张胜利

(烟台大学 人文学院,山东 烟台 264005)

审美形式从来不是为内容而设置的,它是具有审美属性的文体形式,文体如同人体,是一个有机的独立的生命体,具有一定的体制、体格、体式、体貌等等。作品形成之后,就成为一个独立的生命个体,而具有创造性的作品,如同一个鲜活的生命一样,必定具有强烈的个性的审美形式。莫言的《蛙》就是这样的文体。计划生育问题在中国可谓老生常谈,《蛙》并不是一个容纳老问题的容器,莫言通过具有创造性的文体创作,将老问题带入新时空,重新引起人们的深沉的思考和反省。

莫言《蛙》的写作,不是从理念出发确定作品的现代性基调,也没有站在高尚的道德立场上对社会做道德伦理的批判。他认为“他人有罪,我也有罪”,其实,当今芸芸众生,谁能自外于各种各样、大大小小的罪呢?只是少有人像莫言那样坦诚自己内心的愧疚,做真诚的忏悔和深思。这种有罪,并不是基督教的原罪,应该是每个人都应该对社会缺少正义和不公、道德堕落和人心不古,对剥削和压迫行为,对自然环境的掠夺恶化和遭到破坏等行为负有责任。“天下兴亡,匹夫有责”,每个人作为这个社会的一份子,谁能自外于这个社会呢?所以人的存在本身就是一种多种话语交集的矛盾体,除非不能保持清醒的反思能力,不去思考。莫言自觉到写作的局限性,他不高调介入社会、改变社会,他自认为是一个讲故事的人。这并非说明他没有是非观念,不分善恶美丑,而是他不执著于成心成见,不执物恃物。他要真诚的讲好一个故事,而不是从某种理念出发宣扬某种道理,这更能够展示现实问题,因此也更能够引人深思,从而更好的介入社会。莫言摆低姿态,从卑微的小人物的存在角度,展现当下社会众声喧哗的热闹和混沌的浮世。莫言的作品不设立场地进入到当代世界。所以,莫言的《蛙》中的音响,不是一只蛙的独语和吟唱,而是众多蛙鸣的交响,展示生存实相,这使小说呈现出多个声音的对话,一个人物呈现多个面相,一个事件也会有不同的表述,多种话语交集冲突与对话,读者能在作品中听到某种声音,找到这种声音的文本根据,但立刻又会感受到这种话语的反调,很难用一种明确的思想予以把握,这个充满各种话语冲突交叉的复调文本,具有混沌繁复、难以把握的特点,耐人寻味,令人深思。

一、喧闹的复调

莫言曾自述书名的由来,他说:“我这个小说,第一稿叫《蝌蚪丸》,1958年《人民日报》曾经发表过一条新闻,这个新闻就叫蝌蚪避孕法,50年代的时候已经在倡导人口要有节制生育,当时乡村医生发明蝌蚪丸,在夫妻房事之前,吞吃十只活蝌蚪可以起到避孕的效果。但事实证明这很荒诞,所以一开始叫蝌蚪丸,后来觉得不太好,换成了《蛙》。”*《莫言研究》第6期,第19页,高密莫言研究会内部交流,2010年。转引自李衍柱:《〈蛙〉:生命的文学奇葩》,《山东师范大学学报》2011年第6期。从小说原名《蝌蚪丸》看,莫言抓住了生活中的荒诞事件,而在整个文本中,更将这种荒诞进行到底。荒诞来自于悖论的时代。克尔凯郭尔指出:“我相信,因为这是荒诞的”，*克尔凯郭尔:《论反讽概念》,汤晨溪译,北京:中国社会科学出版社,2005年,第286页。他用这一条悖论归结《论反讽概念》一书。荒诞反而真实,这种悖论自有其产生的社会原因。不是克尔凯郭尔有问题,就是社会有问题,或者二者都有问题。莫言将这种社会的和自我的问题淋漓尽致的揭示出来了。

