学成为对一度无人问津的“创伤时刻”（moment of trauma）进行事后重演和检视的场域。为说明“创伤”只有通过文学性或象征性语言才能为人识解，卡鲁思使用一种创伤意象，它“喊叫出来，对我们说话，试图告诉我们一个通过别的手段无法获知的事实或者真相”[10]。进一步说，“由于创伤让内省式检视成为不可能，对创伤经验的事后比喻性和文学性表征取代了（displace）指涉意义上的真实（referential truth）”[11]。埃德加·爱伦·坡在《丽姬娅》中对“创伤”的高度艺术化表征，在“创伤理论”成型一个半世纪前即充分证明了文学进入“创伤研究”之内在必然性。

三、《丽姬娅》中“创伤”的“源起”

生活的“创伤化”（traumatizing）本质是文学表征的必要前提和对象。创作《丽姬娅》前，坡已积累丰富而曲折的恋爱经验。对其情史的回溯可在一定程度上揭示《丽姬娅》中创伤的由来，从而为理解坡使用文本诊断和治疗创伤的努力奠定基础。

“理想化”（idealization）是坡女性观的关键词，同时也是他本源性的“创伤体验”之一。1824年，年方十五的坡爱上好友的母亲斯塔那德（Stanard）太太[12]。这个爱诗、懂诗，长相酷似生母的女人，让坡对女性的“理想化”推向极致，对丽姬娅内外之美的梦幻描摹正是此类女性观的写照。坡与斯塔那德太太相识的同年四月，刚过三十的她便溘然辞世[12]。少年坡未及谈情说爱，便收获人生第一次“创伤体验”。事先毫无准备的他，因对女性“理想化”而被首次“创伤化”。

富家小姐莎拉·埃尔米拉·罗伊斯特（Sarah Elmira Royster）是坡生命中的真正初恋。二人在坡就读大学之前花前月下，海誓山盟，但入学后不久，即因坡养父从中作梗而告吹[12]。刚走出初恋阴霾不久的坡，又因爱上年仅13岁的表妹弗吉尼亚·克莱姆（Virginia Clemm）再陷创伤漩涡。为挽留因求学而要离开的表妹，坡写信给克莱姆姨妈，声言自己将因悲痛而死，终于留住表妹，二人喜结连理[13]。这场“虚惊”的破坏力不逊于当年他与埃尔米拉爱情的“突然死亡”。

斯塔那德太太、埃尔米拉和弗吉尼亚是坡氏理想化爱情和女性的典型代表，三人皆以自己的方式，离开了或离开过坡。其中的“突然性”让无准备状态下的坡伤痕累累。直到1838年，坡利用短篇文本《丽姬娅》，对自身“创伤”进行了层次分明的“诊治”。

四、“创伤”的“诊断”

“为什么要在这里纠缠，一再叙述那叫人毛骨悚然的死人复活的场面，一直讲到灰色的黎明到来呢？”②文中的小说文本实例均引自埃德加·爱伦·坡：《爱伦·坡短篇小说选》，南京：译林出版社，2008年版。《丽姬娅》中的叙事者——“我”有此一问。“在它最为宽泛的定义中，创伤描绘的是对一些突发或者灾难性事件的深刻体验；在这一体验中，对事件的反应会是一种延迟的（delayed）、难以控制（uncontrolled）且重复发生的（repetitive）幻觉，以及其他的突发现象。”[10]“创伤”深埋于受害者内心，不同于外部环境突变对肉体造成的物理性伤害，它不可见，难量化，更没有彻底被抹去的可能。只要记忆功能健全，人就会天然地对“创伤”进行回溯。对此，弗洛伊德和布鲁尔一同指出：“心理创伤——或者更准确地说，对创伤的记忆——像一个异质体（a foreign body）一样发挥作用，它在出现许久之后，应该继续被当作一个仍然在发挥作用的实体（agent）。”[14]不论能否治愈“创伤”，人都会无意识地采取“重现”（repetition）和“追忆”（reminiscence）方式去认识“创伤”，且这样的认识只能是一种“重识”，因为它不会在“创伤”产生当时完成。换言之，一旦贮存，“创伤经验”一定会在此后某个时刻在个体心中被唤醒、被重演，因为这时，必有一起与“创伤经验”类似的事件正起到提示物（reminder）的作用。在《丽姬娅》中，坡利用“我”的自述，展开一次符合“创伤”症状特点的、迟到但必然会发生的“重现”努力，其中，起提示作用的是“我”第二任妻子——罗维娜女士的死亡过程。

