徐 欢 （广西师范大学漓江学院音乐系教师 541000）

亚历山大·尼古拉耶维奇·斯克里亚宾，19世纪末20世纪初俄国著名作曲家、钢琴家。其音乐创作非常具有个人特色，创作风格在不同时期有很大的不同，早期创作类似于肖邦，到了中后期既有瓦格纳式的狂热宣泄，又有德彪西式的细腻柔美，在和声上还大胆的独创了一种增四度、减四度、纯四度叠置的“神秘和弦”，既是神秘主义者，也是无调性音乐的先驱。

钢琴小品《前奏曲》Op.45No.3，作于1904-1905年，这是一首创作于中后期的钢琴小品，与前期作品相比较，这时期的作品完全脱离了对欧洲浪漫主义音乐传统的继承，旋律均由一系列象征性的简短主题动机连结而成，并将该动机贯穿全曲，在创作技法上追求其和声的节奏感，动机的贯穿性及调性的模糊性。

一、 旋律形态分析

旋律是音乐建筑的砖瓦，而它最小的结构单位可以称为动机，动机是由一组音符构成的，是形成乐思的最基本的组成单位，该曲为一个同头异尾的复乐段结构，1、2小节为该曲的主题旋律动机。

谱例1：

该主题动机由两种有特色的节奏音型组成，一种为三连音加二八的宽松型节奏，另一种为四分音符加三十二分音符的密集型节奏，两种节奏形成一种疏与密、简与繁的对比。从旋律音高的走向来看，动机乐句A是一个起伏型乐句，主要由级进（二度和三度）和小七度跳进构成，总趋势形成一种级进——跳进——级进——跳进的循环规律。第1小节的前两拍是一个迂回的级进形式，然后随即做一个小七度的向下大跳，接着又归于平稳进行，第2小节相对于第1小节做了一个反向的展开，进入密集的三十二分音型，扩张到高潮点，出现了第一高潮音G，结束了第一乐句。A1与A2为主题旋律的一个向下纯四度和增四度的一个变化模进，继承了主题句的一个基本组合特点，起到一个延续和发展的作用，并在第4小节出现了第二高潮音D，要说唯一有点变化的是第6小节，从原来的小七度密集三十二分节奏型转换到了以小二度向上级进的十六分节奏型，节奏的紧张度明显减弱。紧接着展开到B句，B句似乎是对主题句A的一个横向的倒影，形成了一种所谓的对称旋律。从旋律的走向上来看，A句是一个下上上下的走向，B句是一个上下下上的走向，由原先的级进到跳进变成了先跳进再级进。从节奏特点上来看，在保持了原先三连音的基本节奏型之外，稍加变化，多了个附点音符，打破了原先的均衡时值。三连音加二八的典型节奏型是整首曲子最主要的一个节奏动机特色，此节奏贯穿全曲，是斯克里亚宾中后期作品的特色所在，他善于象征性的将一系列简短的主题动机连结起来，构成全曲。

从整体上来说，其旋律的写作为非传统型的旋律写作，主要体现在它的调性上，繁多且复杂多变的临时升降号增加了其调性上的不确定性，即便是给了三个降号的调号，但整首曲子从始至终都没有表现为bE大调或c小调的调性特征，属于无调性范畴。在和声的协和度上来讲，总趋势为紧张的不协和，主要突显在低音声部各点上，低音部的旋律线条是一系列的半音化进行，使整体和声的构架明显带有一种紧张感，从纵向音程的排列上看，大部分采用的是非三度的和弦叠置，以四度、五度、叠加居多，这正体现了其独具个性的斯克里亚宾式的神秘主义特色，其中以第1小节的第2拍上的和弦最为典型，增四度+减四度+增四度+纯四度的神秘和弦结构。

谱例2：

二、 主题—动机分析

主题—动机材料的贯穿发展往往同作品全曲的调性布局、音级的骨干音的发展产生

着直接或间接的关系，这种局部与总体的联系与照应是作曲家们在创作作品时追求结构上的严谨性的一种有力表现。该表现主要体现在作品的内在逻辑上，虽然没有浮在表面，但却一定程度的暗示了它们之间的一种潜在的联系，特别在我们分析现代的一些音乐作品中，稍微难找到这种内在的联系。而主题—动机的分析，实际上也是对音高材料从量变到质变能量演变过程的研究，研究音乐作品中的材料是如何贯穿使用的。

谱例3：

例3为作品主要的两个三音动机组，分别出现在作品的第1小节，左右手各一个。右手旋律部分的三音动机（原型动机Ⅰ）是由一个向下的小三度加向上的小二度构成，而左手旋律动机（原型动机Ⅱ）均由两个都是向下的一个半音化的小二度进行。整首作品通过这两个主要的三音动机分别在上下两个声部中以模进、移位、变形的方式分布在该曲的各个地方，形成了一种融会贯通的作用。