生育本身就带有悖论色彩,蝌蚪指出:“生育繁衍,多么庄严又多么世俗,多么严肃又多么荒唐。”*莫言:《蛙》,上海：上海文艺出版社,2009年,第192页。以下引自该小说的内容只注明页码。以下出自该作品的引用均只在文中标明页码。陈鼻让“王胆冒着生命危险抢生二胎的根本目的,是要生一个为他们陈家传宗接代的男孩,所以当他看到费尽千辛万苦、冒着千难万险生出来的竟然又是个女婴时,他就捶打着脑袋痛哭:天绝我也!”(p.186-187)几千年的家族伦理传统,将传宗接代看作是最为神圣的事情。但神圣的背后,则是负责生育的妇女身体的付出。“女人有多么不容易!这村里的妇女,一半患有子宫下垂,一半患有炎症。王肝他娘的子宫脱出阴道,像个烂梨,可王肝还想要个儿子!”(p.52-53)姑姑的现代意识的女性关怀与传统伦理发生冲突。这是传统与现代的交锋。计划生育不单纯是人权问题,生育对中国人来说,具有传宗接代的神圣义务,而父母养育子女也有养老送终的私心。因此在生育方面,官方和民间都有不同的祈求和目的。这又是官方与民间的对立。姑姑是在高举宏大叙事旗帜的时代中成长的,故事也主要是从她投身社会主义建设而为国家培养劳动力开始接生工作开始的。宏大叙事的期许,是现代性规划的必然结果,理性、进步、现代化等是其核心范畴。在社会主义建设中,国家意志和工具理性挟裹着具体的生命形式推动着历史的车轮滚滚前进。这是宏大叙事与个人存在的对立。个人的存在已经成为目的意志的工具,而美好的许诺永远也不会得到兑现,这种反讽已经成为社会的本质,从而使生活染上了黑色幽默的色彩。

再以“姑姑”形象为例,一方面姑姑是个热爱生命的“送子观音”,“那时候,我是活菩萨,我是送子娘娘,我身上散发着百花的香气,成群的蜜蜂跟着我飞,成群的蝴蝶跟着我飞。现在,现在他妈的苍蝇跟着我飞……”(p.22),“人家都说你是菩萨转世,菩萨普度众生,拯救万物”(p.24)。但另一方面,又被称为“活阎王”。“你姑姑不是人,是妖魔!岳母跳出来说,这些年来,她糟蹋了多少性命啊?她的双手上沾满了鲜血,她死后要被阎王爷千刀万剐!”(p.125)两种截然相反的对立形象同时并存。

又比如作品中姑姑的忏悔与赎罪与我的赎罪心态。姑姑因为执行计划生育政策,流产两千八百多婴儿,并直接导致三名产妇的死亡。临近退休时,她感觉罪孽深重。在她的退休宴上喝多了假冒伪劣的名酒后,误走入一片洼地,产生幻觉,受到蛙鸣的困扰和蛙逐的惊吓,使她衣衫不整、惊慌失措、疲于奔命,投靠在郝大手的怀里,在郝大手的照顾下逐渐恢复理智和体力,自己感觉已经“脱皮换骨”了。似乎是改头换面,重新做人,其实不然,现实中的姑姑,总是“身披宽大黑袍、头蓬如雀巢、笑声如鸱枭、目光茫然、言语颠倒”(p.234-235),她陷入另一种虚妄。她和郝大手一起捏泥娃娃,试图将毁掉的两千八百个孩子捏出来,让他们投胎转世,以此赎罪。在现实生活中,姑姑遵循着现实原则,并没有被忏悔意识所束缚,小三、二奶等人请她帮忙生男孩,姑姑也毅然应允,美其名曰靠本事吃饭,其前半生所坚持的原则性荡然无存。姑姑也参与袁腮等人的牛蛙养殖场(其实是代孕公司)和中美合资家宝妇婴医院的业务,并亲手导演了狸猫换太子的戏。姑姑在赎罪的同时,也制造着新的罪孽。而对此,姑姑也有清醒的认识,她说:“我们亏对了陈眉。”她的精神更趋紧张、幻觉更为严重。