在此过程中，罗维娜女士的“身体”是“死亡复现”的核心元素。坡对“身体”的娴熟使用极具艺术前瞻性，因为在当代“创伤理论”中有不少支撑此手法的理论观点。凯思林·罗伯森（Kathryn Robson）和劳拉·迪·普雷特（Laura Di Prete）在各自著作中皆提到了“身体”。作为一个意象，“身体”应在表征创伤的文学媒介中扮演核心作用。罗伯森在批评凯西·卡鲁思忽视创伤中“身体—心理”关系同时，还探讨了在文学实践和理论上都关涉心理创伤的身体意象③详细观点可参考：Robson,Kathryn：Writing Wounds:The Inscription of Trauma in post-1968 French Women’s Life-Writing[M].Amsterdam, NY:Rodopi,2004；Prete,Laura Di：“Foreign Bodies”:Trauma,Corporeality,and Textuality in Contemporary American Culture[M].London:Routledge, 2006。。两位学者的观点可在拉康“三范畴”理论中找到佐证。“三范畴”分别指真实（the real）、象征（the symbolic）和想象（the imaginary）。“‘象征’范畴是指一组叫作‘能指’的相互之间有区别，且离散分布的元素。而‘真实’，以整体存在，不含区别；‘真实’处于语言之外，且不能被象征体系（symbolization）吸收。”[15]据此，作为人类最大符号或能指系统的语言，应属于“象征”范畴，或者说“象征”从本质上是在语言维度（linguistic dimension）里运作。“真实”处于象征体系外围，但主体只能通过“象征”试图理解和看待“真实”。“雅克·拉康对经典心理分析理论的修改将‘创伤’置于‘真实’范畴。这一点在其著作《心理分析的四个基本概念》第十一卷中被明确指出。”[16]戴伦·埃文斯（Dylan Evans）也总结说，“创伤”分享“真实”的一大特点就是“对象征的抵抗”，因为“它不可能被想象出来，也不可能融入象征体系”[15]。“创伤体验”的“不确定性”（indeterminacy），使之成为“真实”范畴内的固定成员。“创伤体验处于象征性交流的各项参数外围；它是‘真实’的一种难以言表的突然闯入（irruption）。”[16]面对“突然闯入”的“真实”，作为象征体系的言语表述没有做好充分、完全的准备，“创伤”和“语言”之间出现断层。为“语言”加入文学性或者象征性，就是针对这一断层的弥合剂。在《丽姬娅》中，坡让“身体”加入，“语言”因此获得文学性，他也得到了对“创伤”进行“近身处理”的机会。

