秦佳佳

（苏州大学艺术学院，江苏 苏州 215000）

书迹于画
——清代篆、隶复兴对写意花鸟画影响研究

秦佳佳

（苏州大学艺术学院，江苏 苏州 215000）

在中国写意花鸟画的发展历程中，清代写意花鸟画具有极其重要的地位。花鸟画自唐朝独立成科以来随着时代的进步而不断发展，其绘画面貌也由写实而走向写意，至清写意花鸟画得到高度发展，其中篆隶书法在清代的复兴对清代写意花鸟画的发展起了不可磨灭的推动作用。在清初画坛摹古风气盛行的氛围中，花鸟画的发展却突破了复古的重围，积极从篆隶书法中汲取“养分”并走出了一条“借古以开今”的艺术发展道路，在清代艺术发展史上留下了浓墨重彩的一笔。当今中国画的发展，“创新”的呼声越来越高，本文意欲通过对清代写意花鸟画的发展创新的研究，希望对当下的艺术创作以更积极的启示。

清代；篆隶；写意花鸟画；创新

一、清初画坛面貌和花鸟画艺术的发展状况

（一）清初画坛摹古风气盛行

清初花坛，不免要提及清初四王。一方面，他们是正统的代表，另一方面，可以根据他们的艺术风格和艺术经历一窥清初画坛的风气。他们以正统派的姿态统摄当时的画坛，都将大部分精力投注于对古画的临摹上面尤其是元代绘画,注重笔墨,我们在四王的许多作品中会时常发现“仿大痴道人”、“仿梅花道人”等字样的题款。四王的作品很少涉足自然，因而作品也缺乏对自然界生动具体的描绘。画坛正统的摹古风尚导致清初画坛摹古风气盛行。当时的画坛上流行的多是重勾勒赋彩近于院体一类的花鸟画，追求纤丽浮艳，过于沿袭传统，缺少新意和时代气息。

（二）清初花鸟画的出新与“书画一源”论的提倡

清初的花鸟绘画亦尚古法，花鸟画多是重先勾勒后赋彩，基本走院体画风，纤细艳丽，对古法继承较多，创新的成分较少。而恽寿平却一扫时习，他继承和发展了徐崇嗣的没骨画法，一改五代、宋以来院体花鸟画的钩染赋彩，他曾在画家唐荧《红莲图》上的题语中表达了他画风创造的原委：“余与唐匹士研思写生，每论黄筌过于工整，赵昌未脱刻画，徐熙无辙可得，未始难取，则惟当精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益”。从他题语可以看出恽寿平是一位注重学习前人经验，遵从客观自然并参以己意。在清初尚古风气盛行的画坛，恽寿平在花鸟画的创作中，理性面对传统时，不脱离现实生活的源头，故能在艺术道路上自开新风。

恽寿平基于传统并重视现实生活在艺术创作中的源头作用，以及他在艺术道路上的创新精神也为清初花鸟画坛带来一袭新鲜的空气，为后来篆隶入画做了思维方式上的启发，奠定了写意花鸟走创新道路的思想与实践基础。

而当时邹一桂所撰的《小山画谱》中对“笔法”有这样一段论述：“花心健若虎须，苔点布如蚁阵。用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，诸法隐隐有合。盖绘事起于象形，又书画一源之理也。”,其书画一源的思想在当时画谱上记载流传，也为书法用笔影响到绘画进一步增添了可能性。

二、清代篆、隶书风的兴盛与写意花鸟画的发展

（一）清代篆、隶书风的兴盛

清代篆、隶书法的复兴,有其深刻的社会原因。众所周知,清朝为满族人所统治的王朝，为了加强对人民思想意识的统治，清初时政府就已对汉族的汉文化有极重的戒备之心，最有力的佐证便是清雍、乾时期的文字狱。当时的汉族文人对报国无门感到深刻的无奈，且在思想上受到清统治者束缚，于是大多数汉族文人便将毕生精力投注于冷淡的考据学、金石学、文字学等非实用性学问的研究领域中，对金石学、文字学的深入研究进而带动了篆隶书法在清代的复兴。