“我”——蝌蚪,对前妻王仁美的死感到愧疚,有罪孽意识,是因为自己追求在军队中的功名利禄导致王仁美流产失败而死亡。当小狮子帮他在袁腮的代孕公司找陈眉代孕,起初还顾忌道德伦理极力反对,最后也遵循现实原则,感叹新生命的孕育与生产,并与众人一起演绎了一出新时代的灰阑记。他的赎罪也产生了新的罪过,那就是对陈眉的罪。但在第五部话剧剧终时,蝌蚪用剪刀剪断姑姑上吊的绳子,姑姑死而再生,蝌蚪的罪过似乎也赎救了,就是因为新生婴儿的到来。这种再生也许就是生命的本质,有新生也有死亡、有快乐也有悲伤。陈眉遭受火灾后,生不如死,但怀孕后感觉自己获得了新的生命。生命具有救赎的意义,但生命也会陷入困境。陈眉无力养育孩子,是否还能让她抚养孩子?从她身边抢走孩子,如同再次将她置于死地。蝌蚪和小狮子对孩子又是那么疼爱,也有利于孩子的成长,但是他们是通过非法手段掠夺的,牺牲了陈眉。生命还会继续,但充满悲欣。新生、繁衍总是与死亡、罪孽正反同体的。这更突显生命之复杂和荒诞。这种对生与死的展示,根植于莫言的民间立场。他没有英雄主义的纠结于哈姆雷特似的生存还是毁灭的问题,他深知生民命如草芥,生命凋零后,还会从根底处茁壮萌生。他怀着希望的种子,醉眼朦胧看尽世相艰辛。莫言的《蛙》,表达出多种内涵和意蕴,耐人寻味,耐人深思。形成复调的具体因素,有以下几个方面。

二、书信体与对话语境的设置

有学者指出,莫言的书信体写作是一大败笔,对此观点我不敢苟同。莫言设定了一个读者——杉谷义人先生,他有着高出叙述者蝌蚪的文学造诣,并对姑姑的故事感兴趣。蝌蚪笔下的姑姑形象,正是与杉谷义人对话的结果。在第一部中,信中写道:“您在初二上午的演讲中多次以我姑姑为例,来阐发您的文学观念。”“您说这些形象时而合为一体,时而又各自分开,仿佛是一个人的一组雕像。”(p.3)而蝌蚪笔下的姑姑形象,就是按照杉谷义人的思路出现的,姑姑的故事的叙述,也遵循着杉谷的文学观念。

杉谷义人同时也是蝌蚪的理想的叙事读者。“先生,我们那地方,曾有一个古老的风气”、“先生,我向您坦白”、“先生,我又激动了”,此类表述,比比皆是。这起到设置对话情境的作用。莫言预定的读者具有一定的思考能力的人,而不是被动的接受者,因此,他在叙述中,将读者的判断引入其中,如“陈鼻扮演的人物,到底是塞万提斯还是堂吉诃德,就随你派定了。”(p.237)读者是文学创作的参与者,而不是消极的读者。“先生,我对您谈这些事,丝毫不感到羞耻。您是用巨大的爱心把一个被医院判为必死无疑的婴儿养大成人的父亲,您在育子过程中有过许多类似神迹的体验。”(p.266-267)蝌蚪将小狮子怀孕并分泌乳汁这样虚假的“神迹”告诉他理想的读者杉谷义人先生,他肯定知道先生能看出他所说的“神迹”是谎言,为什么还这样说?无非是制造真实与虚假的尖锐对立,并以此召唤起具有理性思考能力的读者的反思。读者获得的不仅仅是去神秘化后的快感,也会产生五味杂陈的感觉。蝌蚪、小狮子之所以制造“神迹”,正是根源于他们对孩子的渴望、期盼和挚爱。这种爱心与杉谷义人的爱心是同样具有伟大的力量的。虚假原来是产生于真诚,何其吊诡!