下面笔者分别将原型动机Ⅰ与原型动机Ⅱ在全曲中的运用进行一个归纳与总结：

右手旋律（原型动机Ⅰ）的延伸发展比较：

从以上所列出的三音动机来看，都是原型动机的一个引申与变化，首先第3小节是动机Ⅰ（第1小节）向下纯四度移位的严格模进；第5小节则是向下增四度的变化模进，由原型动机Ⅰ的小三度+小二度的横向旋律音程，变成了减四度+小二度，音程上扩大了一个全音，减四度的加入使音级之间的紧张度明显加强了，而在节奏上也稍加了变化，由原来的带附点的不均衡的三连音变成了均衡时值的三连音节奏，打破了原节奏的均衡性；到了第7小节，是在动机三音组的基本框架中引申出了一个三音动机，与原动机存在一定的差异性，这好比调性中的远关系转调一般，本文称其为引申动机。该引申动机虽然继承了原动机的基本节奏的框架，但在旋律音程这个框架中有了些许变化，出现了从低音A到中音G的一个向上小七度的大跳，像这种小七度大跳在整首作品中是出现较多的，大跳的旋律线条也体现了斯克里亚宾突破了传统旋律线以平稳进行为主的规则。然后接着反方向往下纯四度到D音，原动机被期待的小二度延迟了一拍，直到第二拍才出现一个D到#C的小二度，加强了#C音的期待感，总体来说该小节还是一个音程上的扩张，紧张度变得愈加明显；第9—12小节是1—4小节的原样重复，直到第13小节似乎又回到了原动机的平稳进行，只是在音高的走向上稍加了变化，逐一的大三度+小二度的向上进行，紧张度减弱；第15小节是引申动机向上纯四度的完全模进，小二度也继续延迟到第二拍才出现。从整体上看，音程走向上形成了一种松弛——紧张——松弛——紧张的对称性的循环发展模式，以动机Ⅰ为中心，万变不离其宗。

左手旋律（原型动机Ⅱ）的延伸发展比较：

从以上截取的片段可以看出，笔者将三音动机组用椭圆形标记出来了。左手旋律的原始三音动机（原型动机Ⅱ）是由两个小二度组成，此动机分布在整个作品的各个小节中，仍然是以原型动机Ⅱ为中心变化发展下去的。第3小节为下行纯四度移位的严格模进；5—7小节为一个扩充性的三音动机，由原先的三连音节奏型扩充为三个小节，时值上增加了九倍，由原先的一拍变成了九拍，节奏上有了较大变化，旋律线条也经过了一个次中音声部，我们可以发现，这个地方并没有出现期待中的小二度音程，而是由一个同度和一个小二度组成，这个动机便是我们左手旋律的引申动机，与右手旋律的引申动机形成一种遥相呼应的对称性；接着第8小节又恢复成原型动机Ⅱ的向上纯四度移位的严格模进，形成一种动机的再现，紧接着13—21小节，引申动机再一次出现，节奏变得更加疏松，时值变的更长，预示着乐曲的即将结束，为典型的结尾性乐句。该乐曲在最高一小节终于结束在了以五音为旋律位置的主和弦bE—G—bB上，我们知道，斯克里亚宾在中后期的作品风格都趋向于无调性，前面已经提过，作品从开始起，bE大调的属主的进行一直没有出现过，整首作曲所呈现出来的是一系列的不稳定音程、复杂的变化音和短暂的半音化进行，直到在最后结束才出现主和弦bE—G—bB上，中间则是一系列的悬置调性，带有短暂不确定性或模糊的调性乐段。这也意味着曲作者在最后给了调性上的一个归属感。

接着笔者对整首作品在主题——动机的运用上做一个全面的归纳：

乐句 小节数 动机类型 动机节奏的对比a 1-2 原型动机a1 3-4 原型动机a2 5-6 原型动机b 7-8 引申动机a 9-10 原型动机a1 11-12 原型动机a3 13-14 原型动机b1 15-16 引申动机a3 17-18 原型动机b2 19-22 引申动机A A1

通过以上表格我们可以清楚地看到动机在全曲中的循环利用，在最后一行中，笔者罗列了一系列关于动机与节奏的关系，主要是想说明该曲主题——动机的节奏型也是起源于一个基本的轮廓，然后再继续发展变形的，也可以说节奏动机在该曲中的贯穿性。首先原始动机节奏型是一个不均匀的三连音加两个八分的基本节奏型，然后通过变化发展衍生出了多个节奏型，但总体来看还是万变不离其宗，三连音这个基本没变，只是在最后两拍上稍加了变化，主要有四分加二八的节奏型、二分音符的节奏型、大附点的节奏型等，其基本形式没有多大的变化，可见曲作者在动机节奏型的保持和变形的过程中也保持着一种严谨的创作思维。

主题与旋律一直是我们音乐中不可或缺的重要组成部分，对主题——动机的分析也是我们研究现代作品较常见的分析方法，这样不仅能更加形象的透析作曲家当时的创作动机，也更加丰富我们对现代作品的深层次了解。

[1]姚恒璐.《现代音乐分析方法教程》[M].湖南文艺出版社

[2]吴琛《斯克里亚宾早期的钢琴音乐创作》[D].西安音乐学院学报，2009.

[3]姚恒璐.《斯克里亚宾四首钢琴小品之三《色调微差》的两种分析方法》[D].上海音乐学院出版社，1997.

[4]宋谨译《20世纪音乐的素材与技法》[M].人民音乐出版社，2002.