成功是指标，或穷或达，决定了独善其身和兼济天下孰前孰后；艺术家这个职业是最适合滋生个人主义的土壤，仿佛有个特别的权利或者说余地实现个人主义的胜利。北京各个角落，每个时代，前仆后继，都生存着细菌一样的艺术家。我若是摄影师，就把北京这些艺术区扫荡般地拍下来—无不精彩，记录自由主义群体，如何上演个人梦想追逐的悲喜剧。生存是人的首要问题，艺术是关于人的问题，生存方式常常决定我们的思考方式，当然，艺术家—即便是艺术家，一定也需要寻求阿伦特“在现代以降的社会领域”的“积极行动”，以此获得“意义”。张新军从毕业起就成了黑桥艺术区的常驻户，他是大名鼎鼎喻红的学生，但他的生活和作品真的和喻红扯不上一点儿关系，简直是主流和边缘的两极。他用各种媒介重复着个体经验与社会共性的联系以及冲突，情感细腻精巧和方式笨拙执拗构成了他作品的面貌，自身存在的焦虑被放大，也无不凸显个人理想色彩在当下现实的各种不合时宜，常常让我联想起我挚爱的导演赫尔佐格的作品—而且是个有着年轻美丽外衣的赫尔佐格。

向：你在黑桥住了多久？毕业之后都做过什么？

张：从09年夏天到现在。毕业之后没有找工作，有艺术家需要助手，我就去。

向：你好像对生活要求很低，甚至没有一个属于自己的工作室。你很长时间都靠给艺术家做助手为生，这样的生活是你无奈为之还是自主选择的？

张：我希望我的生活足够简单。一屋、一床、一桌是我理想。给艺术家做助手，也许很适合我。我从未决定要去做什么样的工作，接着助手的工作就来了。它对我来说比较容易，不至让我失落于我不是健全的社会人。也并不无奈，我靠劳动养活自己，是正当手段。

向：你做作品的时间很长，方法媒介也挺多，但作品数量却很少。是没时间，还是故意小心维持这样“想好再做”的方式？

张：我做作品比较慢。“纸上铅笔”在制作上需要花些时间，做出一两件来，觉得没有再做的必要，就会停一段时间。其他作品想的时间比较长。总体来说，大部分时间都用在过程上了。应该不是时间上的不足，我想是工作方式和工作状态决定的。这样的方式也是自然的吧，就像有些人说话很慢，再怎么急也不可能叽里呱啦说一大通。

向：展出方式和展出形态是当代艺术时常思考的问题，关于艺术的公共性意义，常常在某些地方展出的作品不仅具有偶然性，也有不可复制的不确定性，意味着作品在离开这个环境之后可能含义就失效了，对你个人而言，通过这样的“临时”展想要解决的是什么问题？

张：我理解的公共性主要有两方面的因素：发生地和观众。发生地和观众决定是否具有公共性。艺术家的创作是封闭的，即使有公共性的内容，在作品没有进入到传播过程是不具备有公共性的—我把作品本身和公共性如此区分。两者虽然处于各自独立的位置，但在操作上也经常互相渗透，公共性成为作品的一部分，传播和创作同时发生—或许这是有些作品发生和展出跟环境与公众不可分割的一种解释。偶然因素和不可控因素是这些艺术家须要面对的问题，在实施上只能靠经验来解决，在认识上会帮助艺术家建立新的经验。对我来说也在解决一个经验的问题，经验会告诉我怎么实施，会遇到哪些不确定和不可控因素，另一方面，习惯于一种经验后，能否让自己从中跳出来获得新的经验。

对于这种临时展：我是否获得了创作的新经验？个人之外，于作品本身，我有没有负到应负的责任，让它有一个好的结果？我认识到自己不具备的能力，对公共性的认识和自己的勇气。这个临时展，带来了我事先设定好的意淫。

向：你的行为我非常喜欢，表演给你带来了什么？你的身体在这之中的语言又是什么？把表演记录下来的方式你有详细的考虑吗？

张：行为我没做几件，在这些作品里面其实没有表演，它们更像是我在某个情境里构思一件事。我从来没有在艺术空间里面做过现场，这种感觉不像演员，面对任何剧情他都能应对。当我面对一个空间我可能像一张白纸。目前，还谈不到语言这个层面，我还在学习状态中。这几件行为作品中，身体是一个白画布，我把一些材料放进去，看看会产生什么样的结果。从最开始的“河流”，我被石头压在下面，到“暴雨”被太阳晒出汗，再到铁路上划船，穿着抽屉移动，似乎我也在从对身体内部的观察慢慢向外，所以现阶段还是在学习，认识什么是身体。