与杉谷义人的对话,是蝌蚪反思自我和反思人类行为的方式,如“先生,我们虽然不乏正义感,不乏同情心,但到底还是凡夫俗子,还没高尚到为一个社会畸形人慷慨解囊的程度。”(p.244) “先生,人是环境的产物,在某些特殊的环境下,懦夫可以成为勇士,强盗可以干出善行,即便是吝啬得一毛不拔者,也可能一掷千金。”(p.246)人是一个矛盾体,自私与大方、正义与邪恶、悭吝与慷慨、勇敢与怯懦组成人行为的多个方面,很难用善恶好坏给人下一个明确的定义。这种反思,正是小说的一个重要特点,蝌蚪在所谓神迹的闹剧演出中,反思了自我作为一个作家知识分子的懦弱、失去道德立场、认同权力话语的心灵轨迹。

三、间离原则与陌生化效果

间离原则是间离、中断情节的原则,制造陌生化效果,将生活现状展现出来,让人们来欣赏、评判。关于莫言《蛙》,所谓“展示乡土中国六十年波澜起伏的生育史”只是书商的噱头,莫言并没有展现线性历史,而是截取了当代史上的四个片断,讲述了六十年代、八十年代、二十一世纪初期三个不同时期的故事,以姑姑为线索将其贯彻起来,虽然都与生育有关,每一个时期的故事与其他时期的故事并没有因果关系。这四个阶段的叙述,并不是试图对历史做总体性的理解和反思,也不是对历史规律做总结,而是中断情节,这四个部分与第五部分话剧体,各部分相对独立,呈跳跃性,形成互文,又如蒙太奇般对接,这样的片断场景,取代了环环相扣、层层递进的情节。

间离原则在小说结构上主要表现为穿插式结构。第四部第五章写蝌蚪和小狮子参观中美合资家宝妇婴医院,这段叙述运用间离原则,大量抄写医院简介图册上的文字和描述图册上的插图,将这些文字和插图间隔起来,分成几个片断来介绍,其中穿插进通过权力寻租而成为社会精英人物的肖下唇与情妇小毕到医院来求孕事件以及小狮子的嘟哝抱怨,医院简介图册上的广告性文字就具有了鲜明的意识形态性,所谓的“家庭的氛围”、“贵族化服务”、“把孕妇和婴儿视为自己的亲人”等漂亮的言辞,它们所针对的是那些“如果不是高官,那就一定是大款;当然,也可能既是高官又是大款”的“有身份的人”。这段叙述又与陈鼻出车祸后所住医院及遭遇形成互文,由于贫富贵贱、身份等级差异悬殊,肖下唇和陈鼻受到不同的对待,这也令读者唏嘘不已。

蝌蚪在讲述故事中,明确告诉读者,这是按照文学原则写给杉谷义人的信,并交代写作以姑姑为剧中人物原型的话剧,文本中穿插着类似种种介绍,提醒读者这是文学作品而非现实,使读者清楚地意识到阅读的是小说文本,而不是接触到现实,这形成一种间离。生活与梦境、现实与戏仿交织在一起,对现实作陌生化处理,有现实的影子,但不是现实,读者不是被动地接受,而是主动地将文本纳入自我的视线之中,以一种积极的态度欣赏和反思文本,能够关注人物的生存状况与环境,重新审视人物的命运,进一步思考产生此种问题的社会原因。对生活状况做陌生化处理,不但增强了读者对文本的感受强度,也阻止了逼真性幻觉的产生,使读者不会因移情而感动。小说不直接对社会问题表态,却能够表现出政治意志。

四、戏仿与狂欢

戏仿,又称为谐仿,是对其他作品的模仿和借用,能够达到诙谐、嘲讽、游戏的艺术效果。由于戏仿是一种形式对另一种形式的仿拟,因此能够形成文本间的互文关系,从而文本的能指具有了多重指向性。透明的语言很难穿透社会的本质,这种具有似是而非反讽色彩的话语,是反讽时代典型的言述形式。

社论语体的戏仿。“姑姑是个阶级观念很强的人,但她将婴儿从产道中拖出来那一刻会忘记阶级和阶级斗争,她体会到的喜悦是一种纯洁、纯粹的人的感情。”(p.18)模仿官方媒体社论语体,具有革命色彩的语言,在新的语境中具有了诙谐的效果,同时也将阶级斗争与人性的界限和对立推到我们面前。

抗日战争题材的文学情节的戏仿*翟业军:《那一种黑色的精神》,《文艺争鸣》2010年第10期。。姑姑等人驾着铁皮机动船追逐跳水逃跑的张拳的老婆,姑姑说“她把当年游击队员对付日本鬼子的办法都用上了啊!”此处戏仿游击队员对付日本鬼子的情节,具有调侃嘲讽的意味,但并不是单纯的讽刺,姑姑执行国家计划生育政策,张拳老婆为了生个儿子而逃跑躲避堕胎,在热闹的戏仿情境中,表现出传统与现代、国家意志与民间立场的对立冲突。