罗维娜被安排演出的“戏份”即在故事尾声，通过演绎“死亡”过程，重现最真实的“创伤体验”，也为丽姬娅的“复生”做足准备。“我”首先对罗维娜躯体的消逝过程进行近距离逼视，眼睁睁地看着她在另一个世界的大门前徘徊。“眼皮和面颊上的颜色消失了，留下的颜色比大理石还苍白。双唇后缩，撅成了一种阴森森的死亡表情。”不久之后，已成为“尸体”的罗维娜，又有了一丝“活气”，但经过“我”“尽责”抢救之后，“突然，那颜色又消失了，脉搏也停止了，嘴唇恢复了死人的表情”。直视着生命消逝前的生动反复，“我对丽姬娅的一千种回忆纷纷出现。夜渐深了，我凝望着罗维娜的尸体，心里满是对我的最爱之痛苦怀念。”死神抓住了线绳，让罗维娜这个“大玩偶”在“我”面前演出了爱人离世这一“我”早就经历却未曾用心灵去认识和处理的“创伤”全过程。“回忆纷纷出现”和“痛苦怀念”等字眼，已充分证明“我”的“身体”终于实现与“内心”的协调，以往没有面对也不敢面对的“创伤”得以全方位展现在“身、心”面前。“死亡演绎”达成了单纯语言表述没有实现的效果。因此，“身体艺术是叙说‘创伤’的优势媒介（privileged medium），这不仅是因为它让‘内心’能接触到原先只有‘身体’才知道的事实，还因为它强调了表演者和观众之间的交互。”[17]的确，在演绎“死亡”的过程中，罗维娜并不孤单，这位表演者身旁一直有“我”这位观众目击整个演出过程。罗维娜和“我”构成了“‘创伤’的主体间维度”（intersubjective dimension of trauma）[10]。“我”对演员表演的反应就是“我”所能掌握到的最真实“创伤体验”。总之，“演员和观者之间的对话，既能总括心理分析意义上的‘遭遇’（encounter），也能重现‘创伤目击’（traumatic witnessing）的时刻”[16]。

罗维娜的“死亡过程”实为“我”真正钟情的先妻丽姬娅的“死亡复现”。坡利用文学语言独特的表征优势，为“我”，实则为自己，重现了“爱人死亡”的创伤母题，从而进入治疗创伤的第一阶段——诊断。从临床上说，“诊断”阶段中，“治疗师帮助患者对创伤进行追忆和哀悼。有了安全感，有了信心和一定的自主能力，患者可以细致、深刻地讲述创伤事件”[18]。简言之，“诊断”是一次勇敢的回眸。爱伦·坡是“患者”，同时也是“治疗师”。“我”自述的“死亡复现”让坡接受“我有创伤，我是患者”的事实。这是他进入下一治疗阶段的前提和准备。

五、“创伤”的“治愈”

“创伤”的“治愈”绝不等于“抹除”。哈佛医学院精神病专家朱迪思·刘易斯·赫尔曼（Judith Lewis Herman）指明创伤治疗的真谛：“重述创伤的目标是整合（integration），而非祛除（exorcism）。”[19]创伤具有“永在性”，但人们可以端正对创伤的认识和态度，“整合创伤记忆，把创伤经历变成人生阅历，变成对人生价值体验的素材而更好地管理人生”[18]。小说中，坡安排丽姬娅假借罗维娜的肉体获得“重生”，就是他整合个体经验，重建个人与他者及世界关系的别致尝试，从而也是完成自我救赎、治愈创伤的方式。

“重生”即文学用来对抗“死亡”——坡爱情创伤的最大元凶，也是让人最感无奈的现实——的有力武器。“在社会和历史领域里的‘宣言’（testimony），和科学领域内的‘客观性’与‘分析精确性’一样，可以说是通过不断进行精神上的抗争（mental fight），来修缮（modify）‘死亡冲动’（death drive）。”[20]丽姬娅的“重生”，就是这一则“宣言”中的华丽一章。这一章节的书写者——坡“通过清晰逼视（witnessing）全面的‘死亡表征’（death-manifestations），但却并不向之屈服的方式，将对死亡的抗争推向了否定现实（reality-denial）的境地”[20]。《丽姬娅》的故事尚未开始之前，坡就借他人之口，指明人们否定死亡现实的武器——意志（will）。文中提到约瑟夫·格兰威尔④约瑟夫·格兰威尔（Joseph Glanvill,1636—1680），英国作家、哲学家、牧师。“所言”，“其中就存在着意志，而意志是不死的。意志和它的生命力的奥秘谁又懂得？因为上帝不过是一种伟大的意志，他那坚定的天性渗透了万物。人是不会向魔鬼屈服的，也完全不会向死亡屈服，除非由于他性格软弱”。然而，格兰威尔未曾说过这样的话。坡此处的精心杜撰无疑是为丽姬娅注入足够的精神驱动力，给她的“重生”铺设理据。这一理据无奈而悲壮。面对“死亡”，包括坡在内的人文和科学精英都在寻求其背后真义，探求破解之道，但到头来，“精神”对“现实”的否定似乎才是“缝合”这一最原始“创伤”的唯一手段。在《丽姬娅》中，“我”的两任妻子丽姬娅和罗维娜联袂上演的“死亡与重生”大戏，为坡伸张了人类“意志”；在思想领域，他实现了自己对“死亡”的挣脱。从亚里士多德学说的意义上说，坡通过小说中新奇的“死”“生”更迭，“净化”（purge）了自身的“悲伤”（grief）和“恐惧”（fear），为“伤口”的“缝合”创造了必备条件。

