艾平，女，汉族，本名刘爱萍，1956年出生于呼伦贝尔市海拉尔。1981年毕业于黑龙江艺术学校戏剧文学专科班，1991年在鲁迅文学院进修。期间当过海拉尔邮电局工人，《鸿雁》编辑部编辑，《骏马》杂志主编。中国作家协会会员，中国散文学会理事，内蒙古文艺评论家协会副主席。现任呼伦贝尔市文联主席。其散文代表作《呼伦贝尔之殇》、《额嬷格》刊于《美文》，《老海拉尔的日本大夫》被文化部《传记文学》转发，《肉联厂》在《草原》发表后被《散文选刊》转载。1996年，散文《长调》获内蒙古文学创作“索龙嘎”奖；2012年《呼伦贝尔之殇》获“华文散文最佳奖”；散文《父亲的老猎枪》获“冰心散文奖”。由她主编的《呼伦贝尔往事》纪实文学集获内蒙古自治区“五个一”工程奖。迄今已在国内外发表散文等文学作品一百余万字，出版散文集《长调》、《在五星级宾馆流浪》《呼伦贝尔之殇》等。散文集《呼伦贝尔之殇》入选中国作家协会2013年度重点作品扶持项目。先后获“内蒙古德艺双馨文艺家”、“内蒙古十佳本土作家”称号。

艾平的散文视野开阔，气度捭阖，以其细腻笔法和悲悯情怀观照呼伦贝尔大地的古老命运与变迁。

阿霞：艾平老师，您好！几天前，在与几位内蒙古作家朋友聊天时，大家一致认为：随着阅历的不断加深和积累，艾平写得越来越好了。听到这话，您的第一反应是什么？

艾平：我的第一反应是很惭愧。我这个人能力比较低，一定要在“一心不可二用”的情况下才能写作。所以在接手《骏马》和呼伦贝尔市文联的常务工作之后的很长一段时间里，没有把精力投入到个人创作上来。近三四年来，特别是写作纪实文学《走进苏炳文》、《老海拉尔的日本大夫》之后，发现呼伦贝尔这块土地给予我的东西原来如此厚重，如此丰富，于是有了一种倾吐的愿望。而一旦开始写作，便发现时间已经很紧迫了。这一段时间，写得不够从容，老是在赶稿子，新作品出来，甚至来不及反思一下，就必须投入到下一个课题了。我期望在一种从容的状态下写作，像盘玉一样琢磨自己的写作。

当然，随着阅历的增加，一些生活积累和思想积累注定要反映在作品里，变化也是自然而然的。

阿霞：看您的履历，十六七岁就当了邮电工人，您接触文学是什么时候，为什么会喜欢文学？

艾平：最初的读书兴趣是由两本书开始的，一本叫《我的一家》，另一本叫《荧光屏》，都是父亲读过的。那时我大约小学一二年级的样子，后来就到处借书，踅摸书。读完了就发呆，太姥姥和姥姥都笑我呆头呆脑，不过不完全是贬义，在她们眼里我是一个不缠大人的孩子。当时我父母在海拉尔肉联厂工作，那是当时亚洲最大的肉类联合加工厂，厂子的技术人员和干部中，有一些从北京下放来的“阶级异己分子”、“右派”知识分子，他们的家里有书，我就整天呆在那几个叔叔阿姨家，听他们聊天，讲书上的事儿，深深入迷。在20世纪60年代初，一个生长在边疆工厂家属宿舍的孩子，并不知道书这种东西终将塑造自己的人生，竟然能知道世界上有《红楼梦》、《钢铁是怎样炼成的》、《复活》和《电影文学》这类的字眼，在别人看来，简直有点不可思议。