经典诗句的戏仿。“她眼里饱含着泪水,是因为爱孩子爱得深沉。”(p.193)这是对艾青著名诗句“为什么我的眼中饱含泪水,因为我对这片土地爱的深沉”的戏仿。通过对经典著作的借鉴和谐仿,具有调侃、幽默、嘲讽的意味。

狂欢是民间欢乐,是旺盛生命力和想象力的宣泄。莫言通过吆喝、快板、顺口溜、民谣等语体形式以及儿童叙述视角的选择,展现了一个喜剧的笑的场面。如“不说头,不说脸,不说鼻子不说眼,就说牙。”(p.16)顺口溜式的民间口语,生动活泼、幽默风趣。姑姑宣传计划生育政策,模仿商贩的吆喝,她喊道:“敲锣卖糖,各干一行。干什么吆喝什么。三句话不离本行。我今天要讲的就是计划生育……”(p.55)在严肃的行政行为上,涂上幽默的色彩。又如以快板形式宣传男子结扎的政策,“社员同志不要慌,社员同志不要忙。男扎手术很简单,绝对不是骟牛羊。小小刀口半寸长,十五分钟下病床。不出血,不流汗,当天就能把活干……”(p.58)这种欢快的语调既能彰显时代色调,也具有某种嘲讽意味。又如姑姑所说:“电是煤发的,煤是人挖的,挖煤不容易,地下三千尺,如同活地狱,贪官污吏黑窑主,窑工性命贱如土。”(p.37)这是借活泼的民谣形式来表达严肃的主题,控诉了当下官商勾结压迫下层民众造成严重的贫富悬殊和社会对立。

第四部分开始庙会场面的描写,人头攒动,摊主高声叫卖,热闹异常。王肝卖泥娃娃的吆喝声有板有眼,增添了喜剧效果和欢乐气氛:

拴个娃娃带回家,全家高兴笑哈哈。

今年拴回明年养,后年开口叫爹娘。

我的娃娃质量高,工艺大师亲手造。

我的娃娃长相美,粉面桃腮樱桃嘴。

我的娃娃最灵验,远销一百单八县。

拴一个,生龙胎;拴两个,龙凤胎。

拴三个,三星照;拴四个,四天官。

拴五个,五魁首;拴六个,我不给,怕你媳妇撅小嘴。(p.183)

王肝的广场吆喝显示出民间艺术家的气质,他是乡土的“那喀索斯”,自恋的代表,他自觉地守护着秦河这位民间工艺美术大师,也就是自觉地守持着艺术这一维度,对现实具有一种超越力量。

第一部分第一章,细致描述了“我”和陈鼻、王胆等班里的同学们吃煤的场面,吃得快乐幸福、兴奋异常。这种欢乐的场景衬托出我们真实的饥饿,饥不择食,能把煤块吃成美食,还能感到天真的满足,这只能在孩子身上体现出来。第十五章,写一个小学生眼中的文化大革命批斗大会,场面热闹。批斗会在泄洪闸上举行,此地本是集市。批斗会的叙述中插入集市的描写,小学生肖下唇追逐“我”的情节,热闹喧嚣,批斗会成为权力的邪恶的节日,而集市是大众的节日。通过儿童视角,邪恶的批斗会带上了喜剧的嘲讽,也使得批斗会的发动者、指挥者小丑化。这是民间的笑,是冷嘲热讽的笑,也是戏谑的笑,调侃嬉闹、荒诞不经,给严肃抹上滑稽的色彩,消解了权威和制度的神圣性。

戏仿与狂欢化造成喜剧色彩,消解了小说主题的严肃性。作为万物之灵长的人的生命本是神圣的,生育意味着人种的繁衍,也是崇高的,但戏谑嘲讽的笑声解构了这种崇高与神圣,彰显出真实人生的卑微与渺小。作品中关于生与死、真诚与虚伪、真实与虚幻、现实与梦境、国家意志与民间立场、神圣与低俗等等的界限不再那么清晰了,边界模糊了,彼此交融了,每一种意见要想取得社会共识已经不可能了,一种声音压倒其他声音也不可能了,各种声音只能通过调和妥协而存在,由此形成复调话语。

