顾文豪

在伍迪·艾伦的电影《午夜巴黎》里，主人公吉尔坐在一辆老爷车里，每晚逃进他幻想已久的昨日时光，跻身让·科克托之晚宴，与海明威、菲茨杰拉德和达利把酒倾谈，甚至还与毕加索的情妇互送秋波。这如梦似幻的夜晚飨宴逗惹得无数观众也梦想有一辆时光穿越车，去各自心仪的时代，踏进自己偶像的朋友圈。讽刺的是，我们一边在向这帮大卡虔致敬意，恨不得做一回他们晚宴的侍从，而彼等却在埋怨“这个时代的人很贫乏，缺乏想象力，要是能生活在文艺复兴的时代就好了”，时代总是旧的好？

这种文化末世之感，在享誉国际的马克思主义史学家艾瑞克·霍布斯鲍姆生前最后一本著作《断裂的年代》中尤甚。众所周知，霍氏乃20世纪的近代史研究巨擘，其代表作“年代四部曲”因视野宏阔及其对于时代变革的独到发现，而蜚声全球。这部《断裂的年代》则集中审视20世纪的“社会现实和艺术之间盘根错节的奇特关系”。对这位“不悔改的共产主义者”，这位与整个20世纪几乎同始同终的在场者来说，20世纪是传统的资产阶级社会及其赖以维系的价值观崩溃的时代，是“一个失去了方向的历史时代”。而这种迷失最为强烈与鲜明的表现，即在文化。

本书的核心关键词，即是“断裂”。人类历史上没有哪个时代，像20世纪一样，以如此剧烈的幅度与如此迅猛的速度改变自身，文化不再成为主导改变甚至抵拒改变的力量，而是也被拖拽到时代漩涡之中几至无力自拔。

不过，虽然霍氏对于20世纪无甚好感，但大师之所以为大师，不在激烈，而在机锋。全书最为出彩的部分，我以为是其对于技术变革之于文化的深刻影响，文化与市场的关系以及文化趋于通俗性等议题作出的深刻分析。

以通信技术和复制技术为核心力量的技术革命，促使几乎所有的艺术门类都需要学会如何适应这一转变。音乐“基本独立于音乐家的创造性和技巧”，视觉艺术摒弃手工创造，陷入感官与感觉的世界，作品更多成为产品。霍氏一针见血地指出，工业文化流水线生产出“不是需要单独集中注意的产品”，而是一个“虚拟世界”，具体的舞蹈让位于一时的激情，漂亮的建筑让位于暧昧的城市，演员莫名其妙的“个性”胜过演技，文化需要的不再是具体的杰作，而是一整套时时嚣骚的背景声响。文化与生活，审美与消费，身体与精神，藩篱一一拆除殆尽，“艺术不再是好与坏的标准”，文化成了自我满足的精神甜品。

在文化与市场的关系方面，霍氏认为利润最大化已然成为艺术生产者也不得不遵守的游戏规则。艺术家不理睬大众，大众也就不会给艺术家捧场，太过超越大众理解力的作品会在市场上一败涂地。一意精进的新技术，显然也无心于旧文化的物质保存，以至文化永远处于跑步机上，而忘了坐下来静心清点家产。因此“文化的利益如同社会的利益，不能交给自由市场处置”，而目下中国的情况是，一边将文化推赶给市场，一边却连起码的市场规矩都没建设起来。

“短促的20世纪，即将在问题重重中落幕。没有人有解决方案，甚至没有人敢说他有答案。于是世纪末的人类，只好在弥漫全球的一片迷雾中探索前进，透着朦胧足音，跌撞入第三个千年纪元的开始。”霍氏曾在《极端的年代》一书中如是感喟。对于20世纪的文化与社会，本书也无法给出答案。不过至少霍氏交出的是一份“认真的迷茫”，他试图在文化的碎片中析解出历史的本相。是的，我们确实身处一个失去了方向感的时代，但至少我们在霍氏这里得到了明晰的劝告，而非国内的文化明星们随口散播的文化大时代的空头支票。endprint