读中学时我在作文课上开始了最初的涂鸦，大都是辞藻的堆砌，间或吐露一些真情实感。要知道那时候的政治环境，这么做等于是往地雷上踩。永远感谢我的班主任孟昭峰老师，他的身上有很多美德，端正，厚道，做事认真。他穿带补丁的衣服却永远洁净，带领我们“学农”劳动的时候，总是干最重最累的活，更重要的是他把自己的学生当做树苗来呵护。他在我的作文后边留下了大段的批语，在肯定的基础上，指出辞藻不等于诗，还告诉我要懂得朴素之美。于是，我一发而不可收拾地写起来。我主要是写日记，诗歌体的日记，书信体的日记，寓言体的日记，吓得我太姥姥要给我烧掉，以免惹来祸端。她老人家虽然不识字，但从土改就开始挨整，对当时的政治环境保持着如履薄冰的恐惧。她用烧掉的方式，提醒她最疼爱的曾外孙女——你毕竟是一个走资本主义道路的当权派的女儿，还有一个地主婆的太姥姥，你的头上悬着一把刀。

无须隐瞒，我发表的第一个作品，充满时代色彩，是一首描写邮电工人反击右倾翻案风的所谓诗歌。那时我已经在海拉尔邮电局做了一名报务员，经常参加呼伦贝尔盟的业余作者学习班之类的活动。当时的文学榜样，忽而是《机电局长的一天》，忽而是《乔厂长上任记》，貌似自觉的写作，其实还处在懵懂之中。

直至1979年我考上黑龙江艺术学校编剧班，才恍如隔世一般晓得，啊！文学原来比大海丰富，比大山高远，比矿井深邃。书到用时方恨少，越读书越知道自己的浅薄。写作的路，原来还没有开始。

正是在后来的阅读和练笔中，我发现了自己喜欢文学的原因。我是家里的第一个孩子，是喝牛奶长大的，在一岁的时候就当了姐姐，整个童年都在一句话——“你是姐姐”中扮演着“小大人”的角色。其实我幼小的心，特别渴望父母的爱抚，常常梦想着自己被母亲抱在怀里的温暖。但是他们太忙，对我的关注就是把我送给孤寡半生、刚强一辈子的太姥姥照看。我满心的天真烂漫，需要一个出口，因此常常沉溺于自我想象之中。七八岁的时候，看到一本残旧的小人书，里面有一个头戴花环的少女在水流里漂着，我当然不知道那就是莎士比亚笔下的阿菲利亚，也不知道什么是被感动，就是觉得那个画面似曾相识，十分亲切，那种美丽的忧伤久久萦绕在自己的身边，从此我的眼前经常浮现出这个少女的影子，她是谁？她有一个金色卷发的王子吗？她头上的玫瑰会在水里渐渐凋零吗？她会像祝英台一样化蝶归来吗？我拿着那本残旧的小人书，到处给小小朋友讲我自己信口编造的水中仙女的故事，而且每次讲的时候都加以不同的即兴创作。我至今说不清这是因为什么，可能一个孤独的孩子，往往容易被温暖击中，她的心灵总是依恋着那里的情感土壤，生命便如山谷里的鲜花兀自开放。我的记忆不怎么好，却一辈子都沉溺于感恩念旧，在情感的记忆里舍不得自拔。我常常会突然在多年不见的朋友面前说出：当年你曾经对我说过一句多么珍贵的话；当年你曾经借给过我一本多么好的书之类的话，弄得朋友一头雾水。原本人家不经意的行为，我全都自做主张地刻骨铭心起来。可能就是这个原因，我只能皈依文学。endprint