五、叙述视角的自由变化

《蛙》的前面大部分,采用第一人称限知视角。写信给杉谷义人的“我”是一个退休的剧作家,但叙述者的身份能够自由转换,如以儿童时期的“我”进行表述。批斗大会是以儿童视角进行叙述的,当叙述者“我”打算揭下一片瓦砸黄秋雅的阴阳头时,儿童视角叙述忽然停止,插入多年后“我”的视角,即成人视角,叙述姑姑认为自己有罪。之后又以儿童视角写姑姑在批斗会上的刚烈、坚持，在儿童眼里姑姑是个英雄。作为英雄的姑姑和作为罪人的姑姑,两种形象鲜明的对立起来。

第三部分第二章,以“我”转述父亲的话来讲述姑姑执行计划生育公务。这是双重聚焦,出现两个不同的聚焦：父亲的视角与我的视角。我在转述中,带上了我的回忆等角度。在普通百姓眼中,这种事情是伤天害理的,但父亲的视角还是温和而善解人意,因为有兄妹亲情在。在这双重聚焦中,我与父亲的视角有重合,这种重合是我对父亲的感同身受。二者之间存在对话关系。第四部分第四章,也是双重聚焦。“我”看《高密东北乡奇人系列》之《月光娃娃》DVD,是以“我”的视角叙述,而DVD是通过摄像机的镜头展示姑姑的讲述,是根据姑姑的视角展开的。姑姑的叙述接受者是“我”,“我”受姑姑的叙述的影响,而感同身受姑姑的情境和经历,并为之感动,在思想情感上进一步认同姑姑。这样的双重聚焦,如同电影中的一个镜头讲述另一个镜头中的故事,这种双重的展示使故事更加陌生化,也更能引起反省与深思。

文本中存在着一个“我”作为知识分子的作家渐次丧失自我而认同姑姑、认同现实的立场。蝌蚪施舍一百元新钱给乞讨的陈鼻,却被张拳的外孙抢去,他追赶小孩,却遭到小孩及张拳女儿们的疯狂追打,此处采用第一人称叙述视角,自述故事情节,表现出自己的怯懦软弱、贪生怕死的天性,呈现出自己呼天抢地、疲于奔命、丑态百出、心理失衡、扭曲变形如同死尸的丑态,也体验到弱小者的痛苦和能够制造一切灾难的神秘力量的强大。从蝌蚪如丧家之犬被追打唾骂形同死猪,躺在肖下唇的宝马车前,瞥见肖下唇和他的情妇小毕抱着婴儿,到他看到妇婴医院广告牌上的婴儿照片,自认精神和情感得到升华,二者之间似乎没有必然联系。而这种第一人称的叙述,却展现了这种转变,“我听到了一个最神圣的声音的召唤,我感受到了人类世界最庄严的感情,那就是对生命的热爱,与此相比较,别的爱都是庸俗的、低级的。先生,我感到自己的灵魂受到了一次庄严的洗礼,我感到我过去的罪恶,终于得到了一次救赎的机会”(p.265)。因此,蝌蚪可以超越伦理道德、职业身份等限制,大胆地接受陈鼻代孕的事实,并迫切期待孩子的降生。与功名利禄等外在世俗价值相比,生命更具有尊严,更值得尊重和珍惜。从生命的立场超越自我,算是蝌蚪一生中的一次觉悟和洗礼。之前因追求个人前途而致王仁美之死的罪责也有了救赎的机会。但是蝌蚪却陷入深深的悖论之中。因为他的这种洗礼和救赎,是建立在欺凌更为弱小者的基础上的。胆怯的知识分子作家蝌蚪开始认同现实的丛林法则,有权势者操控别人,弱小者受尽压迫。蝌蚪的受虐使他从对陈眉代孕的愧疚中解脱出来,在更为弱小者陈眉身上找到了疗救他被虐后心理和身体伤痛的途径。因此,“洗礼”、“救赎”、“神圣”、“对生命的热爱”等表述,具有了极其强烈的反讽意味,自私、虚伪以神圣的、崇高的面目赫然登上舞台,展现人间荒诞神迹剧。