用影像记录是第一反应，因为这些行为是在特定情境下发生的。不同于现场，影像记录和行为本身是两个不重叠的概念。对于拍摄来说，我会简单的设计。具体说来，是行为录像，不能是记录体的，也不能有太多的影像语言，所以一般都是固定机位。我大概不会做视频作品，那需要更多的精力来学习并掌握这门语言，况且我对机械设备比较迟钝。

向：能简单讲讲你这几个阶段的线索或是主题吗？

张：从“小学课桌椅”，到“纸上铅笔”，可以看做一个阶段；注意力在材料和形式上，工作方式也是工作室式的。从吧台公共参与的创作到行为，对自身的观察也开始慢慢走出封闭状态，对作品呈现的认识也逐渐变得开放。后来在户外项目的创作中，对作品展示空间和展览方式的关系上有了更多的探究。联系每件作品间的线索，我不再去刻意强调。它们紧凑或散乱的联系，我也不再去纠结。

主题，有关于自身的，比如“小学课桌椅”和“纸上铅笔”，一个是个人化的经历，一个是对无用的回避；也有跟社会擦边的，比如“舟”，和“我跟你丈夫很熟”中的睡袋，对社会日常和周遭有一些自慰式的反抗。

向：你在凳子上钻洞和缠彩线的《小学课桌椅》系列，如果你是个女人，肯定会有人把你定义为女性主义方式，这批作品的个人经验在哪里？

张：就算我是个男人，仍然会有人把我定义为女性主义。这也恰恰是我最吃惊的地方，因为这种定义方式的基础是统计学的，是先验的。很少有人去注意课桌，注意它的破旧和上面的线。我不排斥这种定义与注意，因为这种导向让我意识到温暖的表达式。

课桌椅是我上小学时用过的，线是我的情感线。我来自这课桌、来自这贫穷、来自这教育。这就是线的联系。个人经验来自母亲，母亲与我也有好多线的联系，小时候为家人织布、做衣服，都是从一根根线来的。这就是我所说的温暖表达式。若追溯这些作品的来源，首先我要学会如何丰富它们，让它们成长。若这些因素在我作品中呈现出色彩，那我就要学会如何使用这些色彩。

向：你用铅笔划纸的作品非常有力量，更像是行为，不过最后呈现的形态又有很强的作品感，这件作品和其它作品的联系在哪儿？

张：这组作品在“课桌椅”之后，作品形式上有联系，都是从线到面。课桌椅是用线整齐的排列与覆盖，纸上铅笔这组作品是用铅笔画出的线排列，不同的是后者随着时间在慢慢改变着形态，从平面到景观。工作方式上跟背上放石头那件比较接近。

向：《我跟你丈夫很熟》中睡袋的材料是你需要这个颜色还是这个材质本身拥有它的属性？我觉得像降落伞，甚至和电影《孔雀》的影像并置起来，你为什么喜欢做有那么多颜色的作品？

张：选择睡袋是因为它的属性，移动的、温暖的。色彩是我有意选择的，这样显得暧昧。在冷冰冰的环境里需要这种暧昧。这说明我的生活丰富多彩啊！

向：对你来说，媒介意味着什么？

张：如果呼吸是创作的话，媒介就是呼吸系统。创作是动作，媒介是工具。我喜欢的材料多半比较温和，比如使用过的木料。我不是逻辑性很强的人，不适合相对冷性的媒介，如影像。所以通常是装置或雕塑，行为我在慢慢地尝试。在我的认识里，这些媒介相对要直接些。

向：如果你拿到一笔资助，你会把哪件最想做但一直没钱做的作品实现？

张：这件作品的题目还没想好，方案是买下一栋楼，让艺术家永久居住。

向：你想有钱吗？除了给艺术家当助手以外，你还有更理想的工作吗？向往做个职业艺术家吗？还是觉得用工作养艺术更纯粹？

张：当然想有钱，有钱可以养家。有机会做别的工作是我一直期望的，我不确定什么样的工作对我来说是理想，能养活自己的工作都可以说是理想的。

总有一天艺术家不再需要我继续为他们工作，也总有一天我不想再继续为他们工作。我想我会尝试其他的工作，比如剧院。如果非要把艺术家分为职业和非职业，我情愿做个非职业。谈不上纯粹，纯粹是境遇。什么样的方式，是我可以选择的，也是我不可以选择的。条件好不好，不影响每天衣着整洁。纯粹时常被我们美化。