阿霞：您的第一部散文集《长调》除了部分对当地作家的评论外，基本上都是抒情散文。为什么要选择散文这样一种文学体式，是散文更适合您的表达吗？

艾平：我年轻的时候曾经是个诗人，后来还写过一点幼稚的小说和剧本。1991年，我见到冰心先生，被她的气质和风度深深感动，写了《点亮我心中的小桔灯》这篇散文，发现自己特别适合散文的表达，散文对我最大的宽容是允许抒情的主体出来说话。无论选择什么话题，我都可以随时在叙事中或叙事之外，倾情表达自己的内心活动，甚至隐隐作痛的感觉。那时候我柔情似水，有时也热血方刚，写散文是一种本能的选择。读我早期的作品，你可能会发现，其实我在抒情散文写作方面是做过一些试验的，比如，写牧区人物的《骣骑马的恩和森》、《长调》、《会说汉话的森德玛》，我追求内敛客观的描述；写《最美女子中年时》、《女性，从鲜花到海洋》、《遥记小妹》，我追求一种语言的动势推进；写《官员人等到此下马》、《女人与服饰》、《学外书事》等文化题材的作品，我使用了调侃的语气，以使读者感到轻松；而《雪夜如期》、《心寄白云观》、《一星如月看多时》等作品，我事实上是流着眼泪写的，那里面对形式的要求看似淡化了，其实也存在，我主动把自己的思路，交给了情感的溪水，在其中展示自己的回忆。

同样，我近期的散文也做了一些文体上的探讨，追求可读性。但是我没有忘记，讲故事不是我的目的，我要用情感塑造人物。《呼伦贝尔之殇》中写姥爷，视点在他对马对犴对草原的情感升华上，而不是命运悬念上，其中所有叙述，都落在情感的节点上，譬如姥爷的生平交代，姥爷和大青子永别的描写，其实质是在写意。有的评论家读了《呼伦贝尔之殇》后和我交流，说你写东西很男子气，我要他去读《额嬷格》，读《肉联厂》，感觉就完全不同了。《额嬷格》写青年牧人眼中的蒙古族母亲，《肉联厂》写一个童稚未褪的女孩子眼中的社会主义建设时代，因为人物和文化内涵的变化，每一篇作品抒情主体的口吻也随之变化了。

散文有各式各样的写法，对于散文家来说，要有一种技术的准备，随时为内容找到崭新的形式。随着读者视野和审美品位的改变，传统的模式已经装不下偌大的时代和深远的世界了。目前的跨文体写作，非虚构写作，都是写作者的某种寻找。的确，现在中国的散文写作，已经几经实验，达到了新的品相。我不同意一些理论家的观点，比如散文不准虚构这个问题，这怎么可能呢？你看帕乌斯托夫斯基的《金蔷薇》，你看刘亮程的《虚土》，你看贾平凹的《一块土地》，甚至一些报告文学中的细节也必须虚构，一个作家必须要借助于间接的生活经验，不然就没有任何文学。你能证明鲁迅的《一件小事》就是真的吗？散文不是回忆录，也不是纪实文学，没必要实事求是，只有情感的真实才是最重要的。我一直坚持艺术散文的观点。我说过——文学是生命化的东西，它不是在一个桌子上放一只花瓶，再插上合适的花朵那种简单的筛选，散文必须有人在其中，有人的性格在活动，才会体现人类的美好情感，把古今中外的好散文拿来研究一下，可以说无不如此。那些复述历史典故和展示文化知识的所谓散文，不如称作随笔、笔记更贴切。散文也不是一个火车头牵引几节车厢那样的机械运动，散文的语言是血肉养育的筋骨，只能脱颖而出，不能脱槽而出。哪怕是博尔赫斯、米兰·昆德拉，一旦跌入平庸的叙述，其思想的光泽也照样即刻消失。形式即内容，形式即艺术。我最喜欢的散文是雷·布拉得贝利的《奶奶》，赫米勒的《地下的梦》，帕乌斯托夫斯基的《一篮樅果》，玛丽安·兰姆的《我的水手舅舅》这样的艺术散文。艺术散文接近于绘画和音乐，体现悠远的诗性，但是读起来自然亲切。在某种意义上，艺术散文凸显着对美文抒情言志传统的突破，意味着对包括随笔、杂感等所谓大散文概念的颠覆。