篆、隶书法可以和写意花鸟画结合起来，很大程度上是源于书法和写意绘画用笔上的联系。秦代小篆用笔瘦劲圆转，笔画均匀，讲究中锋运笔，笔画委婉中见刚劲，且字体典雅优美，具有很高的艺术性。而隶书的用笔较篆书更为工整，用笔提按点画间变化丰富、和谐完美。特别是隶书风格多样，注重用笔变化的丰富性，早期用笔尚带篆意，后来逐渐纯熟，有的用笔敦厚古朴，有的劲健爽利，有的行笔豪放，随意自然，神采飞扬。从篆隶书法的用笔特征和艺术特色可以看出篆隶书用笔中的许多优点都可以为写意花鸟画所借鉴，如篆隶书法都十分注重中锋用笔，表现出来的线条实而有力度，能更好的将写意画中线条的骨力表现出来。而隶书尚“变”的特征运用到写意画中，会增添画面用笔笔法的丰富性和生动性。篆隶书法与写意绘画用笔上的密切联系，使得篆隶入画得以融合形成可能。

（二）清代以篆隶入画代表画家及艺术体现

篆、隶书风复兴，写意花鸟画在受到复古之风的束缚下面临创新发展的关键期，中国文人历来强调书画同源，诸多清代的花鸟画艺术家们也是“书画同源”理论的支持者和践行者，篆、隶入画在当时成为水到渠成的可能。在篆隶入画这条艺术发展道路上，早期几位践行者做了功不可没的贡献，如朱耷、石涛、金农、郑板桥等，是他们对篆隶书法中用笔特征的借鉴与运用，让清代写意花鸟画的面貌焕然一新。

清早期，作为篆隶入画的先行者石涛和朱耷，他们均为明室遗民，遭遇坎坷，乐于隐迹山林，寄情笔墨，他们的个性鲜明，书画风貌独特。朱耷笔下的书画融入了篆书的笔法，运笔细匀圆劲，斜正错落有致；石涛的行楷书中参以隶书笔法字体厚重倚侧。在笔法中融入了篆、隶笔意后，他们的艺术实践和成就给后期的艺术家很多积极影响。

清中期继石涛和朱耷以书入画后，金农、郑板桥在推进篆隶入画的艺术实践上又有所前进，其实扬州八怪的绘画名家都能将诗、书、画三者很好的结合起来，而金农和郑板桥在篆隶入画方面做的更为突出。金农好藏金石，精篆刻，擅诗文书画，其写意花鸟中画尤工墨梅，如金农的《梅花图》，他所画的梅花枝繁花茂，富有生机，从画中我们可以观察到金农用淡墨画梅干，并融入古拙的篆法笔意以浓墨写枝，用拙朴线条勾花，浓墨点蕊，黑白分明，笔笔到位，画面雅秀古拙。金农的书法淳古方正，得自汉隶，其绘画将诗书画印结合的完整和谐。

郑板桥善于画兰竹石，他非常重视将书法用笔融入绘画中，他曾在《题画竹》论到“以书之关纽透入于画”，他的艺术作品亦表现出书法和绘画在用笔上的充分融合。郑板桥将行书与隶书折中独创“六分半书”书体又称“板桥体”，此书体以楷、隶为主，糅合楷、草、篆、隶各体，并以书法入画。如郑板桥《幽兰图》中用淡墨并运以隶书笔意的线条勾勒出石体轮廓，一丛丰茂的兰草立于石体中上方，一竹枝从石体右下方斜出，左边的题款占据了画面三分之一的面积，或许题款字数较多也易于我们通过画面书法、与绘画观察它们间的联系。通过画面可以观察出郑板桥对兰叶的描绘充分运用了隶书和草书的笔法，由于兰叶正反、掩仰、前后角度的不同，所以对书体的取舍运用也有所不同，如对侧面下垂的兰叶的描绘用草书笔法顺势写出，自然流畅又不失其力度；对一些新出短叶则用厚重的隶书笔意由下而上写出，将新出嫩叶的茁壮生命力表现出来；而对部分长条兰叶的表现是先用草书兼篆书笔法画出姿态挺拔下半截兰叶，再以草书笔意表现出柔韧、遒劲的中间部分，最后或继续用草书笔意顺势画出同一面的兰叶或运用隶书波磔的笔法表现掩仰侧翻的兰叶。郑板桥的绘画中还常用“板桥”体题款，而且注重题款与画面的有机统一，如《幽兰图》中作者将题款题在石体之上，形款错落有致，整整斜斜，故有人形容他的题款犹如“乱石铺街”。

清末海派的出现将篆、隶入画的发展推向高峰，尤以赵之谦和吴昌硕为代表。他们将明清以来大写意水墨画技艺和篆隶书法艺术更近一步结合起来，画面呈现出雄强、自信，令人耳目一新且雅俗共赏的局面。赵在篆刻、书画方面有很大成就，在书法上他篆隶楷草都非常精通，绘画上继承徐渭、陈淳、石涛、八大等人的传统，并融入自己治印和书写之法，尤其是写意花卉最为人称道。他在创作时将篆隶书法用笔引入绘画中，画面沉稳厚重，线条力道十足。