由此,主人公从前半部的“姑姑”转变为“我”——蝌蚪,并采用“作为主人公的‘我’”视点,讲述“我们”创造出的所谓“神迹”。蝌蚪母亲曾就八仙之一铁拐李的故事指出:“面对神迹,一定要保持沉默,千万不要大惊小怪。”(p.253)面对神迹,何须发表评论,表示态度,更不用奇怪怎么会发生如此事件,因为社会本身就是一个大舞台,人人都在演戏。在舞台上,任何荒诞离奇之事都有可能发生。蝌蚪们表演神迹剧给人看,自己展示自己,最终显露真相。小狮子怀孕是假,目的是将陈眉代孕所生孩子据为己有,并使之合法化。众人煞有介事,明知是欺骗是谎言,却自觉装糊涂,参与到这出荒诞剧中来。人生荒谬而又怪诞,虚妄反而解脱,欺骗才有希望,而清醒却会导致伤害。“我宁愿愚昧下去”,不揭露姑姑、小狮子的表演,以便他们有所希望,罪孽能够得到解脱,无非是同样有罪责的人蝌蚪也“能够像个无罪感的人一样活下去”。这种脱罪化使他更无所顾忌地表演下去,并将众人丑怪荒诞的表演一同展现出来,开启后面的九幕话剧。莫言深知要清醒的活着,是何等困难，需要何等坚韧的精神！他不会如渔父那样“淈其泥而扬其波”,他佯装癫狂,展现出众人癫狂甚至疯狂的行径。

在第五部分话剧剧本中,“我”认为姑姑是神圣的、干净的,因为是姑姑帮助他实现了养育儿子的愿望。因此才会在话剧剧本中肆无忌惮地展现和演出虚假的神迹,才会轻易地让姑姑获得解脱。因为“我”是一个同谋者,并不认为这种表演行为有什么过错和羞耻,因此才不加任何掩盖和修饰。表演越充分,揭露才越彻底。自我表演,戳穿了自己伪装起来的神秘的外衣,将权力运作和人性虚伪淋漓尽致地呈现出来。

莫言是个冷眼旁观者,他不对作品中的人物做评价,也没有给其定性为好坏、善恶,而是让人物自己来表演。本雅明认为,重要的不在于作家的政治倾向,即作家对现实持有什么态度,对社会生产关系持有什么态度,重要的是作家创作与生产关系的关系,重要的是文学倾向。莫言借鉴电影蒙太奇手法、史诗剧的间离原则、对话原则和使用戏仿、狂欢的语体创作复调小说,对生活状况做陌生化处理,将充满悖论、反讽的社会展示给人看。当下中国的社会现状,是前现代、现代性与后现代性等观念杂生混同的土壤,众声喧哗、喧闹异常。如果试图从总体上对混杂着进步与落后、爱与恨、国家意志与民间立场、历史理性与人性关怀等的纷繁复杂的历史做出整体的把握和解释,需要有超强的野心和堂吉诃德的精神。而莫言在《蛙》中对堂吉诃德的戏仿暗示着他的写作立场,即他不能如同资产阶级上升时期的塞万提斯站在现代性的立场进行虚构,这种现实主义创作以19世纪的批判现实主义达至其艺术顶峰,根据布莱希特、本雅明和阿多诺等人的观点，现实主义必然会被现代主义所取代,因为在权力和资本已经形成对社会一体化控制的情况下,如果还使用传统的语言、惯用的技巧和现成的意象来描述现实、阐释现实,无疑是认同现实的合法性与合理性,就会沉入现实的泥潭,与之同流合污而难以自拔,更会丧失批判的立场和超越的能力。因此,莫言没有将自己定位为一个可以拯救时难、廓清宇宙的英雄,他以谦卑的姿态,从一个具有积极进取精神、有爱心、有道德感又自私自利、胆小怕事、卑微俗气的小人物的视角,展现了这个混杂着苦难和欢乐、圣洁与卑劣的时代复调。