“我很想安慰她，劝说她，但她是那么疯狂地渴望着生命，一个劲地渴望着生命，安慰和劝说都同样是最愚蠢的……对如此迅速逝去的生命怀着那么疯狂迫切的渴望……一种疯狂的欲望，强烈的生命之欲——只不过是对生命的渴望——那是我没有力量刻画也无法表达的。”对生命的渴望，对死亡的不屈服让女主人公凭借“意志”从死神手中夺回失去多时的“肉身”，也让爱伦·坡被“爱的创伤”肢解的人格重获整一性。虽说以文学战胜“死亡”不免虚妄，但坡借此在一定程度上消除了忧惧，重回正常生活状态，为他日后在与弗吉尼亚表妹的婚姻里重获爱情甜蜜扫清障碍。从此意义上说，在《丽姬娅》结尾处，坡治愈了自己。

六、结语

“复生”是爱伦·坡为自己最得意的短篇小说精心设计的核心戏份。在这一设计背后悄然运作的复杂心理机制，因受到“创伤理论”的观照而跃登前台，这反过来也说明作为心理分析学说重要分支的“创伤理论”在释读文学文本方面的潜力，凸显文学独有的象征性语言表述在创伤诊断与治疗方面的先天优势。在《丽姬娅》中，坡将象征性的语言使用落实在引入“身体”，并令之巧妙“演绎”上。“身体演绎”让坡层次鲜明地完成了应对“创伤”的努力：罗维娜身体的消逝过程让坡直面“爱人早逝”的“创伤经验”，诊明了症结；丽姬娅身体的“借壳回归”则让坡掌握对抗死神的利器，对自己受伤的心灵进行抚慰，完成了治愈。本文最大的隐忧在于将坡的生平事实引入对其创伤源头的讨论。这样的研究路径难免会将“现象性成因”（phenomenal cause or see-able）和“创伤”（not seeable）进行关联（correspondence）。换言之，任何试图将作者个人经历与其“创伤”等同起来的努力都必须慎之又慎。这是因为“创伤”隐踪于人的心灵暗箱之内，且人从出生到死亡，从来不会停止对“创伤化”（traumatizing）经历的认识和处理。总之，“可见”对“不可见”的“祛魅”（demystify）过程本身也需得到“祛魅”。如此形成的“循环”，乃由“创伤”的根本性质使然，为使其不因发生“恶性”转向而影响“创伤理论”的未来发展，后续研究务必对此问题详考、深究。此外，坡的“创伤”创作实践说明，战争、种族屠杀、恐怖袭击等重大事件纵然是“创伤”的主要源头，而本身具备“创伤化”（traumatizing）特性的普通生活才是“创伤”形成的根本。因此，以普通生活为生长土壤的文学必然与“创伤”同处持久的互动关系之中。“创伤”浸染文学——文学诊断和治愈“创伤”，这一持续往复的过程，为“创伤理论”提供了逐步扩大的阐释空间。

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I106.4

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1672-3805(2014)04-0062-06

2014-04-15

沈谢天（1980-），男，上海海洋大学外国语学院讲师，华东师范大学博士研究生，研究方向为美国文学与文化。