吴昌硕曾云：“画与篆法可合并，深思力索一意惟孤行”，其中吴昌硕对篆隶书法的重视从他的诗句中便可见一斑。吴昌硕以写意花卉著称于世，篆书功底深厚，主张以篆法入画。吴昌硕的父亲好研究金石篆刻，吴昌硕自幼便受到影响。吴昌硕年轻时就爱好诗、书、篆刻，长期练习石鼓文。并在绘画实践中将篆书笔意运用于花鸟画的艺术创作之中，他曾自述：“我生平得力之处在于能以作书之法作画。”在他的画面上篆书用笔痕迹明显，所做花卉竹石笔力老辣，线条力透纸背，画面气势雄强。

图1《梅花图册》（其一）金农

图2《幽兰图》郑板桥

在他作品《依样》中，三个鲜亮、硕大的葫芦上二下一的分布着，繁茂的藤叶置于其后，整幅画面布置的前后、疏密有序。葫芦的藤蔓虽处在画面后部，但吴昌硕用刚劲、挺拔的篆书笔法写出的枯老的藤蔓亦如篆书用笔般遒劲、挺拔，缠绕的藤蔓被描绘的骨力十足支撑起整幅画面，在表现藤蔓时对篆书笔触枯、润的不同把握，将新、老藤蔓的质感表现出来。在表现葫芦时吴昌硕仍是用他的篆书笔法写出葫芦，葫芦上圆转、凝练的笔触是吴昌硕以篆入画的有力体现。

清代的写意花鸟画家们在不同时期涌现出不同的代表人物，他们的艺术表现手法和呈现的画面或有差异，但他们都是篆、隶入画的实践和发扬者，面对传统书法，他们将篆书状物的形式美引入绘画，并注重骨法用笔、强调笔墨线条的作用。

三、清代篆隶入画对写意花鸟画发展的影响和启示

厚重、雄强我们通常用这类词来表达我们对篆、隶书法的审美体验，当篆、隶书法用笔融入清代写意花鸟画呈现到画面上的确也为画面增添几分浑厚之感。如将吴昌硕与明代孙隆或清初恽寿平笔下的花卉相比，融有篆隶笔意的线条在画面中运用的吴画张力十足，不仅主干和侧枝的线条运笔力道十足连枝叶上叶脉的描绘也是笔笔到位笔力饱满、溢于画面，而且所呈现的物象体感雄强、生命力旺盛。刚健而富有个性的篆隶笔意在写意花鸟画中的运用让笔墨简淡的花鸟画发展成浑厚、豪放的面貌。

在写意花鸟画的造型及其表现上，画家们将篆书状物的形式美，隶书尚变的动态美引入绘画，亦能体现写意花鸟画重视形似又不囿于形似的理念。书写性用笔的运用益于作者对写意画追求的不似之似的审美和情感表达，以实现描绘对象的神采与作者的情意。

随着篆、隶如画的深入，成为画面中不可缺少的要素之一。在清代，在“诗书画印”四位一体的审美标准中，“印”关乎着画面的审美，因为朱红色的印章加强了画面色彩因素的对比,增强了画面绘画语言的视觉感染力。“印”在画中的广泛运用对平衡画面的布局，及现当代对画作真伪鉴定和鉴赏都起到了积极作用。

由于清代是一个篆、隶书风兴盛的时代。清朝的一些书画大家们将这一传统书法艺术发扬创新并推动了清代写意花鸟画的繁荣，这种继承传统而又结合时代发展不断创新的精神，是中国画发展史上的一个宝贵的典范。随着时代的进步和发展，各国信息交流不断丰富，中国花鸟画的发展不免会受到外来文化的冲击和影响，利于其发展的我们需要借鉴，但我们不能在创新的路上迷失，对待民族艺术的发展我们要铭记只有是民族的才会是世界的。对于未来花鸟画的发展创新，一些人认为要创新就要拒绝传统，要在零束缚的情况下创新。但清代写意花鸟画基于民族传统文化艺术寻找艺术创新突破口的创新思维和所取得的成就，开启了清代写意花鸟画发展的新格局。为中国传统艺术文化的长远价值的发挥增强了信心。

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1005-5312（2014）32-0176-02