这就会遇到一个小说和散文到底有什么不同的问题。我这里有一个比喻，如果散文和小说都需要湿润的情感，那么小说就是一块丝绒，把水挤出去，剩下的丝绒就是故事；而散文应该是一棵开花的植物，把其中的水挤出去，生命就不存在了。讲故事，不是散文的使命，但是散文要有好细节，所谓好细节，应该是诗意的细节，震撼心灵，耐人回味。好细节是由真实的情感生发出来的。我的中篇散文《额嬷格》中有一个细节，额嬷格看到门前卧着一只虚弱的母狼，便学狼叫，最终召唤来狼的同类，帮助这只刚刚生下狼崽的母狼离开了危险的环境。我知道“天人合一”的草原文化，必然孕育出额嬷格这样怜悯天下万物的母亲，她有长期和动物打交道的经验，在她的心里动物就是自己的邻居，她疼爱任何生命，不会伤及无辜动物，所以我把一个蒙古国猎人对待狼的细节，按着她的情感逻辑给了她。通过这个细节，人物的境界全出。散文骨子里是诗，这样的细节就是诗眼。

写散文其实是一件具有挑战性的事情，在读者慵懒的时代，散文的语言要清畅如佩环叮咚，灵性要飘逸如起舞弄清影，感情要真金不怕火炼，思想要含不尽之意见于言外，我写得不多，还远未到这个境界，聊以欣慰的是，我至今还没有在写作中重复过自己。

阿霞：我还观察到，您的散文大多是关于呼伦贝尔的，即使书写个人情感也是基于呼伦贝尔生活与文化背景的，这让我觉得您有很深的地域情结。

艾平：当然，一方水土养一方人。离开了呼伦贝尔我就是一个空壳。一个写作者生长在呼伦贝尔这片土地上是几辈子修来的福分。这里的人文资源太丰富了，太精彩了，我的写作是在用一根针挖一条河，我竭尽全力，所做的事情还是微乎其微。

阿霞：从早期的《长调》到目前还在写作中的《呼伦贝尔之殇》，在您的散文中我看到一种漫长的、甚至是不加掩饰的近似于俄罗斯式的忧伤。这种忧伤来自哪里？是您个人的悲悯情怀与气质所致，还是一种文化心理和生态上的遗传或影响？

艾平：个人气质已经说了。您提到文化心理和生态遗传，看得很到位。你听过呼伦贝尔的巴尔虎长调民歌吗？或者说，为什么草原歌曲都很好听，因为其中蕴含着一种游牧民族心底的忧伤。游牧文化的特质是什么？天人合一。天人合一就意味着对自然的敬畏，对自然的顺从。草原人是幸福的，也是无奈的，希望和绝望是不可分开的。暴风雪，没有安定的故乡，干旱，瘟疫，牧场的失去，千古的寂寞，永远的孤独，造就了游牧文化的忧伤特质。如今又加上开采者的介入，他乡文化的冲击，语言被替代等等，都是非游牧民族主观意愿的。一匹马走进楼房的森林，它如何驰骋？到哪里寻找自信？这就是我眼中的草原。作为一个人文知识分子，我每天在面对失去——失去故园的景象，失去传统的习俗，失去洁净的空气。自由漫步的路被汽车轮子霸占了，最后囿于一隅的写作空间也被飞机的噪音覆盖了。金钱成为这个世界的唯一度量衡，你如果因为情怀，因为形而上，因为罗曼蒂克说点什么或做点什么，无疑会被视作精神病人。甚至你崇尚的诚实劳动远不及许多的假冒伪劣有市场，你脚下的岸在坍塌，你看见了却束手无策，你如何能在岁月中保持欢天喜地呢？我是从质朴简单而无邪的生活过来的，我知道什么是好，所以我忧伤。另外，你提到俄罗斯式的忧伤，我想，我的作品给你那样的印象，是因为呼伦贝尔与俄罗斯西伯利亚附近的地理特征很相似，文学的气质是土地决定的。endprint